Он наметил дальнейший порядок погрома. Но народу, видимо, надоело бунтовать, не встречая сопротивления, и он ждал полагающегося в таких случаях усмирения, которое сняло бы, наконец, с него ответственность за состояние города, а осажденные власти в это время также мечтали о каком бы то ни было насилии к ним со стороны народа, чтобы оправдать свое поведение.
Хлыновцы, видимо, и по работе соскучились. Вот, например, Гаврилов, сапожник; он не последним состоит в бунте, но его к сапогам тянет. Работа в разгаре приостановлена: сапоги личные, военного образца для самого исправника заказаны, а тут и сам леший ногу переломит — не то заказчика укокошат, не то его, Гаврилова, распластают где-нибудь на мостовой, вроде Александра Матвеевича… А тут безносый еще лишнего, видать, понаделал... Эх, пить, что ль, покудова?
Начальник нашей почтово-телеграфной станции вывесил сейчас же после убийства доктора объявление на дверях конторы: «Закрыто до полной тишины и спокойствия» и в эту же ночь соединился с Самарой и сообщил о происходящем в городе. Только через день был получен ответ: «Меры приняты». Вот эти «меры приняты» и разнеслись по городу.
Следующая ночь была тревожной и похмельной для уставшей толпы. В середине этой ночи впервые раздались песни: «эх, да, эх», как только хлыновцы умели,— до засоса сердечного. Сейчас же с песнями остановился погром, и мирное население сразу поняло: утишились, мол, непутевые. «Что ни говори, а свои ведь все — сватья, племянники, внуки, а то и родные детушки, надерзили по городу; того наделали, чего отродясь не было; разве там при Разине каком, при царе Горохе, при язычниках... Ну, оно, конечно, как говорится, за правду мужики поднялись: только руки вот больно размахались... Упокой, господи, убиенного целителя Александру...»
В эту же ночь два мужика и баба пришли на перекресток с палками и рогожей, подняли на них с мостовой «убиенного целителя» и отнесли в приемный покой, где лысый Терентьич плотник к тому времени соорудил уже гроб и краской выкрасил.
На рассвете этой ночи, хотя как и в чаду находились мужики, но им бросилось в глаза отсутствие Носова. Хватились — нет его.
— Где, где Васька? Где безносый черт?
— Убивал кто?—нет, не убивали.
Видели там-то, а после этого и пропал коновод... Гаврилов из-под хмеля вспомнил, что Васька еще вчера что-то ему плел о новой своей жизни, в низах где-то...
Тут подскочил к мужикам шустрый парнишка, лет двенадцати;
— Дяденька, а я его, безносого, у пристаней видел... На лавочке сидел и деньги считал... Тьма деньжищ, дяденьки, и все он их в карманы совал...
Мужики хором даже зубами скрипнули: «Утек, вор, а не утек, так искать надо, живым либо мертвым... Ведь он, сукин сын, поджигалой был... был, а?»
И все сразу вспомнили Ваську по весеннему пожару, хитрили мужики, будто бы раньше не узнавали его...
Бросились на Волгу и нашли Ваську на Самолетской пристани спрятавшимся в трюме. Видно, парохода ожидал, чтобы в низы улепетнуть. Из карманов его вынули рублей двести денег.
Что делать с изменником? Сутулый невеселый мужик сказал:
— Его, так или этак, а надобно изничтожить,— больше ему дозволить баловаться — невозможно...
— Утопить его! Бросай в воду!
— Нет, обожди, тягу ему на шею надобно,— толково разъяснил невеселый.
Сбегали на берег за сверленым камнем, которые у нас употребляются вместо якорей на рыбной ловле. Камень с мочальной веревкой, готовый. Обмотали кругом тела с руками, сделали мертвый узел... Связанный молчал; куда девались его прежние жалобы в таких случаях. Только когда с камнем все было готово он проговорил:
— Бесполезно убивать хотите, мужичье...
— Надо, Василь, ты помалкивай,— успокоил невеселый Ваську Раскачали Василия Носова и швырнули через борт на глубину, на стрежень. На месте падения только булькнуло и тотчас же смолкло...
Из-за острова выкатилось солнце и брызнуло лучами по воде. - Эх, хорош денек, искупаться, что ль,—сказал Гаврилов, но ему ответить не успели.
На горизонте в проране Волги вывернулся из-за Федоровского Ьугра пароход с красной перевивкой на трубе, и на утреннем прозрачном воздухе донеслась до мужиков музыка: звучная, бодрая, с литаврами и с барабаном...
— Войско едет...
Пристани и берег опустели в один миг. Как муравьи в норах, расселись по домишкам хлыновцы; замолк их шорох, и город, так неожиданно взбаламученный холерой и людьми, притих.
***
ПЕТРОВ-ВОДКИН И ЕГО АВТОБИОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОЗА
Широкое признание, которым пользуется ныне искусство Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878—1939), отодвинуло в историю долгие годы его непонимания, непризнания, почти забвения. Рубежом в этом плане стала большая персональная выставка художника, открывшаяся в марте 1966 года в Русском музее и повторенная затем в Третьяковской галерее. Выставка произвела ошеломляющее впечатление. Живописец, которого до того весьма скупо демонстрировали наши картинные галереи, впервые предстал во весь свой гигантский рост. Это была встреча с искусством великого русского художника XX века.
С тех пор о Петрове-Водкине издано несколько книг, альбомов, множество статей. Все возрастающий интерес к его творческому наследию в целом, к отдельным его произведениям, к его высказываниям привел к стремительной переоценке роли и места Петрова-Водкина. Он прочно вошел теперь в первый ряд безусловных классиков отечественного искусства. В силу остроиндивидуального строя живописи и рисунка, педагогической системы, всего его художнического мышления и самой личности Петров-Водкин вызывал и, конечно, будет еще вызывать споры. Но огромный масштаб этого явления в русском дореволюционном и советском искусстве теперь уже совершенно очевиден.
При всей исключительности творческого дарования, Петров-Водкин, человек и художник, был плоть от плоти своего времени, времени противоречивого, чреватого бурными событиями и «неслыханными переменами». В сложных и смутных по содержанию композициях, созданных в русле общеевропейского модерна, пытается поначалу Петров-Водкин выразить не устоявшееся еще в его сознании понимание важных проблем жизни и искусства. Жадно впитывает он реальные наблюдения, прежде всего — русской природы и жизни народа, с которым был связан неразрывными узами мироощущения. И вместе с тем работы Петрова-Водкина пронизывают импульсы, идущие от русской иконописи и старой итальянской живописи, Александра Иванова и Врубеля, Серова и Пюви де Шаванна, Борисова-Мусатова и Матисса. На этой сложной по своей структуре почве вырастает его собственное, глубоко индивидуальное, активно вторгающееся в художественную жизнь предреволюционной России искусство.
В живописи Петрова-Водкина 1910-х годов слита конкретность изображения, подкрепленная скупыми бытовыми подробностями, меткой характеристикой движения, и философская отвлеченность образа, поднимающегося в своей нравственной и живописной красоте до уровня значительнейших явлений мирового искусства. С редкой отчетливостью выступает в этих картинах типичное для Петрова-Водкина истинно русское правдоискательство, опирающееся и на пытливость его ума, и на всегдашнюю устремленность всех его душевных помыслов к идеалу.
В советскую эпоху Петров-Водкин вступает в пору своей полной творческой зрелости. Картина представляет для него теперь синтез большой философской мысли, сюжета и суммы точно и тонко разработанных индивидуальных приемов пластической интерпретации видимого предметного мира. Он не мыслит себе картины вне общечеловеческой, «вечной» идеи — будь то идея материнства или преданности делу революции, верности долгу или юношеской любви, и эта идея всегда облекается у него в некую литературную форму, для которой он находит в живописи пластическую убедительность конкретной жизненной сцены. Петров-Водкин никогда не сводит содержание своей картины к отображению единичного события, как бы значительно оно само по себе ни было, никогда не переходит на позиции иллюстратора исторических фактов. Он всегда — и в этом подлинная духовная ценность его искусства — остается на высотах больших философских обобщений, всегда дает свое истолкование большой человеческой проблемы.
Когда задумываешься над тем главным, что определяет значимость искусства Петрова-Водкина и что представлялось ему самому основным в его работе, на память невольно приходят слова поэта, как нельзя более точно формулирующие конечную цель исканий Петрова-Водкина:
Во всем мне хочется дойти До самой сути.
Это стремление «дойти до самой сути» человека, предмета, явления руководило художником па протяжении всей его жизни.
Творчество Петрова-Водкина отмечено высокой ответственностью художника перед самим собой, искусством, зрителем, нами — его потомками. У него нет случайностей, пустяков, все, даже менее удавшиеся работы сделаны с полной отдачей творческих сил, все продумано, выверено, взвешено. В этом — один из драгоценных уроков Петрова-Водкина, завещанных им грядущим поколениям живописцев.
Крупнейший художник, Петров-Водкин был вместе с тем и талантливым, самобытным писателем. К литературе он тяготел с юности, почти с детства, прошедшего на берегу Волги, в Хвалынске, маленьком городке Саратовской губернии. Начинал Петров-Водкин, как водится, со стихов, самые ранние из которых сочинял еще до поступления в городское училище. С 1896—1897 годов он все больше времени и внимания уделял прозе — писал рассказы, затем повести и пьесы. Художественные достоинства этих его литературных опытов не велики, хотя «опытами» их называть, вероятно, не стоит, так как в конце 1090-х и в первой половине 1900-х годов писал он много и систематично: к этому времени относятся несколько повестей, не менее десятка пьес и около двадцати рассказов. Кроме одной пьесы — «Жертвенные» — и нескольких рассказов, все ранние литературные сочинения Петрова-Водкина не были опубликованы и остались в рукописях. Многочисленные черновые варианты свидетельствуют об упорной работе молодого автора, о серьезности его отношения к этим своим занятиям. В то же время рассказы, повести, пьесы Петрова-Водкина говорят о его писательской незрелости, которая проявляется в невольном, быть может, следовании журнально-литературной моде тех лет. Не знаешь, чего в них больше — метерлинковщины или просто юношеской экзальтации. Что касается Метерлинка, то косвенное признание влияния знаменитого бельгийского символиста на Петрова-Водкина — литератора можно найти в письме художника к матери из Парижа (1906 г.): «...скоро предстоит познакомиться с моим любимым […] писателем, в России меня даже упрекали подражанием ему в моих первых вещах (его имя Метерлинк)».
Увлечение писательством было столь велико, что в течение первого года жизни и учения в Париже и даже в трехмесячном путешествии по Северной Африке Петров-Водкин находил время — неизбежно отрывая его от занятий живописью и рисунком — для упорной работы над пьесами.
Вскоре, однако, наступил перелом, вернувший Петрова-Водкина на стевю живописца: «К худу или к хорошему, со мной произошел поворот в сторону живописи, и литература осталась в стороне, по крайней мере за последнее время»,— писал он матери из Франции в сентябре 1907 года. И действительно, с этого времени Петров-Водкин несколько отходит от литературы (хотя никогда не расстается с ней окончательно) и сосредоточивается на живописи. В предреволюционное десятилетие он порой возвращается к переработке или доработке своих старых рукописей, но новых больших вещей не пишет. Лишь дважды, кажется, выступает в эти годы Петров-Водкин в печати. В первой книге казанского литературно-художественного сборника «На рассвете» (1910) был помещен очерк-рассказ «Поездка в Африку». Датированный весной 1910 года (буквально: «1910-я весна»), он завершается пометкой «конец первой части», однако продолжение его не публиковалось и не сохранилось в рукописи, возможно,— вообще не было написано. По форме «Поездка в Африку» — путевой очерк, по сути же — скорее литературный рассказ, опирающийся, надо полагать, не только на память автора (он написан через три года после его поездки), но и на какие-то дневниковые или иные записи, сделанные по свежим впечатлениям. «Поездка. . .» отмечена характерной для определенного слоя литературы начала века усложненной стилистикой, велеречивостью, риторической многозначительностью. Но сквозь всю эту внешнюю декоративность прозы проглядывает острая наблюдательность художника, пожалуй даже большая, чем в этюдах и набросках, выполненных им в Африке маслом, акварелью, карандашом. Словом, не очень, в сущности, значительный по содержанию очерк-рассказ «Поездка в Африку» вносит свою немаловажную лепту в общую характеристику Петрова-Водкина — литератора.
В 1914 году вышла в виде отдельной книжки с многочисленными иллюстрациями автора детская повесть Петрова-Водкина «Аойя. Приключения Андргоши и Кати в воздухе, под землей и на земле». Появление этой книжки становится легко объяснимым, если обратиться к воспоминаниям современников, рисующим Петрова-Водкина человеком, любящим детей и пользующимся их полным ответным довернем, увлекательным рассказчиком-импровизатором историй, предназначенных для детских ушей. Так, А. А. Шмидт, дочь старых друзей Петрова-Водкина — архитектора А. В. Холопова и художницы В. Д. Новодворской,— пишет о нем, вспоминая свое детство: «Он всегда с таким интересом расспрашивал меня обо всем и сам любил рассказывать. И чего он только не рассказывал! Не сказки, нет, он сам придумывал и рассказывал невероятные приключенческие повести. Это были рассказы о путешествиях по морям, о необитаемых островах, о таинственных явлениях в природе. Герои его повестей попадали в какие-то загадочные подземелья, встречались с фантастическими чудовищами, или их брали в плен дикари. ..» Такого рода приключения мальчика и девочки и изложены в этой книжке, имевшей настолько очевидный успех, что спустя несколько лет, в 1922 году, предполагалось ее переиздание (так, впрочем, и не состоявшееся), для которого автор сделал новые рисунки.
Годы первой мировой войны — время быстрого роста и окончательного созревания Петрова-Водкина — художника, время кристаллизации самых драгоценных качеств его искусства. Эти годы он целиком отдает живописи, чувствуя и ней истинное свое призвание. Несколько первых лет революции Петров-Водкин делит между искусством, общественной и педагогической деятельностью, давшей выход годами копившемуся в нем стремлению к созданию собственной школы с разработанной системой художественного образования молодежи, «чтоб воспитать и создать хорошего человека, чтоб не повторялись людские заблуждения». Естественно, что для занятий литературой в эту трудную пору у него почти не было времени.
Нужен был какой-то внешний толчок, резкая смена впечатлений, отключение от повседневных, достаточно утомляющих его дел, чтобы Петров-Водкин снова взялся за перо. Таким толчком стала предпринятая им летом 1921 года поездка в Самарканд в составе научной экспедиции, направленной в этот город для обследования состояния местных архитектурных и исторических памятников.
Можно себе представить, с каким энтузиазмом узнал Петров-Водкин о возможности принять участие в этой поездке! Это была для него вторая — после Северной Африки — встреча с Востоком, Востоком зноя, желтизны песков и волшебной бирюзы изразцов. Еще с дороги, из Москвы, он пишет жене: «Меня охватила жажда работы. Я полон красок и полотен».
Вместе с другими участниками экспедиции (среди них был его ученик по Академии художеств А. Н. Самохвалов, оставивший интересные воспоминания об этих днях3) Петров-Водкин прожил а Самарканде около четырех месяцев. Поездка полностью оправдала самые радужные его надежды. Средняя Азия оказалась пленительной: «Какой грандиозный вид! Какой воздух! Какое небо! Первый раз я вижу такое небо! Синяя чаша опрокинута над моей головой, цвета. .. бог знает какого цвета! Среди бела дня можно видеть звезды, такой он глубокий и густой»,— пишет он жене через две недели после приезда в Самарканд. А еще через полтора месяца, уже с головой втянувшийся в работу, вкусивший ее сладость с давно не испытанной силой, Петров-Водкин решает продлить первоначально более короткий срок пребывания в Самарканде до наступления осени: «Солнце [...] в этой стране совершенно разбудило меня. Давно уже я не работал так, как сейчас, особенно эти последние дни [...]. Я чувствую себя изголодавшимся по работе, мне не хватает часов, чтобы выполнить все, что я хотел бы сделать».
Свои впечатления от пребывания в сердце Средней Азии Петров-Водкин изложил в очерке «Самаркандия», имеющем подзаголовок «Из путевых набросков 1921 года», но фактически написанном в Петрограде в начале 1923 года.
«Самаркандия» — во всем!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31
Хлыновцы, видимо, и по работе соскучились. Вот, например, Гаврилов, сапожник; он не последним состоит в бунте, но его к сапогам тянет. Работа в разгаре приостановлена: сапоги личные, военного образца для самого исправника заказаны, а тут и сам леший ногу переломит — не то заказчика укокошат, не то его, Гаврилова, распластают где-нибудь на мостовой, вроде Александра Матвеевича… А тут безносый еще лишнего, видать, понаделал... Эх, пить, что ль, покудова?
Начальник нашей почтово-телеграфной станции вывесил сейчас же после убийства доктора объявление на дверях конторы: «Закрыто до полной тишины и спокойствия» и в эту же ночь соединился с Самарой и сообщил о происходящем в городе. Только через день был получен ответ: «Меры приняты». Вот эти «меры приняты» и разнеслись по городу.
Следующая ночь была тревожной и похмельной для уставшей толпы. В середине этой ночи впервые раздались песни: «эх, да, эх», как только хлыновцы умели,— до засоса сердечного. Сейчас же с песнями остановился погром, и мирное население сразу поняло: утишились, мол, непутевые. «Что ни говори, а свои ведь все — сватья, племянники, внуки, а то и родные детушки, надерзили по городу; того наделали, чего отродясь не было; разве там при Разине каком, при царе Горохе, при язычниках... Ну, оно, конечно, как говорится, за правду мужики поднялись: только руки вот больно размахались... Упокой, господи, убиенного целителя Александру...»
В эту же ночь два мужика и баба пришли на перекресток с палками и рогожей, подняли на них с мостовой «убиенного целителя» и отнесли в приемный покой, где лысый Терентьич плотник к тому времени соорудил уже гроб и краской выкрасил.
На рассвете этой ночи, хотя как и в чаду находились мужики, но им бросилось в глаза отсутствие Носова. Хватились — нет его.
— Где, где Васька? Где безносый черт?
— Убивал кто?—нет, не убивали.
Видели там-то, а после этого и пропал коновод... Гаврилов из-под хмеля вспомнил, что Васька еще вчера что-то ему плел о новой своей жизни, в низах где-то...
Тут подскочил к мужикам шустрый парнишка, лет двенадцати;
— Дяденька, а я его, безносого, у пристаней видел... На лавочке сидел и деньги считал... Тьма деньжищ, дяденьки, и все он их в карманы совал...
Мужики хором даже зубами скрипнули: «Утек, вор, а не утек, так искать надо, живым либо мертвым... Ведь он, сукин сын, поджигалой был... был, а?»
И все сразу вспомнили Ваську по весеннему пожару, хитрили мужики, будто бы раньше не узнавали его...
Бросились на Волгу и нашли Ваську на Самолетской пристани спрятавшимся в трюме. Видно, парохода ожидал, чтобы в низы улепетнуть. Из карманов его вынули рублей двести денег.
Что делать с изменником? Сутулый невеселый мужик сказал:
— Его, так или этак, а надобно изничтожить,— больше ему дозволить баловаться — невозможно...
— Утопить его! Бросай в воду!
— Нет, обожди, тягу ему на шею надобно,— толково разъяснил невеселый.
Сбегали на берег за сверленым камнем, которые у нас употребляются вместо якорей на рыбной ловле. Камень с мочальной веревкой, готовый. Обмотали кругом тела с руками, сделали мертвый узел... Связанный молчал; куда девались его прежние жалобы в таких случаях. Только когда с камнем все было готово он проговорил:
— Бесполезно убивать хотите, мужичье...
— Надо, Василь, ты помалкивай,— успокоил невеселый Ваську Раскачали Василия Носова и швырнули через борт на глубину, на стрежень. На месте падения только булькнуло и тотчас же смолкло...
Из-за острова выкатилось солнце и брызнуло лучами по воде. - Эх, хорош денек, искупаться, что ль,—сказал Гаврилов, но ему ответить не успели.
На горизонте в проране Волги вывернулся из-за Федоровского Ьугра пароход с красной перевивкой на трубе, и на утреннем прозрачном воздухе донеслась до мужиков музыка: звучная, бодрая, с литаврами и с барабаном...
— Войско едет...
Пристани и берег опустели в один миг. Как муравьи в норах, расселись по домишкам хлыновцы; замолк их шорох, и город, так неожиданно взбаламученный холерой и людьми, притих.
***
ПЕТРОВ-ВОДКИН И ЕГО АВТОБИОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОЗА
Широкое признание, которым пользуется ныне искусство Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878—1939), отодвинуло в историю долгие годы его непонимания, непризнания, почти забвения. Рубежом в этом плане стала большая персональная выставка художника, открывшаяся в марте 1966 года в Русском музее и повторенная затем в Третьяковской галерее. Выставка произвела ошеломляющее впечатление. Живописец, которого до того весьма скупо демонстрировали наши картинные галереи, впервые предстал во весь свой гигантский рост. Это была встреча с искусством великого русского художника XX века.
С тех пор о Петрове-Водкине издано несколько книг, альбомов, множество статей. Все возрастающий интерес к его творческому наследию в целом, к отдельным его произведениям, к его высказываниям привел к стремительной переоценке роли и места Петрова-Водкина. Он прочно вошел теперь в первый ряд безусловных классиков отечественного искусства. В силу остроиндивидуального строя живописи и рисунка, педагогической системы, всего его художнического мышления и самой личности Петров-Водкин вызывал и, конечно, будет еще вызывать споры. Но огромный масштаб этого явления в русском дореволюционном и советском искусстве теперь уже совершенно очевиден.
При всей исключительности творческого дарования, Петров-Водкин, человек и художник, был плоть от плоти своего времени, времени противоречивого, чреватого бурными событиями и «неслыханными переменами». В сложных и смутных по содержанию композициях, созданных в русле общеевропейского модерна, пытается поначалу Петров-Водкин выразить не устоявшееся еще в его сознании понимание важных проблем жизни и искусства. Жадно впитывает он реальные наблюдения, прежде всего — русской природы и жизни народа, с которым был связан неразрывными узами мироощущения. И вместе с тем работы Петрова-Водкина пронизывают импульсы, идущие от русской иконописи и старой итальянской живописи, Александра Иванова и Врубеля, Серова и Пюви де Шаванна, Борисова-Мусатова и Матисса. На этой сложной по своей структуре почве вырастает его собственное, глубоко индивидуальное, активно вторгающееся в художественную жизнь предреволюционной России искусство.
В живописи Петрова-Водкина 1910-х годов слита конкретность изображения, подкрепленная скупыми бытовыми подробностями, меткой характеристикой движения, и философская отвлеченность образа, поднимающегося в своей нравственной и живописной красоте до уровня значительнейших явлений мирового искусства. С редкой отчетливостью выступает в этих картинах типичное для Петрова-Водкина истинно русское правдоискательство, опирающееся и на пытливость его ума, и на всегдашнюю устремленность всех его душевных помыслов к идеалу.
В советскую эпоху Петров-Водкин вступает в пору своей полной творческой зрелости. Картина представляет для него теперь синтез большой философской мысли, сюжета и суммы точно и тонко разработанных индивидуальных приемов пластической интерпретации видимого предметного мира. Он не мыслит себе картины вне общечеловеческой, «вечной» идеи — будь то идея материнства или преданности делу революции, верности долгу или юношеской любви, и эта идея всегда облекается у него в некую литературную форму, для которой он находит в живописи пластическую убедительность конкретной жизненной сцены. Петров-Водкин никогда не сводит содержание своей картины к отображению единичного события, как бы значительно оно само по себе ни было, никогда не переходит на позиции иллюстратора исторических фактов. Он всегда — и в этом подлинная духовная ценность его искусства — остается на высотах больших философских обобщений, всегда дает свое истолкование большой человеческой проблемы.
Когда задумываешься над тем главным, что определяет значимость искусства Петрова-Водкина и что представлялось ему самому основным в его работе, на память невольно приходят слова поэта, как нельзя более точно формулирующие конечную цель исканий Петрова-Водкина:
Во всем мне хочется дойти До самой сути.
Это стремление «дойти до самой сути» человека, предмета, явления руководило художником па протяжении всей его жизни.
Творчество Петрова-Водкина отмечено высокой ответственностью художника перед самим собой, искусством, зрителем, нами — его потомками. У него нет случайностей, пустяков, все, даже менее удавшиеся работы сделаны с полной отдачей творческих сил, все продумано, выверено, взвешено. В этом — один из драгоценных уроков Петрова-Водкина, завещанных им грядущим поколениям живописцев.
Крупнейший художник, Петров-Водкин был вместе с тем и талантливым, самобытным писателем. К литературе он тяготел с юности, почти с детства, прошедшего на берегу Волги, в Хвалынске, маленьком городке Саратовской губернии. Начинал Петров-Водкин, как водится, со стихов, самые ранние из которых сочинял еще до поступления в городское училище. С 1896—1897 годов он все больше времени и внимания уделял прозе — писал рассказы, затем повести и пьесы. Художественные достоинства этих его литературных опытов не велики, хотя «опытами» их называть, вероятно, не стоит, так как в конце 1090-х и в первой половине 1900-х годов писал он много и систематично: к этому времени относятся несколько повестей, не менее десятка пьес и около двадцати рассказов. Кроме одной пьесы — «Жертвенные» — и нескольких рассказов, все ранние литературные сочинения Петрова-Водкина не были опубликованы и остались в рукописях. Многочисленные черновые варианты свидетельствуют об упорной работе молодого автора, о серьезности его отношения к этим своим занятиям. В то же время рассказы, повести, пьесы Петрова-Водкина говорят о его писательской незрелости, которая проявляется в невольном, быть может, следовании журнально-литературной моде тех лет. Не знаешь, чего в них больше — метерлинковщины или просто юношеской экзальтации. Что касается Метерлинка, то косвенное признание влияния знаменитого бельгийского символиста на Петрова-Водкина — литератора можно найти в письме художника к матери из Парижа (1906 г.): «...скоро предстоит познакомиться с моим любимым […] писателем, в России меня даже упрекали подражанием ему в моих первых вещах (его имя Метерлинк)».
Увлечение писательством было столь велико, что в течение первого года жизни и учения в Париже и даже в трехмесячном путешествии по Северной Африке Петров-Водкин находил время — неизбежно отрывая его от занятий живописью и рисунком — для упорной работы над пьесами.
Вскоре, однако, наступил перелом, вернувший Петрова-Водкина на стевю живописца: «К худу или к хорошему, со мной произошел поворот в сторону живописи, и литература осталась в стороне, по крайней мере за последнее время»,— писал он матери из Франции в сентябре 1907 года. И действительно, с этого времени Петров-Водкин несколько отходит от литературы (хотя никогда не расстается с ней окончательно) и сосредоточивается на живописи. В предреволюционное десятилетие он порой возвращается к переработке или доработке своих старых рукописей, но новых больших вещей не пишет. Лишь дважды, кажется, выступает в эти годы Петров-Водкин в печати. В первой книге казанского литературно-художественного сборника «На рассвете» (1910) был помещен очерк-рассказ «Поездка в Африку». Датированный весной 1910 года (буквально: «1910-я весна»), он завершается пометкой «конец первой части», однако продолжение его не публиковалось и не сохранилось в рукописи, возможно,— вообще не было написано. По форме «Поездка в Африку» — путевой очерк, по сути же — скорее литературный рассказ, опирающийся, надо полагать, не только на память автора (он написан через три года после его поездки), но и на какие-то дневниковые или иные записи, сделанные по свежим впечатлениям. «Поездка. . .» отмечена характерной для определенного слоя литературы начала века усложненной стилистикой, велеречивостью, риторической многозначительностью. Но сквозь всю эту внешнюю декоративность прозы проглядывает острая наблюдательность художника, пожалуй даже большая, чем в этюдах и набросках, выполненных им в Африке маслом, акварелью, карандашом. Словом, не очень, в сущности, значительный по содержанию очерк-рассказ «Поездка в Африку» вносит свою немаловажную лепту в общую характеристику Петрова-Водкина — литератора.
В 1914 году вышла в виде отдельной книжки с многочисленными иллюстрациями автора детская повесть Петрова-Водкина «Аойя. Приключения Андргоши и Кати в воздухе, под землей и на земле». Появление этой книжки становится легко объяснимым, если обратиться к воспоминаниям современников, рисующим Петрова-Водкина человеком, любящим детей и пользующимся их полным ответным довернем, увлекательным рассказчиком-импровизатором историй, предназначенных для детских ушей. Так, А. А. Шмидт, дочь старых друзей Петрова-Водкина — архитектора А. В. Холопова и художницы В. Д. Новодворской,— пишет о нем, вспоминая свое детство: «Он всегда с таким интересом расспрашивал меня обо всем и сам любил рассказывать. И чего он только не рассказывал! Не сказки, нет, он сам придумывал и рассказывал невероятные приключенческие повести. Это были рассказы о путешествиях по морям, о необитаемых островах, о таинственных явлениях в природе. Герои его повестей попадали в какие-то загадочные подземелья, встречались с фантастическими чудовищами, или их брали в плен дикари. ..» Такого рода приключения мальчика и девочки и изложены в этой книжке, имевшей настолько очевидный успех, что спустя несколько лет, в 1922 году, предполагалось ее переиздание (так, впрочем, и не состоявшееся), для которого автор сделал новые рисунки.
Годы первой мировой войны — время быстрого роста и окончательного созревания Петрова-Водкина — художника, время кристаллизации самых драгоценных качеств его искусства. Эти годы он целиком отдает живописи, чувствуя и ней истинное свое призвание. Несколько первых лет революции Петров-Водкин делит между искусством, общественной и педагогической деятельностью, давшей выход годами копившемуся в нем стремлению к созданию собственной школы с разработанной системой художественного образования молодежи, «чтоб воспитать и создать хорошего человека, чтоб не повторялись людские заблуждения». Естественно, что для занятий литературой в эту трудную пору у него почти не было времени.
Нужен был какой-то внешний толчок, резкая смена впечатлений, отключение от повседневных, достаточно утомляющих его дел, чтобы Петров-Водкин снова взялся за перо. Таким толчком стала предпринятая им летом 1921 года поездка в Самарканд в составе научной экспедиции, направленной в этот город для обследования состояния местных архитектурных и исторических памятников.
Можно себе представить, с каким энтузиазмом узнал Петров-Водкин о возможности принять участие в этой поездке! Это была для него вторая — после Северной Африки — встреча с Востоком, Востоком зноя, желтизны песков и волшебной бирюзы изразцов. Еще с дороги, из Москвы, он пишет жене: «Меня охватила жажда работы. Я полон красок и полотен».
Вместе с другими участниками экспедиции (среди них был его ученик по Академии художеств А. Н. Самохвалов, оставивший интересные воспоминания об этих днях3) Петров-Водкин прожил а Самарканде около четырех месяцев. Поездка полностью оправдала самые радужные его надежды. Средняя Азия оказалась пленительной: «Какой грандиозный вид! Какой воздух! Какое небо! Первый раз я вижу такое небо! Синяя чаша опрокинута над моей головой, цвета. .. бог знает какого цвета! Среди бела дня можно видеть звезды, такой он глубокий и густой»,— пишет он жене через две недели после приезда в Самарканд. А еще через полтора месяца, уже с головой втянувшийся в работу, вкусивший ее сладость с давно не испытанной силой, Петров-Водкин решает продлить первоначально более короткий срок пребывания в Самарканде до наступления осени: «Солнце [...] в этой стране совершенно разбудило меня. Давно уже я не работал так, как сейчас, особенно эти последние дни [...]. Я чувствую себя изголодавшимся по работе, мне не хватает часов, чтобы выполнить все, что я хотел бы сделать».
Свои впечатления от пребывания в сердце Средней Азии Петров-Водкин изложил в очерке «Самаркандия», имеющем подзаголовок «Из путевых набросков 1921 года», но фактически написанном в Петрограде в начале 1923 года.
«Самаркандия» — во всем!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31