Для этого надо лишь знать биографию Диккенса. Но мало знать его биографию, чтобы догадаться, что в лице упитанной, кокетливой, безнадежно глупой Флоры Финчинг изображена Мария Биднелл — первая любовь Диккенса, девушка, которой он писал: «Для меня совершенно очевидно, что пробивать дорогу из нищеты и безвестности я начал с одной неотступной мыслью — о Вас».
Пирсон смело находит черты самого Диккенса в таких чудовищах, как Квилп, в таких отвратительных ханжах, как Пексниф. Как тут не вспомнить то, что сказал Флобер о своей мадам Бовари: «Эмма — это я»?
5
Я думаю, что по меньшей мере одно условие необходимо, чтобы написать жизнь необыкновенного человека. Нужно найти ключ к его биографии, ту психологическую отгадку, которая поможет «открыть» характер, понять его главные черты, определяющие свойства. Пирсон убежден — и с ним нельзя не согласиться, — что для Диккенса эта отгадка заключалась в том, что он был актером, и прежде всего актером. «Заветной мечтой его юности было сделаться профессиональным актером, и о том, что это не удалось, он горько сожалел в зрелые годы. К нашему счастью, его сценический талант проявился в создании литературных героев, от которых почти всегда веет чем-то специфически театральным и которые написаны так выпукло и живо, что, если бы автору хоть десяток из них удалось сыграть в театре, он был бы величайшим актером своего времени... Трудно представить себе актером Филдинга или Смоллетта, Теккерея, Гарди, Уэллса, но Диккенс был актером с головы до пят. Его герои, его юмор, его чувства сценичны, он живо подмечает причудливые стороны человеческой натуры, он умеет воспроизводить их с поразительной точностью и, как истинный Гаррик или Кин, возвращается к ним снова и снова... Он не пишет, а ставит бурю, как поставил бы ее на сцене режиссер... Его герои так ипросятся на подмостки. Некоторые сцены его как будто созданы для театра... В наши дни он стал бы королем киносценаристов, и Голливуд лежал бы у его ног».
6
О том, что Голливуд лежал бы у ног Диккенса, задолго до Пирсона написал Сергей Эйзенштейн. В смелой и оригинальной статье «Диккенс, Гриффит и мы» он не только прочел «Оливера Твиста» как сценарий, показав необычайную кинематографическую пластичность героев Диккенса, но открыл у него целый трактат о принципах монтажного построения сюжета. И действительно, в XVII главе «Оливера Твиста» Диккенс, излагая свой композиционный принцип, уверенно перекидывает мост между прозой и театром. Если бы в те времена существовало кино — перед нами был бы прочный, теоретически обоснованный мост между кино и прозой. Эйзенштейн убедительно доказывает, что Гриффит не только знал этот «трактат», но энергично использовал его в собственной работе.
Вторжение прозы в кино происходит за последние годы с нарастающим, многообещающим размахом. Замечу, что речь идет не о скрещении жанров. Еще Чаплин смело перепутал их, показав (хотя бы в «Диктаторе»), что одна и та же картина может быть сатирической комедией, фантасмагорией, психологической драмой. Речь идет о скрещении искусств. Проза ворвалась не только в кино. То, что у Бернарда Шоу было в скобках, было ремаркой, вышло на сцену и победоносно распоряжается действием. В пьесах Артура Миллера герои рассказывают о себе, не только когда это нужно им, но когда это нужно автору. Время, которое недавно было одним из самых незыблемых законов драматургии, сдвинуто. Еще Пристли в пьесе «Время и семья Конвей» предложил зрителям посмотреть сперва второй акт, а потом четвертый. «Хоры» в пьесах Алексея Арбузова — не что иное, как псевдоним автора, который более осведомлен, чем его герои.
Эти примеры можно умножить до бесконечности. В разных аспектах они говорят об одном: влияние прозы на кино и театр усиливается с каждым годом.
7
Я не стану делать широких сопоставлений, тем более что они далеко увели бы меня от книги Пирсона. Должен заметить, однако, что подобное явление характерно и для науки. Одна область смело вторгается в другую, находящуюся на противоположном полюсе человеческих знаний. Археологические находки датируются с помощью углерода-14. Физика исправляет историю, проникая в глубины времени на двадцать тысяч лет, в то время как археология располагает достоверными данными лишь за какие-нибудь пять тысяч лет. На линиях скрещений вспыхивают новые открытия, догадки, обобщения.
8
Вернемся к Диккенсу, который вошел в мировую литературу, когда проза еще не была такой силой. Для того чтобы завоевать театр, кино, а в последнее время — и телевидение, она должна была, в свою очередь, подвергнуться влиянию театрального начала. Она должна была воспользоваться этим началом, переработать и расширить его. И в этом процессе, происходившем на протяжении почти всего XIX века, Чарльзу Диккенсу следует отвести одно из первых мест.
Проза XVIII века была (за редкими исключениями) лишена объемного, трехмерного, реалистического героя. Даже герои великого Филдинга в конечном счете представляют собой двигающиеся формулы, которые автор то рекомендует, то порицает. Фонвизин с его «Недорослем», с его простаковыми, скотиниными и правдиными находился на литературной магистрали века.
Диккенс был одним из изобретателей трехмерной, объемной прозы, одним из создателей героя, который живет сам по себе, независимо от воли автора. Для этого открытия ему понадобилось многое и прежде всего — театр.
9
Хескет Пирсон умело переплетает театральное начало в творчестве Диккенса с фактами его биографии. Он рисует «задний фон» прозы Диккенса, широко пользуясь его любовью к театру, проходящей через всю жизнь. Едва научившись грамоте, Диккенс вообразил себя драматургом. «Это мои первые шаги, — писал он об „Очерках Боза“, — если не считать нескольких трагедий, написанных рукой зрелого мастера лет девяти и сыгранных под бурные аплодисменты переполненных детских».
Болезнь помешала ему явиться на пробу в Ковент-Гарденский театр, а к началу следующего сезона он был уже преуспевающим парламентским репортером. Любопытно, что парламент представлялся ему прежде всего театром, и далеко не первоклассным. «Нельзя сказать, что, устраивая на потеху всей страны бесплатные представления... эти люди внушают уважение к своей профессии».
«Записки Пиквикского клуба» должны были, по замыслу издателя, представлять собой серию приключений членов охотничьего клуба. Однако на первое место Диккенс сразу же выдвинул странствующего актера Альфреда Джингля, одного из истинно диккенсовских героев. Характерно, что сразу же после «Записок Пиквикского клуба» Диккенс непосредственно обратился к театру, написав два фарса и комическую оперу «Сельские кокетки». Впрочем, это были очень плохие пьесы. Так думал и автор, заметивший незадолго до смерти, что, если бы все экземпляры оперы хранились в его доме, он охотно устроил бы пожар, лишь бы опера сгорела вместе с домом.
Он создал собственный театр, ставил в нем Джонсона и Шекспира, писал для него водевили, «проводил репетиции... придумывал декорации... рисовал костюмы, писал тексты афиш, учил плотников и давал указания дирижеру. Он оформлял здание театра, ставил номера на кресла, приглашал актеров на сцену и был одновременно ведущим актером, бутафором, режиссером и суфлером».
Его труппа играла в Лондоне, Бирмингеме, Эдинбурге, Глазго, Манчестере и Ливерпуле. Спектакли имели огромный успех.
Он пользовался любым поводом, чтобы вернуться к театру. В 1852 году он поставил водевиль, в котором исполнял шесть ролей: адвоката, лакея, пешехода, ипохондрика, старой дамы и глухого пономаря.
Все это кончилось тем, что он сам стал театром — как же иначе назвать его знаменитые «чтения», которые он ставил как спектакли и которые в конце концов его погубили?
Книга Пирсона глубоко современна. Он прекрасно понимает, что в Диккенсе интересно и важно сегодня, и одновременно нигде не упускает возможность объяснить причины его полуторастолетнего успеха. За фигурой Диккенса встает XIX век — недаром же разногласия между ним и Теккереем Пирсон объясняет тем, что Теккерей еще весь в восемнадцатом веке. Умно и мягко пользуется он в своей книге преимуществом историка, предсказывающего назад. «К политикам и бюрократам Диккенс относился приблизительно так же, как Христос — к фарисеям и книжникам. В то, что природа человеческая совершенствуется, он не верил, утверждая, что писатели, например, способны объединиться ради собственных интересов, разве что „денька за два до конца света“. Он люто ненавидел „измы“. „Ох, чего бы я не отдал, чтобы избавить мир от „измов“!..“ Он был бунтовщиком по натуре, он восставал против всего, что не вязалось с его понятиями о справедливости. Короче говоря, Диккенс был диккенсовцем».
Пирсон — свой человек не только в семье Диккенса или среди его друзей и врагов. Он свой человек в викторианской эпохе, которую знает, как собственный дом. Он не стремится воздвигнуть Диккенсу памятник, прекрасно понимая, что это уже сделано самим Диккенсом, и так хорошо, что украсить памятник не под силу даже королеве. «Кое-кто пустил слух о том, что Диккенс собирается сделать одолжение королеве Виктории, согласившись прицепить к своему имени побрякушку (при этом употреблялось более сильное выражение). Слухи росли с такой быстротой, что Диккенс счел своим долгом опровергнуть их. „Вы без сомнения уже читали, что я будто бы готов стать тем, кем пожелает меня сделать королева, — пишет он в своем письме, — но если мое слово что-либо значит для Вас, поверьте, что я не собираюсь быть никем, кроме самого себя“.
10
Может показаться парадоксальным, но многочисленные инсценировки романов Диккенса не удаются именно потому, что он «актер с головы до пят, а его герои, его юмор, его чувства сценичны» (Пирсон). Театр входит в его прозу как органическое начало, и это могущественное художественное средство каждый раз отработано, использовано до конца. Нельзя сделать из театра театр, как нельзя снова родить ребенка.
Кстати сказать, я думаю, что возникновение внутреннего монолога, играющего такую заметную роль в современной литературе, тоже в известной мере связано с вторжением театра в прозу. Вспомним, например, ту знаменитую страницу «Холодного дома», где в ткань объективного повествования вдруг врывается негодующий голос: «Умер, ваше величество! Умер, леди и джентльмены! Умер, преподобные, достопочтенные, высокочтимые и совсем не почтенные господа всех званий и рангов. Умер, добрые люди, у которых еще не окаменело сердце. Умер, как умирают вокруг нас каждый день!..»
Правда, это внутренний монолог автора, а не героя, но по своей структуре, по тональности это именно монолог. Я не хочу сказать, что этот художественный прием близок к тому «потоку сознания», который со времен Джойса занял заметное место в мировой литературе. Но, может быть, это как раз и хорошо, что он хотя и родствен, но далек от него.
Мне кажется, что сейчас в литературе идет борьба между внутренним монологом и объективным повествованием и что, например, Грэм Грин умело соединяет в своей работе оба художественных приема.
11
Случалось ли вам, сидя в театре, почувствовать, что между сценой и зрительным залом как бы возникают и натягиваются нити, какой-то трепет проходит по рядам, общий интерес, общее волнение передается от одного зрителя к другому и мощной волной идет на сцену, где происходит то, что мы узнаем. А узнаем мы себя.
Недавно в Англии вышла книга некоего мистера Кокшута, который пытается доказать, что Диккенс был «фарисей и сноб», «человек с грубым умом», «невежда, одержимый нездоровым интересом к насилию». Не думаю, что эти смешные и крайние суждения общеприняты сейчас в Англии. Но и мне случалось слышать от англичан, что они почти не читают Диккенса, что он кажется им старомодным. Так пускай отдают его нам! Мы давно научились не замечать его торопливых развязок, его сентиментальности во что бы то ни стало. У нас он нужен всем: читателям и писателям, мальчикам и девочкам, завоевателям космоса, рабочим и студентам.
Основные даты жизни и творчества Чарльза Диккенса
1812, 7 февраля — В предместье Портсмута Портси (Лендпорт) в семье мелкого чиновника морского ведомства Джона Диккенса родился сын Чарльз.
1821 — Семейство Диккенсов переезжает в Лондон.
1822 — Отец Диккенса посажен в тюрьму за неуплату долгов. Чарльз поступает работать на фабрику ваксы.
1824 — Чарльз возвращается в школу.
1827, май — Чарльз Диккенс становится писцом в конторе стряпчего Блекмора.
1831 — Диккенс — парламентский репортер.
1832 — Чарльз Диккенс становится сотрудником газеты «Парламентское зеркало».
1333 — В декабрьском номере журнала «Ежемесячник» напечатан первый рассказ Диккенса, вошедший в его «Очерки Боза» под заглавием «Мистер Минс и его двоюродный брат».
1834 — Диккенс становится репортером газеты «Утренняя хроника».
1835 — Начинает сотрудничать в «Вечерней хронике», печатая там свои очерки.
1836, февраль — Выходят в свет два тома первой серии «Очерков Боза», иллюстрированные Крукшенком.
31 марта — опубликован первый выпуск «Посмертных записок Пиквикского клуба».
Апрель — Диккенс женится на Кэтрин Хогарт. 1837 — Чарльз Диккенс становится редактором «Альманаха Бентли», где с января того же года начинает печататься «Оливер Твист». Выходит в свет вторая серия «Очерков Боза».
Октябрь — Напечатан последний выпуск «Посмертных записок Пиквикского клуба». Диккенс редактирует и готовит к печати «Воспоминания Джозефа Гримальди» (опубликованы в 1838 году).
1835 , апрель — Выходит в свет первый выпуск «Николаса Никльби».
1839 — Закончен последний выпуск «Оливера Твиста». Диккенс порывает с издательством Бентли.
Октябрь — Выходит в свет последний выпуск «Николаса Никльби».
1840 — Диккенс начинает сотрудничать с издателями Чэпменом и Холлом. Выходит первый номер их нового периодического издания «Часы мастера Хэмфри», где по январь 1841 года печатается «Лавка древностей», а с января по ноябрь 1841 года — «Барнеби Радж».
1842, январь — июнь — Поездка по Соединенным Штатам Америки. Выходят в свет «Американские заметки».
1843, январь — первый выпуск «Мартина Чезлвита».
Декабрь — Напечатан первый святочный рассказ Диккенса «Рождественская песнь в прозе».
1844 — Закончен «Мартин Чезлвит».
Июнь — Поездка в Италию, Генуя, святочный рассказ «Колокола».
Ноябрь — Диккенс несколько дней в Лондоне. Снова Италия.
1845 — Диккенсы возвращаются в Англию.
Декабрь — Выходит в свет «Сверчок на печи».
1846, 21 января — Выходит первый номер газеты «Дейли ньюс», основанной Диккенсом. В ней печатаются его «Картины Италии».
9 февраля — Диккенс отказывается участвовать в издании газеты «Дейли ньюс».
Май — Поездка в Швейцарию, Лозанна.
Октябрь — Первый выпуск романа «Домби и сын».
Декабрь — Святочный рассказ «Битва жизни».
1847 — Три месяца в Париже. Начинает выходить первое собрание сочинений Диккенса (заканчивается в 1868 году).
1848, апрель — Последний выпуск «Домби и сына».
1849, май — Начинает печататься «Дэвид Копперфилд».
1850 , 30 марта — Первый номер журнала «Домашнее чтение», основанного Диккенсом.
Ноябрь — Последний выпуск «Дэвида Копперфилда».
1852, март — Первый выпуск «Холодного дома».
1853, сентябрь — Последний выпуск «Холодного дома». Выходят в свет два тома «Истории Англии для детей», которые с 25 января 1851 по 10 декабря 1853 года печатались частями в «Домашнем чтении».
Июнь — Поездка во Францию.
Октябрь — Швейцария и Италия.
Декабрь — Диккенс возвращается на родину.
27, 29, 30 декабря — Бирмингем. Первое публичное чтение («Рождественская песнь» и «Сверчок на печи»).
1854 — Выходит полное издание «Истории Англии для детей».
Апрель — август — В «Домашнем чтении» печатается роман «Тяжелые времена».
Ноябрь — Поездка во Францию.
1855, декабрь — Первый выпуск «Крошки Доррит».
1856, апрель — Возвращение в Англию.
1857, июнь — Закончена «Крошка Доррит».
Октябрь — Опубликованы «Праздные записки двух праздных подмастерьев», написанные совместно с Уилки Коллинзом.
1858 — Турне Диккенса по Англии, Ирландии и Шотландии с чтением произведений. Цикл чтений заканчивается в 1859 году.
1859, 28 мая — Выходит последний номер журнала «Домашнее чтение».
С 30 апреля начинает выходить журнал «Круглый год», в котором с апреля по ноябрь печатается «Повесть о двух городах».
1860, декабрь — В «Круглом годе» появляется первый выпуск романа «Большие надежды».
Январь — октябрь — «Записки путешественника по некоммерческим делам».
1861, август — Последний выпуск «Больших надежд». Снова турне по Англии.
1862 — Чтения продолжаются.
1863, январь — февраль — Благотворительные чтения в Париже.
1864, май — Первый выпуск романа «Наш общий друг».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55
Пирсон смело находит черты самого Диккенса в таких чудовищах, как Квилп, в таких отвратительных ханжах, как Пексниф. Как тут не вспомнить то, что сказал Флобер о своей мадам Бовари: «Эмма — это я»?
5
Я думаю, что по меньшей мере одно условие необходимо, чтобы написать жизнь необыкновенного человека. Нужно найти ключ к его биографии, ту психологическую отгадку, которая поможет «открыть» характер, понять его главные черты, определяющие свойства. Пирсон убежден — и с ним нельзя не согласиться, — что для Диккенса эта отгадка заключалась в том, что он был актером, и прежде всего актером. «Заветной мечтой его юности было сделаться профессиональным актером, и о том, что это не удалось, он горько сожалел в зрелые годы. К нашему счастью, его сценический талант проявился в создании литературных героев, от которых почти всегда веет чем-то специфически театральным и которые написаны так выпукло и живо, что, если бы автору хоть десяток из них удалось сыграть в театре, он был бы величайшим актером своего времени... Трудно представить себе актером Филдинга или Смоллетта, Теккерея, Гарди, Уэллса, но Диккенс был актером с головы до пят. Его герои, его юмор, его чувства сценичны, он живо подмечает причудливые стороны человеческой натуры, он умеет воспроизводить их с поразительной точностью и, как истинный Гаррик или Кин, возвращается к ним снова и снова... Он не пишет, а ставит бурю, как поставил бы ее на сцене режиссер... Его герои так ипросятся на подмостки. Некоторые сцены его как будто созданы для театра... В наши дни он стал бы королем киносценаристов, и Голливуд лежал бы у его ног».
6
О том, что Голливуд лежал бы у ног Диккенса, задолго до Пирсона написал Сергей Эйзенштейн. В смелой и оригинальной статье «Диккенс, Гриффит и мы» он не только прочел «Оливера Твиста» как сценарий, показав необычайную кинематографическую пластичность героев Диккенса, но открыл у него целый трактат о принципах монтажного построения сюжета. И действительно, в XVII главе «Оливера Твиста» Диккенс, излагая свой композиционный принцип, уверенно перекидывает мост между прозой и театром. Если бы в те времена существовало кино — перед нами был бы прочный, теоретически обоснованный мост между кино и прозой. Эйзенштейн убедительно доказывает, что Гриффит не только знал этот «трактат», но энергично использовал его в собственной работе.
Вторжение прозы в кино происходит за последние годы с нарастающим, многообещающим размахом. Замечу, что речь идет не о скрещении жанров. Еще Чаплин смело перепутал их, показав (хотя бы в «Диктаторе»), что одна и та же картина может быть сатирической комедией, фантасмагорией, психологической драмой. Речь идет о скрещении искусств. Проза ворвалась не только в кино. То, что у Бернарда Шоу было в скобках, было ремаркой, вышло на сцену и победоносно распоряжается действием. В пьесах Артура Миллера герои рассказывают о себе, не только когда это нужно им, но когда это нужно автору. Время, которое недавно было одним из самых незыблемых законов драматургии, сдвинуто. Еще Пристли в пьесе «Время и семья Конвей» предложил зрителям посмотреть сперва второй акт, а потом четвертый. «Хоры» в пьесах Алексея Арбузова — не что иное, как псевдоним автора, который более осведомлен, чем его герои.
Эти примеры можно умножить до бесконечности. В разных аспектах они говорят об одном: влияние прозы на кино и театр усиливается с каждым годом.
7
Я не стану делать широких сопоставлений, тем более что они далеко увели бы меня от книги Пирсона. Должен заметить, однако, что подобное явление характерно и для науки. Одна область смело вторгается в другую, находящуюся на противоположном полюсе человеческих знаний. Археологические находки датируются с помощью углерода-14. Физика исправляет историю, проникая в глубины времени на двадцать тысяч лет, в то время как археология располагает достоверными данными лишь за какие-нибудь пять тысяч лет. На линиях скрещений вспыхивают новые открытия, догадки, обобщения.
8
Вернемся к Диккенсу, который вошел в мировую литературу, когда проза еще не была такой силой. Для того чтобы завоевать театр, кино, а в последнее время — и телевидение, она должна была, в свою очередь, подвергнуться влиянию театрального начала. Она должна была воспользоваться этим началом, переработать и расширить его. И в этом процессе, происходившем на протяжении почти всего XIX века, Чарльзу Диккенсу следует отвести одно из первых мест.
Проза XVIII века была (за редкими исключениями) лишена объемного, трехмерного, реалистического героя. Даже герои великого Филдинга в конечном счете представляют собой двигающиеся формулы, которые автор то рекомендует, то порицает. Фонвизин с его «Недорослем», с его простаковыми, скотиниными и правдиными находился на литературной магистрали века.
Диккенс был одним из изобретателей трехмерной, объемной прозы, одним из создателей героя, который живет сам по себе, независимо от воли автора. Для этого открытия ему понадобилось многое и прежде всего — театр.
9
Хескет Пирсон умело переплетает театральное начало в творчестве Диккенса с фактами его биографии. Он рисует «задний фон» прозы Диккенса, широко пользуясь его любовью к театру, проходящей через всю жизнь. Едва научившись грамоте, Диккенс вообразил себя драматургом. «Это мои первые шаги, — писал он об „Очерках Боза“, — если не считать нескольких трагедий, написанных рукой зрелого мастера лет девяти и сыгранных под бурные аплодисменты переполненных детских».
Болезнь помешала ему явиться на пробу в Ковент-Гарденский театр, а к началу следующего сезона он был уже преуспевающим парламентским репортером. Любопытно, что парламент представлялся ему прежде всего театром, и далеко не первоклассным. «Нельзя сказать, что, устраивая на потеху всей страны бесплатные представления... эти люди внушают уважение к своей профессии».
«Записки Пиквикского клуба» должны были, по замыслу издателя, представлять собой серию приключений членов охотничьего клуба. Однако на первое место Диккенс сразу же выдвинул странствующего актера Альфреда Джингля, одного из истинно диккенсовских героев. Характерно, что сразу же после «Записок Пиквикского клуба» Диккенс непосредственно обратился к театру, написав два фарса и комическую оперу «Сельские кокетки». Впрочем, это были очень плохие пьесы. Так думал и автор, заметивший незадолго до смерти, что, если бы все экземпляры оперы хранились в его доме, он охотно устроил бы пожар, лишь бы опера сгорела вместе с домом.
Он создал собственный театр, ставил в нем Джонсона и Шекспира, писал для него водевили, «проводил репетиции... придумывал декорации... рисовал костюмы, писал тексты афиш, учил плотников и давал указания дирижеру. Он оформлял здание театра, ставил номера на кресла, приглашал актеров на сцену и был одновременно ведущим актером, бутафором, режиссером и суфлером».
Его труппа играла в Лондоне, Бирмингеме, Эдинбурге, Глазго, Манчестере и Ливерпуле. Спектакли имели огромный успех.
Он пользовался любым поводом, чтобы вернуться к театру. В 1852 году он поставил водевиль, в котором исполнял шесть ролей: адвоката, лакея, пешехода, ипохондрика, старой дамы и глухого пономаря.
Все это кончилось тем, что он сам стал театром — как же иначе назвать его знаменитые «чтения», которые он ставил как спектакли и которые в конце концов его погубили?
Книга Пирсона глубоко современна. Он прекрасно понимает, что в Диккенсе интересно и важно сегодня, и одновременно нигде не упускает возможность объяснить причины его полуторастолетнего успеха. За фигурой Диккенса встает XIX век — недаром же разногласия между ним и Теккереем Пирсон объясняет тем, что Теккерей еще весь в восемнадцатом веке. Умно и мягко пользуется он в своей книге преимуществом историка, предсказывающего назад. «К политикам и бюрократам Диккенс относился приблизительно так же, как Христос — к фарисеям и книжникам. В то, что природа человеческая совершенствуется, он не верил, утверждая, что писатели, например, способны объединиться ради собственных интересов, разве что „денька за два до конца света“. Он люто ненавидел „измы“. „Ох, чего бы я не отдал, чтобы избавить мир от „измов“!..“ Он был бунтовщиком по натуре, он восставал против всего, что не вязалось с его понятиями о справедливости. Короче говоря, Диккенс был диккенсовцем».
Пирсон — свой человек не только в семье Диккенса или среди его друзей и врагов. Он свой человек в викторианской эпохе, которую знает, как собственный дом. Он не стремится воздвигнуть Диккенсу памятник, прекрасно понимая, что это уже сделано самим Диккенсом, и так хорошо, что украсить памятник не под силу даже королеве. «Кое-кто пустил слух о том, что Диккенс собирается сделать одолжение королеве Виктории, согласившись прицепить к своему имени побрякушку (при этом употреблялось более сильное выражение). Слухи росли с такой быстротой, что Диккенс счел своим долгом опровергнуть их. „Вы без сомнения уже читали, что я будто бы готов стать тем, кем пожелает меня сделать королева, — пишет он в своем письме, — но если мое слово что-либо значит для Вас, поверьте, что я не собираюсь быть никем, кроме самого себя“.
10
Может показаться парадоксальным, но многочисленные инсценировки романов Диккенса не удаются именно потому, что он «актер с головы до пят, а его герои, его юмор, его чувства сценичны» (Пирсон). Театр входит в его прозу как органическое начало, и это могущественное художественное средство каждый раз отработано, использовано до конца. Нельзя сделать из театра театр, как нельзя снова родить ребенка.
Кстати сказать, я думаю, что возникновение внутреннего монолога, играющего такую заметную роль в современной литературе, тоже в известной мере связано с вторжением театра в прозу. Вспомним, например, ту знаменитую страницу «Холодного дома», где в ткань объективного повествования вдруг врывается негодующий голос: «Умер, ваше величество! Умер, леди и джентльмены! Умер, преподобные, достопочтенные, высокочтимые и совсем не почтенные господа всех званий и рангов. Умер, добрые люди, у которых еще не окаменело сердце. Умер, как умирают вокруг нас каждый день!..»
Правда, это внутренний монолог автора, а не героя, но по своей структуре, по тональности это именно монолог. Я не хочу сказать, что этот художественный прием близок к тому «потоку сознания», который со времен Джойса занял заметное место в мировой литературе. Но, может быть, это как раз и хорошо, что он хотя и родствен, но далек от него.
Мне кажется, что сейчас в литературе идет борьба между внутренним монологом и объективным повествованием и что, например, Грэм Грин умело соединяет в своей работе оба художественных приема.
11
Случалось ли вам, сидя в театре, почувствовать, что между сценой и зрительным залом как бы возникают и натягиваются нити, какой-то трепет проходит по рядам, общий интерес, общее волнение передается от одного зрителя к другому и мощной волной идет на сцену, где происходит то, что мы узнаем. А узнаем мы себя.
Недавно в Англии вышла книга некоего мистера Кокшута, который пытается доказать, что Диккенс был «фарисей и сноб», «человек с грубым умом», «невежда, одержимый нездоровым интересом к насилию». Не думаю, что эти смешные и крайние суждения общеприняты сейчас в Англии. Но и мне случалось слышать от англичан, что они почти не читают Диккенса, что он кажется им старомодным. Так пускай отдают его нам! Мы давно научились не замечать его торопливых развязок, его сентиментальности во что бы то ни стало. У нас он нужен всем: читателям и писателям, мальчикам и девочкам, завоевателям космоса, рабочим и студентам.
Основные даты жизни и творчества Чарльза Диккенса
1812, 7 февраля — В предместье Портсмута Портси (Лендпорт) в семье мелкого чиновника морского ведомства Джона Диккенса родился сын Чарльз.
1821 — Семейство Диккенсов переезжает в Лондон.
1822 — Отец Диккенса посажен в тюрьму за неуплату долгов. Чарльз поступает работать на фабрику ваксы.
1824 — Чарльз возвращается в школу.
1827, май — Чарльз Диккенс становится писцом в конторе стряпчего Блекмора.
1831 — Диккенс — парламентский репортер.
1832 — Чарльз Диккенс становится сотрудником газеты «Парламентское зеркало».
1333 — В декабрьском номере журнала «Ежемесячник» напечатан первый рассказ Диккенса, вошедший в его «Очерки Боза» под заглавием «Мистер Минс и его двоюродный брат».
1834 — Диккенс становится репортером газеты «Утренняя хроника».
1835 — Начинает сотрудничать в «Вечерней хронике», печатая там свои очерки.
1836, февраль — Выходят в свет два тома первой серии «Очерков Боза», иллюстрированные Крукшенком.
31 марта — опубликован первый выпуск «Посмертных записок Пиквикского клуба».
Апрель — Диккенс женится на Кэтрин Хогарт. 1837 — Чарльз Диккенс становится редактором «Альманаха Бентли», где с января того же года начинает печататься «Оливер Твист». Выходит в свет вторая серия «Очерков Боза».
Октябрь — Напечатан последний выпуск «Посмертных записок Пиквикского клуба». Диккенс редактирует и готовит к печати «Воспоминания Джозефа Гримальди» (опубликованы в 1838 году).
1835 , апрель — Выходит в свет первый выпуск «Николаса Никльби».
1839 — Закончен последний выпуск «Оливера Твиста». Диккенс порывает с издательством Бентли.
Октябрь — Выходит в свет последний выпуск «Николаса Никльби».
1840 — Диккенс начинает сотрудничать с издателями Чэпменом и Холлом. Выходит первый номер их нового периодического издания «Часы мастера Хэмфри», где по январь 1841 года печатается «Лавка древностей», а с января по ноябрь 1841 года — «Барнеби Радж».
1842, январь — июнь — Поездка по Соединенным Штатам Америки. Выходят в свет «Американские заметки».
1843, январь — первый выпуск «Мартина Чезлвита».
Декабрь — Напечатан первый святочный рассказ Диккенса «Рождественская песнь в прозе».
1844 — Закончен «Мартин Чезлвит».
Июнь — Поездка в Италию, Генуя, святочный рассказ «Колокола».
Ноябрь — Диккенс несколько дней в Лондоне. Снова Италия.
1845 — Диккенсы возвращаются в Англию.
Декабрь — Выходит в свет «Сверчок на печи».
1846, 21 января — Выходит первый номер газеты «Дейли ньюс», основанной Диккенсом. В ней печатаются его «Картины Италии».
9 февраля — Диккенс отказывается участвовать в издании газеты «Дейли ньюс».
Май — Поездка в Швейцарию, Лозанна.
Октябрь — Первый выпуск романа «Домби и сын».
Декабрь — Святочный рассказ «Битва жизни».
1847 — Три месяца в Париже. Начинает выходить первое собрание сочинений Диккенса (заканчивается в 1868 году).
1848, апрель — Последний выпуск «Домби и сына».
1849, май — Начинает печататься «Дэвид Копперфилд».
1850 , 30 марта — Первый номер журнала «Домашнее чтение», основанного Диккенсом.
Ноябрь — Последний выпуск «Дэвида Копперфилда».
1852, март — Первый выпуск «Холодного дома».
1853, сентябрь — Последний выпуск «Холодного дома». Выходят в свет два тома «Истории Англии для детей», которые с 25 января 1851 по 10 декабря 1853 года печатались частями в «Домашнем чтении».
Июнь — Поездка во Францию.
Октябрь — Швейцария и Италия.
Декабрь — Диккенс возвращается на родину.
27, 29, 30 декабря — Бирмингем. Первое публичное чтение («Рождественская песнь» и «Сверчок на печи»).
1854 — Выходит полное издание «Истории Англии для детей».
Апрель — август — В «Домашнем чтении» печатается роман «Тяжелые времена».
Ноябрь — Поездка во Францию.
1855, декабрь — Первый выпуск «Крошки Доррит».
1856, апрель — Возвращение в Англию.
1857, июнь — Закончена «Крошка Доррит».
Октябрь — Опубликованы «Праздные записки двух праздных подмастерьев», написанные совместно с Уилки Коллинзом.
1858 — Турне Диккенса по Англии, Ирландии и Шотландии с чтением произведений. Цикл чтений заканчивается в 1859 году.
1859, 28 мая — Выходит последний номер журнала «Домашнее чтение».
С 30 апреля начинает выходить журнал «Круглый год», в котором с апреля по ноябрь печатается «Повесть о двух городах».
1860, декабрь — В «Круглом годе» появляется первый выпуск романа «Большие надежды».
Январь — октябрь — «Записки путешественника по некоммерческим делам».
1861, август — Последний выпуск «Больших надежд». Снова турне по Англии.
1862 — Чтения продолжаются.
1863, январь — февраль — Благотворительные чтения в Париже.
1864, май — Первый выпуск романа «Наш общий друг».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55