Еще большее для тех лет значение имело постоянное дружеское общение мальчика с соседом, стариком караульщиком Андреем Кондратычем, любившим на досуге заниматься рисованием и не раз при нем создававшим яркие цветные композиции песенно-сказачного содержания.
«Первая для меня встреча с чистым народным стилем в графическом выражении,— пишет Петров-Водкин,— была на этих рисунках Андрея Кондратыча, этого несомненного художника народных толщ с их эпичностью, юмором, провидчеством и положительным пониманием жизни.
Чудесность, с которой выливались на бумагу изображения людей, зверей, цветов, земли и воды, была для меня удивительной, но что делало в моих глазах волшебником этого мастера, так это извлечение из чернил и бумаги образов, ни в какой мере в них не заложенных. Меня поразила тайна претворяемого материала».
Без риска впасть в преувеличение можно сказать, что детское восхищение творениями Андрея Кондратыча явилось важнейшим начальным звеном художественного развития Петрова-Водкина. Другие встречи с искусством, упоминаемые в «Хлыновске», имели разное, но, вероятно, все же меньшее для него значение. Так, смутное воспоминание о «Медном всаднике», виденном в раннем детстве (в первый приезд в Петербург, когда Петрову-Водкину было не более пяти с половиной лет), едва ли в действительности могло сохраниться в его сознании, оттесненное потоком новых впечатлений. Но он отталкивается от него, говоря о фонтанной фигуре мальчика в хлыновском саду Махаловых — первой вещи, которую он ощутил как произведение искусства, и уже после того «стал замечать узоры на одеждах, на чашках, деревянные украшения на фасадах, цветные рисунки Андрея Кондратыча и тутинские иконы».
Как многие художники, Петров-Водкин вспоминает сильнейшее впечатление, полученное в детстве от ярмарочных цирковых представлений: «Сколько в те годы поселил я воображения и красоты в убожество этих балаганов! Но и сколько классических масок выловил я в них, чтоб разбираться потом в живых человеческих ликах. . .»
И, наконец, автор говорит о своих первых пробах в масляной живописи, когда, случайно натолкнувшись в кладовке на краски и кисти, он написал на кусках жести и картона пейзаж с березками и судно на Волге, а позднее, на железном листе,— «качающуюся на волнах лодку и каракули тонущих людей и небо, пересекшееся зигзагами молнии». В ту же, вероятно, пору он сделал обративший на него в школе всеобщее внимание рисунок, передав карандашом иллюзию разошедшихся на месте прорыва краев бумаги,— нечто вроде старинного trompe l'oeil («обманки»). Успех этот был случаен и достигнут чисто эмпирическим путем, но он внушил мальчику уверенность в своих возможностях.
О других ранних встречах с искусством читатель узнает из второй книги, где, оглядываясь назад, Петров-Водкин рассказывает о своем давнем интересе к ремеслу иконописца, о посещениях им — мальчиком — мастера «древнего обычая», знакомстве с иконными работами монаха-доличника из староверческого скита и собственных опытах в иконописи, о появившемся в городе живописце-вывесочнике.
Конечно, все это еще предыстория будущего художника, но именно в этих первых сильных впечатлениях, в этих кажущихся ему высокими образцами полуремесленных поделках юному Петрову-Водкину открылся совершенно новый мир, мир, творимый на его глазах, завораживающий мир искусства. Подлинная же история формирования художника раскрывается в «Пространстве Эвклида» на ряде этапов его профессионального образования — от достаточно примитивного первоначального обучения в самарской школе Ф. Е. Бурова до чрезвычайно важного для молодого Петрова-Водкина путешествия по Италии.
Своеобразный склад ума, оригинальный литературный дар, погруженность в проблемы искусства и очевидная склонность к самостоятельному анализу самого широкого круга явлений — все это позволило Петрову-Водкину насытить «Пространство Эвклида» множеством интересных наблюдений, соображении, острых, быть может не всегда справедливых, но глубоко личных характеристик. Автобиографическое повествование постоянно перемежается мыслями об искусстве и об отдельных художниках, о способах изображения видимого мира и о физических закономерностях, о восприятии внешнего мира людьми с органическими дефектами органов зрения, слуха, речи, о поведении человека в момент опасности и снова об искусстве в самых различных его аспектах. Так повесть о юности и поре возмужания автора превращается местами то в исповедь художника, то в декларацию его профессиональных взглядов, то в изложение его представлений о той или иной, часто далекой от искусства, области знаний. Это отнюдь не снижает интересности книги, скорее, наоборот,— придает ей в глазах читателя дополнительные достоинства.
А как мастерски в литературном отношении написаны многие главы «Пространства Эвклида», к примеру главы, посвященные его поездке на велосипеде из Москвы в Мюнхен! Он пишет об этой поездке с теплотой и юмором, рисует колоритные сцены своего дорожного «быта», развертывающиеся на фоне меняющегося пейзажа, метко характеризует облик людей, нравы, строй жизни в западных губерниях России, в Польше и Германии. И как много интересных замечаний об искусстве разбросано на страницах, рассказывающих о двухмесячном пребывании Петрова-Водкина в «немецких Афинах» — Мюнхене, где он посещал известную рисовальную школу Антона Ашбе, в которой и до и после него обучались многие молодые русские художники, и где впервые соприкоснулся он не только с немецкой, но и с современной французской живописью. Вообще «Пространство Эвклида» дает ценнейшие материалы как для характеристики взглядов и представлений самого Петрова-Водкина в различных областях,, прежде всего — в сфере искусства, так и для понимания художественной атмосферы и многих частных вопросов жизни искусства конца 1890-х — середины 1900-х годов в России. К этой книге неизбежно должен обращаться историк русского искусства начала XX века.
Чрезвычайно интересны страницы «Пространства Эвклида», посвященные художественной Москве первых лет нового столетия. Глазами начинающего живописца, еще не вышедшего из стен Училища на Мясницкой, воспринимал Петров-Водкин своих профессоров — умного и немногоречивого Серова, талантливого, чуть поверхностного Коровина, могучего, с «руками молотобойца» Паоло Трубецкого. А рядом с ними возникают другие фигуры, без которых нельзя себе представить московский мир искусства,— С. И. Щукин и С. И. Мамонтов. И наконец, соученики Петрова-Водкина—Павел Кузнецов, Петр Уткин, Мартирос Сарьян. Целая галерея портретов! Автор не стремится к академической беспристрастности, да это и не в его натуре. Серова и Борисова-Мусатова, идейного вдохновителя молодых саратовских художников той поры, Петров-Водкин характеризует с явным и безусловным уважением, Коровина, Щукина и Мамонтова — не без иронии, отчасти несправедливой, Кузнецова, Уткина, Сафьяна — с открытой дружеской симпатией. Более коротко, но столь ;кг остро и запоминаемо говорится в книге о А. Матвееве, М. Ларионове, А. Козельском, В. Половинкине.. . Все это люди, которых Петров-Водкин хорошо знал, но он пишет и о тех, с кем не был (а иногда — и не мог быть) знаком лично, но чье искусство, деятельность, высказывания были для него в те годы актуальны,— от Александра Иванова до Чистякова, Репина, Сурикова, Врубеля. Таким образом, мысли, характеристики, воспоминания Петрова-Водкина охватывают весьма широкий круг имен, создавая интересную (хотя в деталях, быть может, и спорную) панораму русского искусств.! с середины прошлого века и примерно до 1910 года.
Отмечая спорность некоторых суждений Петрова-Водкина, нельзя, в частности, не коснуться здесь его оценок передвижничества. Они представляют собой противоречивое, казалось бы, сочетание безусловного признания значения того перелома, который произвели передвижники в русском искусстве второй половины XIX века, высокой оценки творчества выдающихся его представителей, прежде всего — Репина, Сурикова, Ге, и в то же время скептического отношения к живописи рядовых членов Товарищества («в массе своей сера и тускла была артель Крамского»,— пишет он).
Чтобы понять истоки этих суждений Петрова-Водкина, следует вспомнить, что как художник он сформировался в начале XX века, когда передвижничество, пережившее серьезный кризис еще в 1890-х годах, утратило свои былые творческие и общественные позиции. Натуралистическое правдоподобие и безыдейное мелкотемье, возобладавшее в поздней передвижнической живописи, с которой он сталкивался на очередных выставках Товарищества, бросали в глазах молодого Петрова-Водкина густую тень на всю прошлую деятельность этой организации и невольно отделяли в его сознании от массы передвижников корифеев Товарищества, чья живопись представляла для него очевидную ценность. Вовлеченный в борьбу художественных группировок предреволюционной России, Петров-Водкин транспонировал свое отношение к позднему передвижничеству на все передвижничество в целом. Для него, художника XX века, это было искусство вчерашнего дня, не соответствующее задачам дня наступившего. И даже на грани 1920-х и 1930-х годов, когда писалась повесть, Петрову-Водкину трудно было преодолеть былую обостренно-злободневную оценку Товарищества передвижников.
Десятилетнее обучение в Петербурге и Москве дало Петрову-Водкину достаточно серьезную профессиональную подготовку (особенно в последние годы, когда он работал под руководством Серова). Однако сам он чувствовал незавершенность своего художественного образования, как в сфере пластической, так и в части знакомства с сегодняшним днем европейского искусства. Такое знакомство и подлинную школу рисунка и цвета могла ему дать, как он полагал (и как оказалось в действительности), поездка в Париж. Но до того Петров-Водкин решил побывать в Италии, чтобы изучить произведения великих мастеров Раннего и Высокого Возрождения на их родине.
Италия произвела на него сильнейшее впечатление. Особенно же два мастера — венецианец Джованни Беллини и Леонардо да Винчи, два города—Флоренция и Рим, и. .. Везувий, подняться на который было его давней мечтой. Интересно, что Петров-Водкин четко разграничивает значение для него Беллини и Леонардо. «Есть мастера и вещи,— пишет он,— которые не покидают нас никогда, но это уже личные склонности, так, например, встреча в галерее Брера с Джованни Беллини застряла во мне навсегда». Другое дело Леонардо, «этот маг форм и изобретательства». Петров-Водкин видит в Леонардо воплощение «прекрасной юности Европы», гениальный винчианец пленяет его теми качествами, которые он хотел бы развить в себе,— точным и умным расчетом, выдумкой, тактом, страстью к анализу. Характерно, что не великие колористы— хотя он воздал им должное,— а именно художник-ученый Леонардо более всего влечет к себе Петрова-Водкина. «Средневековый напор на вещь», полнота ощущения и передачи формы, изумительный композиционный ритм — вот что делает для него драгоценным искусство Леонардо. Уроки Леонардо не прошли для Петрова-Водкина даром (хотя он и пишет, что периодами то принимал, то отрицал его). Великие завоевания европейской живописи эпохи Возрождения, которые Петров-Водкин в Италии ощутил прежде всего в картинах Леонардо да Винчи, окажут несомненное воздействие на его творчество, помогут ему сформировать свой собственный, вполне оригинальный пластический язык русского художника XX века. В повести автор пишет также о Рафаэле и Микеланджело, пишет с искренним чувством, но ясно, что Леонардо затмевает в его глазах всех титанов Возрождения.
И точно так же Флоренция и Рим оттесняют в воспоминаниях Петрова-Водкина Венецию, оглушившую его «невероятной, неестественной, перегруженной декоративной роскошью», Неаполь, где он был более всего возбужден предстоящим подъемом на Везувий, Милан, ставший для него прежде всего местом встречи с Леонардо и Беллини.
Флоренцию, «исхоженную, вздуманную, созданную мастерами искусства», Петров-Водкин увидел как бы сквозь дымку столетий, населенную великими тенями тех, кому обязана она своей славой. Недаром несколько страниц посвящает он мифическим встречам на улицах тосканской столицы с Данте, Леонардо, Микеланджело, Бенвенуто Челлини. Из этого сна наяву его вернули к действительности внезапно пронизавшие площадь Синьории крики газетчиков о восстании на Пресне.
В отличие от «музейной» Флоренции, Рим взволновал Петрова-Водкина сложным переплетением язычества античности и христианства катакомб, «нежной ясности» Рафаэля и необузданного буйства Микеланджело, Здесь, в гуще кипучей современной жизни, вспоминает он сложные отношения Александра Иванова и Гоголя, здесь он сталкивается с попытками радикально обновить классический язык искусства и переживает... любовное увлечение.
Необходимо заметить, что, работая над главами, посвященными поездке по Италии, автор опирался, несомненно, не только на свои личные впечатления, но и на некоторые литературные источники. Вспоминая четверть века спустя месяцы, проведенные на родине Возрождения, он сливает их в своем сознании с прочитанными, быть может еще в молодости, страницами романа Д. С. Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи». Конечно, это ни в малейшей степени не касается его восприятия живописи великих итальянцев, а лишь их человеческого образа и, так сказать, «исторического фона», на котором они выступают. Во всяком случае, эпизоды с Леонардо, Савонаролой, Микеланджело явственно восходят к книге Мережковского, так же как описание «встречи» с Бенвенуто Челлини немыслимо было бы без прочтения автобиографии знаменитого флорентинца.
Что касается мечты подняться на Везувий, то она непосредственно связана со всегдашним интересом Петрова-Водкина к Земле, мирозданию, к проявлениям стихийных сил природы — землетрясениям, извержениям вулканов, морским приливам и прочему. Об интересе к этим темам и смежной с ними космической автор не раз говорит на страницах повестей (так, в «Хлыновске» он весьма подробно рассказывает о восприятии горожанами таких космических явлений, как затмение солнца и появление кометы, в «Пространстве Эвклида» рассуждает о влиянии луны на человека и т. д.). Известно, что Петров-Водкин изучал литературу по всем этим вопросам и что массивный, обильно иллюстрированный том «Поверхность земной коры» был его настольной книгой. Своеобразной оценкой серьезности тяготения художника к проблемам космогонии и геофизики является сохранившийся в его документах диплом об избрании его в 1927 году почетным членом французского астрономического общества.
Везувию посвящена вся последняя глава «Пространства Эвклида», в которой автор делает своего рода исторический обзор деятельности вулкана и затем подробно описывает свой подъем к его жерлу, осуществленный в первых числах февраля 1906 года, в период его весьма значительной активности. В полном соответствии со своим обычным отношением к явлениям органического мира Петров-Водкин вкрапливает в рассказ о восхождении на Везувии философические рассуждения о восприятии разными людьми стихийных проявлений сил природы, о связи и контрасте искусства и повседневной жизни, приходя к выводу, что «встречи с крупными земными явлениями прочищают сознание, стряхивают с него мелочи и дают обобщение».
Среди многочисленных отступлений от нити автобиографического повествования, зачастую—в масштабах книг — довольно пространных, наибольший интерес представляют те, в которых Петров-Водкин теоретически обосновывает некоторые существенные закономерности восприятия и передачи в живописи и рисунке пространства, цвета и пр., закономерности, которые он широко использовал в своем искусстве и понимание которых может многое объяснить в его произведениях.
По всем вопросам искусства Петров-Водкин имеет ясную позицию и пишет с отличным знанием профессионального ремесла художника,— тем знанием, которое так импонировало ему в Борисове-Мусатове («...Мусатов начал разбирать до скелета мои работы, как хороший столяр разбирает сколоченный плотником стол. . .»).
Художник на редкость цельного мироощущения, Петров-Водкин еще в 1910-х годах разработал самостоятельную систему восприятия натуры — «науку видеть», как он сам ее называл,— включающую совершенно оригинальный метод преображения пространства при передаче его на плоскости и своеобразную цветовую палитру. Эти новации, смело применявшиеся им в живописи, должны были, по мысли Петрова-Водкина, активно формировать зрительное впечатление от картины- В свое время художника жестоко критиковали за теорию так называемой «сферической перспективы» (как и за пресловутую «трехцветку»).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31
«Первая для меня встреча с чистым народным стилем в графическом выражении,— пишет Петров-Водкин,— была на этих рисунках Андрея Кондратыча, этого несомненного художника народных толщ с их эпичностью, юмором, провидчеством и положительным пониманием жизни.
Чудесность, с которой выливались на бумагу изображения людей, зверей, цветов, земли и воды, была для меня удивительной, но что делало в моих глазах волшебником этого мастера, так это извлечение из чернил и бумаги образов, ни в какой мере в них не заложенных. Меня поразила тайна претворяемого материала».
Без риска впасть в преувеличение можно сказать, что детское восхищение творениями Андрея Кондратыча явилось важнейшим начальным звеном художественного развития Петрова-Водкина. Другие встречи с искусством, упоминаемые в «Хлыновске», имели разное, но, вероятно, все же меньшее для него значение. Так, смутное воспоминание о «Медном всаднике», виденном в раннем детстве (в первый приезд в Петербург, когда Петрову-Водкину было не более пяти с половиной лет), едва ли в действительности могло сохраниться в его сознании, оттесненное потоком новых впечатлений. Но он отталкивается от него, говоря о фонтанной фигуре мальчика в хлыновском саду Махаловых — первой вещи, которую он ощутил как произведение искусства, и уже после того «стал замечать узоры на одеждах, на чашках, деревянные украшения на фасадах, цветные рисунки Андрея Кондратыча и тутинские иконы».
Как многие художники, Петров-Водкин вспоминает сильнейшее впечатление, полученное в детстве от ярмарочных цирковых представлений: «Сколько в те годы поселил я воображения и красоты в убожество этих балаганов! Но и сколько классических масок выловил я в них, чтоб разбираться потом в живых человеческих ликах. . .»
И, наконец, автор говорит о своих первых пробах в масляной живописи, когда, случайно натолкнувшись в кладовке на краски и кисти, он написал на кусках жести и картона пейзаж с березками и судно на Волге, а позднее, на железном листе,— «качающуюся на волнах лодку и каракули тонущих людей и небо, пересекшееся зигзагами молнии». В ту же, вероятно, пору он сделал обративший на него в школе всеобщее внимание рисунок, передав карандашом иллюзию разошедшихся на месте прорыва краев бумаги,— нечто вроде старинного trompe l'oeil («обманки»). Успех этот был случаен и достигнут чисто эмпирическим путем, но он внушил мальчику уверенность в своих возможностях.
О других ранних встречах с искусством читатель узнает из второй книги, где, оглядываясь назад, Петров-Водкин рассказывает о своем давнем интересе к ремеслу иконописца, о посещениях им — мальчиком — мастера «древнего обычая», знакомстве с иконными работами монаха-доличника из староверческого скита и собственных опытах в иконописи, о появившемся в городе живописце-вывесочнике.
Конечно, все это еще предыстория будущего художника, но именно в этих первых сильных впечатлениях, в этих кажущихся ему высокими образцами полуремесленных поделках юному Петрову-Водкину открылся совершенно новый мир, мир, творимый на его глазах, завораживающий мир искусства. Подлинная же история формирования художника раскрывается в «Пространстве Эвклида» на ряде этапов его профессионального образования — от достаточно примитивного первоначального обучения в самарской школе Ф. Е. Бурова до чрезвычайно важного для молодого Петрова-Водкина путешествия по Италии.
Своеобразный склад ума, оригинальный литературный дар, погруженность в проблемы искусства и очевидная склонность к самостоятельному анализу самого широкого круга явлений — все это позволило Петрову-Водкину насытить «Пространство Эвклида» множеством интересных наблюдений, соображении, острых, быть может не всегда справедливых, но глубоко личных характеристик. Автобиографическое повествование постоянно перемежается мыслями об искусстве и об отдельных художниках, о способах изображения видимого мира и о физических закономерностях, о восприятии внешнего мира людьми с органическими дефектами органов зрения, слуха, речи, о поведении человека в момент опасности и снова об искусстве в самых различных его аспектах. Так повесть о юности и поре возмужания автора превращается местами то в исповедь художника, то в декларацию его профессиональных взглядов, то в изложение его представлений о той или иной, часто далекой от искусства, области знаний. Это отнюдь не снижает интересности книги, скорее, наоборот,— придает ей в глазах читателя дополнительные достоинства.
А как мастерски в литературном отношении написаны многие главы «Пространства Эвклида», к примеру главы, посвященные его поездке на велосипеде из Москвы в Мюнхен! Он пишет об этой поездке с теплотой и юмором, рисует колоритные сцены своего дорожного «быта», развертывающиеся на фоне меняющегося пейзажа, метко характеризует облик людей, нравы, строй жизни в западных губерниях России, в Польше и Германии. И как много интересных замечаний об искусстве разбросано на страницах, рассказывающих о двухмесячном пребывании Петрова-Водкина в «немецких Афинах» — Мюнхене, где он посещал известную рисовальную школу Антона Ашбе, в которой и до и после него обучались многие молодые русские художники, и где впервые соприкоснулся он не только с немецкой, но и с современной французской живописью. Вообще «Пространство Эвклида» дает ценнейшие материалы как для характеристики взглядов и представлений самого Петрова-Водкина в различных областях,, прежде всего — в сфере искусства, так и для понимания художественной атмосферы и многих частных вопросов жизни искусства конца 1890-х — середины 1900-х годов в России. К этой книге неизбежно должен обращаться историк русского искусства начала XX века.
Чрезвычайно интересны страницы «Пространства Эвклида», посвященные художественной Москве первых лет нового столетия. Глазами начинающего живописца, еще не вышедшего из стен Училища на Мясницкой, воспринимал Петров-Водкин своих профессоров — умного и немногоречивого Серова, талантливого, чуть поверхностного Коровина, могучего, с «руками молотобойца» Паоло Трубецкого. А рядом с ними возникают другие фигуры, без которых нельзя себе представить московский мир искусства,— С. И. Щукин и С. И. Мамонтов. И наконец, соученики Петрова-Водкина—Павел Кузнецов, Петр Уткин, Мартирос Сарьян. Целая галерея портретов! Автор не стремится к академической беспристрастности, да это и не в его натуре. Серова и Борисова-Мусатова, идейного вдохновителя молодых саратовских художников той поры, Петров-Водкин характеризует с явным и безусловным уважением, Коровина, Щукина и Мамонтова — не без иронии, отчасти несправедливой, Кузнецова, Уткина, Сафьяна — с открытой дружеской симпатией. Более коротко, но столь ;кг остро и запоминаемо говорится в книге о А. Матвееве, М. Ларионове, А. Козельском, В. Половинкине.. . Все это люди, которых Петров-Водкин хорошо знал, но он пишет и о тех, с кем не был (а иногда — и не мог быть) знаком лично, но чье искусство, деятельность, высказывания были для него в те годы актуальны,— от Александра Иванова до Чистякова, Репина, Сурикова, Врубеля. Таким образом, мысли, характеристики, воспоминания Петрова-Водкина охватывают весьма широкий круг имен, создавая интересную (хотя в деталях, быть может, и спорную) панораму русского искусств.! с середины прошлого века и примерно до 1910 года.
Отмечая спорность некоторых суждений Петрова-Водкина, нельзя, в частности, не коснуться здесь его оценок передвижничества. Они представляют собой противоречивое, казалось бы, сочетание безусловного признания значения того перелома, который произвели передвижники в русском искусстве второй половины XIX века, высокой оценки творчества выдающихся его представителей, прежде всего — Репина, Сурикова, Ге, и в то же время скептического отношения к живописи рядовых членов Товарищества («в массе своей сера и тускла была артель Крамского»,— пишет он).
Чтобы понять истоки этих суждений Петрова-Водкина, следует вспомнить, что как художник он сформировался в начале XX века, когда передвижничество, пережившее серьезный кризис еще в 1890-х годах, утратило свои былые творческие и общественные позиции. Натуралистическое правдоподобие и безыдейное мелкотемье, возобладавшее в поздней передвижнической живописи, с которой он сталкивался на очередных выставках Товарищества, бросали в глазах молодого Петрова-Водкина густую тень на всю прошлую деятельность этой организации и невольно отделяли в его сознании от массы передвижников корифеев Товарищества, чья живопись представляла для него очевидную ценность. Вовлеченный в борьбу художественных группировок предреволюционной России, Петров-Водкин транспонировал свое отношение к позднему передвижничеству на все передвижничество в целом. Для него, художника XX века, это было искусство вчерашнего дня, не соответствующее задачам дня наступившего. И даже на грани 1920-х и 1930-х годов, когда писалась повесть, Петрову-Водкину трудно было преодолеть былую обостренно-злободневную оценку Товарищества передвижников.
Десятилетнее обучение в Петербурге и Москве дало Петрову-Водкину достаточно серьезную профессиональную подготовку (особенно в последние годы, когда он работал под руководством Серова). Однако сам он чувствовал незавершенность своего художественного образования, как в сфере пластической, так и в части знакомства с сегодняшним днем европейского искусства. Такое знакомство и подлинную школу рисунка и цвета могла ему дать, как он полагал (и как оказалось в действительности), поездка в Париж. Но до того Петров-Водкин решил побывать в Италии, чтобы изучить произведения великих мастеров Раннего и Высокого Возрождения на их родине.
Италия произвела на него сильнейшее впечатление. Особенно же два мастера — венецианец Джованни Беллини и Леонардо да Винчи, два города—Флоренция и Рим, и. .. Везувий, подняться на который было его давней мечтой. Интересно, что Петров-Водкин четко разграничивает значение для него Беллини и Леонардо. «Есть мастера и вещи,— пишет он,— которые не покидают нас никогда, но это уже личные склонности, так, например, встреча в галерее Брера с Джованни Беллини застряла во мне навсегда». Другое дело Леонардо, «этот маг форм и изобретательства». Петров-Водкин видит в Леонардо воплощение «прекрасной юности Европы», гениальный винчианец пленяет его теми качествами, которые он хотел бы развить в себе,— точным и умным расчетом, выдумкой, тактом, страстью к анализу. Характерно, что не великие колористы— хотя он воздал им должное,— а именно художник-ученый Леонардо более всего влечет к себе Петрова-Водкина. «Средневековый напор на вещь», полнота ощущения и передачи формы, изумительный композиционный ритм — вот что делает для него драгоценным искусство Леонардо. Уроки Леонардо не прошли для Петрова-Водкина даром (хотя он и пишет, что периодами то принимал, то отрицал его). Великие завоевания европейской живописи эпохи Возрождения, которые Петров-Водкин в Италии ощутил прежде всего в картинах Леонардо да Винчи, окажут несомненное воздействие на его творчество, помогут ему сформировать свой собственный, вполне оригинальный пластический язык русского художника XX века. В повести автор пишет также о Рафаэле и Микеланджело, пишет с искренним чувством, но ясно, что Леонардо затмевает в его глазах всех титанов Возрождения.
И точно так же Флоренция и Рим оттесняют в воспоминаниях Петрова-Водкина Венецию, оглушившую его «невероятной, неестественной, перегруженной декоративной роскошью», Неаполь, где он был более всего возбужден предстоящим подъемом на Везувий, Милан, ставший для него прежде всего местом встречи с Леонардо и Беллини.
Флоренцию, «исхоженную, вздуманную, созданную мастерами искусства», Петров-Водкин увидел как бы сквозь дымку столетий, населенную великими тенями тех, кому обязана она своей славой. Недаром несколько страниц посвящает он мифическим встречам на улицах тосканской столицы с Данте, Леонардо, Микеланджело, Бенвенуто Челлини. Из этого сна наяву его вернули к действительности внезапно пронизавшие площадь Синьории крики газетчиков о восстании на Пресне.
В отличие от «музейной» Флоренции, Рим взволновал Петрова-Водкина сложным переплетением язычества античности и христианства катакомб, «нежной ясности» Рафаэля и необузданного буйства Микеланджело, Здесь, в гуще кипучей современной жизни, вспоминает он сложные отношения Александра Иванова и Гоголя, здесь он сталкивается с попытками радикально обновить классический язык искусства и переживает... любовное увлечение.
Необходимо заметить, что, работая над главами, посвященными поездке по Италии, автор опирался, несомненно, не только на свои личные впечатления, но и на некоторые литературные источники. Вспоминая четверть века спустя месяцы, проведенные на родине Возрождения, он сливает их в своем сознании с прочитанными, быть может еще в молодости, страницами романа Д. С. Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи». Конечно, это ни в малейшей степени не касается его восприятия живописи великих итальянцев, а лишь их человеческого образа и, так сказать, «исторического фона», на котором они выступают. Во всяком случае, эпизоды с Леонардо, Савонаролой, Микеланджело явственно восходят к книге Мережковского, так же как описание «встречи» с Бенвенуто Челлини немыслимо было бы без прочтения автобиографии знаменитого флорентинца.
Что касается мечты подняться на Везувий, то она непосредственно связана со всегдашним интересом Петрова-Водкина к Земле, мирозданию, к проявлениям стихийных сил природы — землетрясениям, извержениям вулканов, морским приливам и прочему. Об интересе к этим темам и смежной с ними космической автор не раз говорит на страницах повестей (так, в «Хлыновске» он весьма подробно рассказывает о восприятии горожанами таких космических явлений, как затмение солнца и появление кометы, в «Пространстве Эвклида» рассуждает о влиянии луны на человека и т. д.). Известно, что Петров-Водкин изучал литературу по всем этим вопросам и что массивный, обильно иллюстрированный том «Поверхность земной коры» был его настольной книгой. Своеобразной оценкой серьезности тяготения художника к проблемам космогонии и геофизики является сохранившийся в его документах диплом об избрании его в 1927 году почетным членом французского астрономического общества.
Везувию посвящена вся последняя глава «Пространства Эвклида», в которой автор делает своего рода исторический обзор деятельности вулкана и затем подробно описывает свой подъем к его жерлу, осуществленный в первых числах февраля 1906 года, в период его весьма значительной активности. В полном соответствии со своим обычным отношением к явлениям органического мира Петров-Водкин вкрапливает в рассказ о восхождении на Везувии философические рассуждения о восприятии разными людьми стихийных проявлений сил природы, о связи и контрасте искусства и повседневной жизни, приходя к выводу, что «встречи с крупными земными явлениями прочищают сознание, стряхивают с него мелочи и дают обобщение».
Среди многочисленных отступлений от нити автобиографического повествования, зачастую—в масштабах книг — довольно пространных, наибольший интерес представляют те, в которых Петров-Водкин теоретически обосновывает некоторые существенные закономерности восприятия и передачи в живописи и рисунке пространства, цвета и пр., закономерности, которые он широко использовал в своем искусстве и понимание которых может многое объяснить в его произведениях.
По всем вопросам искусства Петров-Водкин имеет ясную позицию и пишет с отличным знанием профессионального ремесла художника,— тем знанием, которое так импонировало ему в Борисове-Мусатове («...Мусатов начал разбирать до скелета мои работы, как хороший столяр разбирает сколоченный плотником стол. . .»).
Художник на редкость цельного мироощущения, Петров-Водкин еще в 1910-х годах разработал самостоятельную систему восприятия натуры — «науку видеть», как он сам ее называл,— включающую совершенно оригинальный метод преображения пространства при передаче его на плоскости и своеобразную цветовую палитру. Эти новации, смело применявшиеся им в живописи, должны были, по мысли Петрова-Водкина, активно формировать зрительное впечатление от картины- В свое время художника жестоко критиковали за теорию так называемой «сферической перспективы» (как и за пресловутую «трехцветку»).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31