В 1941 году Марини, ставшего уже известным и признанным мастером, приглашают преподавать в Миланскую академию Брера. Приняв предложение, он переезжает в северную столицу Италии, центр художественной жизни тех лет.
До войны скульптор много путешествует. Марини бывает в Париже, Цюрихе, ездит в Германию, Грецию, но жить предпочитает в Италии. Однако в годы войны Марини вынужден покинуть родину — слишком невыносимой становится атмосфера в фашистской Италии, почти невозможными условия работы. Он эмигрирует в Швейцарию, в Цюрих (1942–1946).
В годы войны Марини продолжает работать. Он создаёт скульптуры «Повешенный» (1942) и «Архангел» (1943), ставшие своеобразным реквиемом художника-гуманиста жертвам зла и насилия. «Повешенный» с застывшими на лице следами физических мук, «Архангел», чей измождённый облик напоминает образы заключённых концлагерей, перерастают в ёмкие символы нравственно и физически попранного человечества.
После войны Марини возвращается в Милан. Он продолжает преподавательскую деятельность. В пятидесятые годы к Марини наконец приходит настоящая слава. С большим успехом проходят персональные выставки скульптора в крупнейших городах Европы и Америки. В 1952 году художник удостаивается Гран-при скульптуры на Венецианском биеннале. Марини принимают в почётные члены многих художественных академий. Многие крупнейшие европейские и американские музеи и частные коллекционеры стремятся приобрести его произведения.
«Однако столь широкое признание, необычайная популярность никак не повлияли ни на характер, ни на образ жизни мастера. Как настоящий тосканец, он сдержан, ироничен, живёт замкнуто: двери его загородного дома с мастерской открыты лишь для немногих близких друзей. Марини держится в стороне от бурных дебатов вокруг реализма и абстракционизма, которые велись в первое послевоенное десятилетие в Италии, не подписывает манифестов.
Тем не менее такая позиция не должна создавать впечатление, что скульптор творил в „башне из слоновой кости“ и что его не интересовал окружающий мир с его сложными проблемами. Всю свою долгую жизнь, а Марини умер в 1980 году, он без остатка отдал искусству, оставив огромное наследие, включающее в себя не только скульптурные произведения, но также живопись и графику. И это наследие свидетельствует о том, сколь глубоко и интенсивно переживал он современность, отражая её в своём творчестве», — отмечает в своей статье К. Мискарян.
Уже в довоенные годы Марини находит свои любимые темы — это всадник, помоны и жонглёры. Выбор достаточно традиционный. Казалось бы, по логике вещей он должен был окончательно отгородить мастера от окружающей его жизни, сосредоточить внимание на решении чисто пластических задач.
Но Марини не стал холодным и рафинированным стилизатором. Искусство скульптора всецело обращено к настоящему. Марини волновала современность, её проблемы, судьба человека в XX веке.
Обращаясь к образу всадника, Марини одновременно и продолжает традицию, и вступает с ней в полемику. Скульптор смело бросает вызов академистам — всадники Марини антимонументальны и антигероичны. Одновременно скульптор полемизирует и с антитрадиционалистами, считавшими эту тему безнадёжно устаревшей и исчерпавшей себя.
Можно заметить, как с каждой новой скульптурой многочисленных всадников у Марини постепенно нарастает драматизм образа. От решения чисто формальных задач скульптор постепенно переходит к волнующему рассказу о трагической судьбе человека в современную эпоху. Он развенчивает гуманистический миф о человеке как «мере всех вещей», как герое.
Женское обнажённое тело — одна из любимых и постоянных тем мастера. Неисчерпаемое пластическое богатство, таящееся в женских формах, — постоянный источник вдохновения для скульптора. Марини создал ещё до своих знаменитых помон удивительно поэтичные, наполненные теплом, наделённые дыханием жизни женские образы: «Спящая», «Маленькая обнажённая» (обе — 1929), «Сидящая купальщица» (1935).
Скульптор словно пытается вдохнуть в свои женские образы мощную силу земли. Его цель — превратить аморфную массу в пульсирующий источник энергии. Именно поэтому Марини привлекает тема Помоны — богини плодородия, а не Венеры — богини красоты.
К образу Помоны Марини обращается уже в середине тридцатых годов. Много и плодотворно скульптор работает над этой темой в сороковые годы. «Помона» 1941 года, по-видимому, воплощает женский идеал скульптора: полнокровные, налитые формы, мощная, едва сдерживаемая энергия, которой дышит буквально каждый миллиметр скульптурной поверхности.
Тему помон в пятидесятые годы продолжают «Танцовщицы», внёсшие в этот женский образ динамику, напряжение.
Эволюцию от гармонии к драматизму можно проследить в жонглёрах. Этот образ у Марини — поэтическое воплощение человеческой свободы и свободы художника. Впервые в его творчестве жонглёр появляется в живописи сразу после возвращения скульптора из его первой поездки в Париж. Несомненно, сказалось влияние темы цирка Пикассо и целого ряда других мастеров. Вскоре эта тема органично переходит в скульптуру. Для одного из известнейших ранних жонглёров 1938 года характерны лаконичные, но классически округлые формы, пластическая определённость масс. В то же время здесь присутствует жёсткая архитектоника, динамика, которая выражается напряжённостью позы, в движении поднятой руки и согнутой ноги. В статуе в полной мере проявляется способность мастера органично сплавлять самые разные художественные принципы — этрусского искусства, античности, готики и, наконец, роденовской скульптуры, создавая при этом нечто принципиально новое. Этому образу присуще то особое состояние, столь характерное для произведений Марини в тридцатые годы: поэтическое оцепенение, промежуточное состояние между сном и мечтательным забытьём.
И вот наконец Марини создаёт жонглёра 1946 года — один из самых трагических образов во всём творчестве скульптора. Как пишет К. Мискарян:
«Все мышцы ослаблены, изуродованное, безрукое тело безвольно обвисло, напоминая тело повешенного. Обтекаемые формы, плавный абрис фигуры усиливают трагизм образа. Каждый раз поражает способность Марини лаконичными средствами, традиционными в своей основе и, казалось бы, никаких новых открытий в себе не таящими, выразить очень многое, создать взволнованный и эмоциональный пластический рассказ. И опять, как и в помонах, реальность решительно вторгается в поэзию, чтобы исказить спокойствие и задумчивые черты лиц жонглёров, свести конвульсией и судорогами гибкие тренированные мышцы их тел. И здесь скульптор упрощает, огрубляет и примитивизирует скульптурный язык, „стирает“ лица жонглёров, превращает их в ритуальные фигурки, примитивные игрушки. И постепенно вырисовывается образ всё того же знакомого антигероя, который с такой трагической силой был воплощён Марини во всадниках».
Мастер всегда придавал большое значение обработке поверхности скульптуры: «Беда, если поверхность не подчиняется общей идее. Замысел останется осуществлённым лишь наполовину, если она не вибрирует… Фактура — это природа, чувственность». Особенно возрастает её роль в зрелом и позднем творчестве. Энергичная проработка поверхности, раскраска наряду с динамизацией композиции придавали экспрессионистический характер поздним произведениям Марини.
Помоны, акробаты и жонглёры Марини не просто стали в пятидесятые годы символами эпохи, носителями узнаваемых признаков времени. Они словно «столкнули» прошлое и настоящее, гуманистический идеал и жёсткую реальность XX века. Диалог прошлого и настоящего перерастает в этих темах в трагический монолог.
Марини отличало тяготение к символическому мышлению. Тем удивительнее, что итальянский скульптор — один из самых выдающихся портретистов прошедшего столетия. Портреты сороковых годов стали, без сомнения, лучшими в творчестве Марини. В образах Массимо Кампильи (1942), Артуро Този (1943), Карло Карра (1944), Эмилио Иези (1947) ему удалось найти равновесие между портретным сходством, передачей внутреннего мира и той степенью обобщённости, которая действительно вводит эти портреты в «пространство человечества», по словам самого мастера.
«В поздние годы Марини, — отмечает К. Мискарян, — всё чаще обращается к образу Художника, человека творческой профессии. Его привлекают в творце интенсивность и глубина духовной жизни, эмоциональная неустойчивость и чуткость, способность реагировать на противоречивую и драматическую реальность нашего времени. Герои Марини активны, динамичны, они буквально излучают энергию. В портретах Игоря Стравинского (1950), Марка Шагала (1962), Миса ван дер Роэ (1967) не осталось и следа от отрешённости и замкнутости портретов 40-х годов. Форма здесь, как и во всадниках, „размыкается“, теряя свою компактность и чёткую определённость контура, она сложна и беспокойна, ритм лепки создаёт нервные, вибрирующие светотеневые блики на поверхности. Портрет Игоря Стравинского вобрал в себя лучшие качества позднего портретного творчества итальянского скульптора. Марини очень наблюдателен, он как бы „ощупывает“, изучает человека, прежде чем создать его портрет».
Марини так вспоминает свою первую встречу с композитором:
«Это было в Нью-Йорке в 50-е годы. Стравинский пришёл на мою выставку в галерею Букхольца. Маленького роста, молчаливый, он внимательно рассматривал скульптуры, потом начал трогать их. Я спросил, кто это, мне ответили — Стравинский. Именно во время этой встречи зародился портрет. Большой художник, великая музыка. И сам он — беспокойный, чувствительный, нервный, живой. Весь его внутренний мир отражается на лице».
Уже будучи прославленным мастером, Марини как-то признался:
«Я постоянно выхожу на улицу, чтобы соотнести то, что я делаю, с людьми, с жизнью. А когда возвращаюсь в мастерскую, то моя работа мне перестаёт нравиться и я уничтожаю её. Мне кажется, что она не обладает той жизненностью, как то, что меня окружает на улице».
Именно в этом и видел смысл своего творчества замечательный скульптор XX столетия — создать яркий образ своего современника в нашем сложном, быстро изменяющемся мире.
Умер Марини 6 августа 1980 года в Виареджо.
Фриц Кремер
(1906–1993)
Фриц Кремер родился в Арнсберге 22 октября 1906 года.
«Моя жизнь скульптора, — пишет Кремер, — началась в городке Эссене (Рур), где в 1921 году я поступил в четырёхлетнее обучение к мраморщику. Так завершилась пора моей юности, которая, если не считать самого её начала, была из-за несчастливого стечения семейных обстоятельств крайне безрадостной. Ещё раньше, после смерти матери (мой отец, обойщик и декоратор, умер, когда мне исполнился один год), я покинул родительский дом, где мне было невмоготу — я задыхался в удушливой мещанской атмосфере. Для меня началась новая жизнь, прекрасная и поучительная, хотя и суровая…
…Пятнадцатилетний ученик мраморщика, я был свидетелем событий, становившихся всё более бурными. Я начинал чувствовать: в обществе, в котором я живу, многое уже не ладится…»
В 1922 году Кремер поступил на вечерние курсы эссенского художественного училища — Фольквангшуле, и это окончательно определило будущую судьбу скульптора. Первым его педагогом был Энзелинг, но своим настоящим учителем и другом Фриц Кремер считает Вилла Ламмерта, о котором вспоминает с большой любовью и благодарностью.
Окончив в 1926 году училище, он должен был три года работать, чтобы накопить необходимые для переезда в Берлин триста марок. Там его ждала удача — он успешно сдал экзамены в Высшую школу изобразительного искусства. Так Кремер оказался в мастерской профессора Вильгельма Геретеля. Последний был именно таким учителем, о котором в сложных исторических условиях двадцатых — начала тридцатых годов мог только мечтать ученик кремеровского склада.
Для Кремера это были годы напряжённой работы и тяжких раздумий: «…мы шли, — вспоминает об этом времени мастер, — …сквозь преисподнюю нацизма, всегда насторожённо, не теряя почвы под ногами, бескомпромиссные в поисках истинной ценности искусства и непоколебимые в уверенности победы здравого смысла над варварством».
Начинающий скульптор упорно ищет свой путь в искусстве. Большое впечатление произвёл на Кремера приезд в 1930 году Майоля. В 1934 году он едет в Париж, где посещает музеи, выставки, мастерские художников. Громадное впечатление на него произвели произведения Родена, Майоля и Деспио.
Когда в феврале 1933 года Кете Кольвиц и Генрих Манн были исключены нацистскими чиновниками из состава прусской Академии, Кремер стал инициатором демонстрации протеста. Это был дерзкий поступок, чреватый очень серьёзными последствиями.
Только благодаря вмешательству Герстеля, сумевшего отвести угрозу исключения молодого скульптора за этот смелый политический шаг, Кремер мог продолжать своё художественное образование. Чтобы уберечь ученика, Герстель выхлопотал для него длительную заграничную учебную командировку. В 1934 году Кремер едет в Париж. Вернувшись в Берлин, Кремер продолжает совершенствовать своё мастерство, официально закончив Высшую школу, получает право работать в творческой мастерской у Герстеля. Первые шаги самостоятельного творчества выпали на 1935–1936 годы.
«Скорбящие женщины» («Гестапо», 1936) — назвал Кремер свою первую большую работу — бронзовый рельеф. Тема материнства, образ скорбной матери вместе с темой страдающего и гибнущего юноши солдата занимают главное место в творческих замыслах скульптора в период с 1936 по 1943 год.
Выгодно отличает это произведение Кремера выразительность образов, исполненных печали и внутреннего достоинства, простота пластических приёмов, отсутствие какой бы то ни было внешней аффектации.
Кремер никак не ожидал, что «Скорбящим женщинам» присудят государственную премию. Премия давала скульптору право на творческую командировку в Рим. Работа на вилле Массимо в 1937–1938 годах дала Кремеру возможность изучать в подлинниках памятники античности, Возрождения, барокко и в конечном итоге сыграла важную роль в творческом формировании скульптора.
Выполненный в 1937 году портрет танцовщицы Марианны Фогельзанг уже свидетельствует об усложнении пластических задач.
В 1940 году Кремера призвали в армию. В форме артиллерийского солдата-завоевателя ступил он на священную землю античной культуры — Грецию. Фрица угнетал и подавлял позор. Однако скоро пришло радостное известие из Берлина. Друзья художники сумели выхлопотать для Кремера право освобождения от военной службы. Как талантливый молодой художник он получил от Академии возможность ещё год совершенствовать своё мастерство в Риме.
Однако возвратившись в Германию, Кремер был принуждён вернуться и в армию. Его отправили в Югославию, где он добровольно сдался в плен.
Только в 1946 году Кремер смог наконец вернуться к своей работе скульптора. Он приехал в Вену к своей жене Ханне Бергер, жившей тогда у родителей. Его первым монументальным памятником была фигура «Борца за свободу» (1946–1947) для австрийского сектора бывшего концентрационного лагеря Освенцим. Вслед за первым памятником в 1948 году мастер приступает к работе над двумя другими: «Памяти казнённых членов ЦК Компартии Австрии», «Памятник жертвам фашизма» в Вене.
Вена принесла скульптору европейскую известность. Кремер — профессор Венской академии художеств — не только имеет творческую мастерскую и ведёт напряжённую преподавательскую работу, но получает серию заказов на памятники для Австрии и Германии, для Франции и других европейских стран. Однако не все довольны его работой. Некоторых раздражает гневный пафос и суровая правда его искусства.
Кремер решает переехать в конце 1950 года в Германскую Демократическую Республику. Здесь он с радостью откликнулся на конкурс, объявленный в 1951 году правительством ГДР, на создание памятника героям Бухенвальда.
Все исследователи творчества Кремера, да и сам скульптор почти единодушно признают преемственную связь этого пластического решения со знаменитой скульптурной группой Родена «Граждане Кале». Однако отличие кремеровской группы заключено не только в идейно-смысловой наполненности образа, но и в ином понимании принципа построения пластической группы.
«Разворачиваясь в круговом обходе перед зрителем, — замечает исследователь творчества немецкого мастера Н. И. Полякова, — группа Кремера причудливо меняет форму, заключающую в себе каждый раз новое идейно-образное наполнение и, подобно чередующимся кадрам кино, передаёт динамизм действия, его многозначность. Такая повествовательность возникает из самой пластической организации группы, а не из отдельных её элементов — фигур, образующих монумент, то единое, но многозначное целое, которое логически последовательно раскрывается зрителю при круговом обходе.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66
До войны скульптор много путешествует. Марини бывает в Париже, Цюрихе, ездит в Германию, Грецию, но жить предпочитает в Италии. Однако в годы войны Марини вынужден покинуть родину — слишком невыносимой становится атмосфера в фашистской Италии, почти невозможными условия работы. Он эмигрирует в Швейцарию, в Цюрих (1942–1946).
В годы войны Марини продолжает работать. Он создаёт скульптуры «Повешенный» (1942) и «Архангел» (1943), ставшие своеобразным реквиемом художника-гуманиста жертвам зла и насилия. «Повешенный» с застывшими на лице следами физических мук, «Архангел», чей измождённый облик напоминает образы заключённых концлагерей, перерастают в ёмкие символы нравственно и физически попранного человечества.
После войны Марини возвращается в Милан. Он продолжает преподавательскую деятельность. В пятидесятые годы к Марини наконец приходит настоящая слава. С большим успехом проходят персональные выставки скульптора в крупнейших городах Европы и Америки. В 1952 году художник удостаивается Гран-при скульптуры на Венецианском биеннале. Марини принимают в почётные члены многих художественных академий. Многие крупнейшие европейские и американские музеи и частные коллекционеры стремятся приобрести его произведения.
«Однако столь широкое признание, необычайная популярность никак не повлияли ни на характер, ни на образ жизни мастера. Как настоящий тосканец, он сдержан, ироничен, живёт замкнуто: двери его загородного дома с мастерской открыты лишь для немногих близких друзей. Марини держится в стороне от бурных дебатов вокруг реализма и абстракционизма, которые велись в первое послевоенное десятилетие в Италии, не подписывает манифестов.
Тем не менее такая позиция не должна создавать впечатление, что скульптор творил в „башне из слоновой кости“ и что его не интересовал окружающий мир с его сложными проблемами. Всю свою долгую жизнь, а Марини умер в 1980 году, он без остатка отдал искусству, оставив огромное наследие, включающее в себя не только скульптурные произведения, но также живопись и графику. И это наследие свидетельствует о том, сколь глубоко и интенсивно переживал он современность, отражая её в своём творчестве», — отмечает в своей статье К. Мискарян.
Уже в довоенные годы Марини находит свои любимые темы — это всадник, помоны и жонглёры. Выбор достаточно традиционный. Казалось бы, по логике вещей он должен был окончательно отгородить мастера от окружающей его жизни, сосредоточить внимание на решении чисто пластических задач.
Но Марини не стал холодным и рафинированным стилизатором. Искусство скульптора всецело обращено к настоящему. Марини волновала современность, её проблемы, судьба человека в XX веке.
Обращаясь к образу всадника, Марини одновременно и продолжает традицию, и вступает с ней в полемику. Скульптор смело бросает вызов академистам — всадники Марини антимонументальны и антигероичны. Одновременно скульптор полемизирует и с антитрадиционалистами, считавшими эту тему безнадёжно устаревшей и исчерпавшей себя.
Можно заметить, как с каждой новой скульптурой многочисленных всадников у Марини постепенно нарастает драматизм образа. От решения чисто формальных задач скульптор постепенно переходит к волнующему рассказу о трагической судьбе человека в современную эпоху. Он развенчивает гуманистический миф о человеке как «мере всех вещей», как герое.
Женское обнажённое тело — одна из любимых и постоянных тем мастера. Неисчерпаемое пластическое богатство, таящееся в женских формах, — постоянный источник вдохновения для скульптора. Марини создал ещё до своих знаменитых помон удивительно поэтичные, наполненные теплом, наделённые дыханием жизни женские образы: «Спящая», «Маленькая обнажённая» (обе — 1929), «Сидящая купальщица» (1935).
Скульптор словно пытается вдохнуть в свои женские образы мощную силу земли. Его цель — превратить аморфную массу в пульсирующий источник энергии. Именно поэтому Марини привлекает тема Помоны — богини плодородия, а не Венеры — богини красоты.
К образу Помоны Марини обращается уже в середине тридцатых годов. Много и плодотворно скульптор работает над этой темой в сороковые годы. «Помона» 1941 года, по-видимому, воплощает женский идеал скульптора: полнокровные, налитые формы, мощная, едва сдерживаемая энергия, которой дышит буквально каждый миллиметр скульптурной поверхности.
Тему помон в пятидесятые годы продолжают «Танцовщицы», внёсшие в этот женский образ динамику, напряжение.
Эволюцию от гармонии к драматизму можно проследить в жонглёрах. Этот образ у Марини — поэтическое воплощение человеческой свободы и свободы художника. Впервые в его творчестве жонглёр появляется в живописи сразу после возвращения скульптора из его первой поездки в Париж. Несомненно, сказалось влияние темы цирка Пикассо и целого ряда других мастеров. Вскоре эта тема органично переходит в скульптуру. Для одного из известнейших ранних жонглёров 1938 года характерны лаконичные, но классически округлые формы, пластическая определённость масс. В то же время здесь присутствует жёсткая архитектоника, динамика, которая выражается напряжённостью позы, в движении поднятой руки и согнутой ноги. В статуе в полной мере проявляется способность мастера органично сплавлять самые разные художественные принципы — этрусского искусства, античности, готики и, наконец, роденовской скульптуры, создавая при этом нечто принципиально новое. Этому образу присуще то особое состояние, столь характерное для произведений Марини в тридцатые годы: поэтическое оцепенение, промежуточное состояние между сном и мечтательным забытьём.
И вот наконец Марини создаёт жонглёра 1946 года — один из самых трагических образов во всём творчестве скульптора. Как пишет К. Мискарян:
«Все мышцы ослаблены, изуродованное, безрукое тело безвольно обвисло, напоминая тело повешенного. Обтекаемые формы, плавный абрис фигуры усиливают трагизм образа. Каждый раз поражает способность Марини лаконичными средствами, традиционными в своей основе и, казалось бы, никаких новых открытий в себе не таящими, выразить очень многое, создать взволнованный и эмоциональный пластический рассказ. И опять, как и в помонах, реальность решительно вторгается в поэзию, чтобы исказить спокойствие и задумчивые черты лиц жонглёров, свести конвульсией и судорогами гибкие тренированные мышцы их тел. И здесь скульптор упрощает, огрубляет и примитивизирует скульптурный язык, „стирает“ лица жонглёров, превращает их в ритуальные фигурки, примитивные игрушки. И постепенно вырисовывается образ всё того же знакомого антигероя, который с такой трагической силой был воплощён Марини во всадниках».
Мастер всегда придавал большое значение обработке поверхности скульптуры: «Беда, если поверхность не подчиняется общей идее. Замысел останется осуществлённым лишь наполовину, если она не вибрирует… Фактура — это природа, чувственность». Особенно возрастает её роль в зрелом и позднем творчестве. Энергичная проработка поверхности, раскраска наряду с динамизацией композиции придавали экспрессионистический характер поздним произведениям Марини.
Помоны, акробаты и жонглёры Марини не просто стали в пятидесятые годы символами эпохи, носителями узнаваемых признаков времени. Они словно «столкнули» прошлое и настоящее, гуманистический идеал и жёсткую реальность XX века. Диалог прошлого и настоящего перерастает в этих темах в трагический монолог.
Марини отличало тяготение к символическому мышлению. Тем удивительнее, что итальянский скульптор — один из самых выдающихся портретистов прошедшего столетия. Портреты сороковых годов стали, без сомнения, лучшими в творчестве Марини. В образах Массимо Кампильи (1942), Артуро Този (1943), Карло Карра (1944), Эмилио Иези (1947) ему удалось найти равновесие между портретным сходством, передачей внутреннего мира и той степенью обобщённости, которая действительно вводит эти портреты в «пространство человечества», по словам самого мастера.
«В поздние годы Марини, — отмечает К. Мискарян, — всё чаще обращается к образу Художника, человека творческой профессии. Его привлекают в творце интенсивность и глубина духовной жизни, эмоциональная неустойчивость и чуткость, способность реагировать на противоречивую и драматическую реальность нашего времени. Герои Марини активны, динамичны, они буквально излучают энергию. В портретах Игоря Стравинского (1950), Марка Шагала (1962), Миса ван дер Роэ (1967) не осталось и следа от отрешённости и замкнутости портретов 40-х годов. Форма здесь, как и во всадниках, „размыкается“, теряя свою компактность и чёткую определённость контура, она сложна и беспокойна, ритм лепки создаёт нервные, вибрирующие светотеневые блики на поверхности. Портрет Игоря Стравинского вобрал в себя лучшие качества позднего портретного творчества итальянского скульптора. Марини очень наблюдателен, он как бы „ощупывает“, изучает человека, прежде чем создать его портрет».
Марини так вспоминает свою первую встречу с композитором:
«Это было в Нью-Йорке в 50-е годы. Стравинский пришёл на мою выставку в галерею Букхольца. Маленького роста, молчаливый, он внимательно рассматривал скульптуры, потом начал трогать их. Я спросил, кто это, мне ответили — Стравинский. Именно во время этой встречи зародился портрет. Большой художник, великая музыка. И сам он — беспокойный, чувствительный, нервный, живой. Весь его внутренний мир отражается на лице».
Уже будучи прославленным мастером, Марини как-то признался:
«Я постоянно выхожу на улицу, чтобы соотнести то, что я делаю, с людьми, с жизнью. А когда возвращаюсь в мастерскую, то моя работа мне перестаёт нравиться и я уничтожаю её. Мне кажется, что она не обладает той жизненностью, как то, что меня окружает на улице».
Именно в этом и видел смысл своего творчества замечательный скульптор XX столетия — создать яркий образ своего современника в нашем сложном, быстро изменяющемся мире.
Умер Марини 6 августа 1980 года в Виареджо.
Фриц Кремер
(1906–1993)
Фриц Кремер родился в Арнсберге 22 октября 1906 года.
«Моя жизнь скульптора, — пишет Кремер, — началась в городке Эссене (Рур), где в 1921 году я поступил в четырёхлетнее обучение к мраморщику. Так завершилась пора моей юности, которая, если не считать самого её начала, была из-за несчастливого стечения семейных обстоятельств крайне безрадостной. Ещё раньше, после смерти матери (мой отец, обойщик и декоратор, умер, когда мне исполнился один год), я покинул родительский дом, где мне было невмоготу — я задыхался в удушливой мещанской атмосфере. Для меня началась новая жизнь, прекрасная и поучительная, хотя и суровая…
…Пятнадцатилетний ученик мраморщика, я был свидетелем событий, становившихся всё более бурными. Я начинал чувствовать: в обществе, в котором я живу, многое уже не ладится…»
В 1922 году Кремер поступил на вечерние курсы эссенского художественного училища — Фольквангшуле, и это окончательно определило будущую судьбу скульптора. Первым его педагогом был Энзелинг, но своим настоящим учителем и другом Фриц Кремер считает Вилла Ламмерта, о котором вспоминает с большой любовью и благодарностью.
Окончив в 1926 году училище, он должен был три года работать, чтобы накопить необходимые для переезда в Берлин триста марок. Там его ждала удача — он успешно сдал экзамены в Высшую школу изобразительного искусства. Так Кремер оказался в мастерской профессора Вильгельма Геретеля. Последний был именно таким учителем, о котором в сложных исторических условиях двадцатых — начала тридцатых годов мог только мечтать ученик кремеровского склада.
Для Кремера это были годы напряжённой работы и тяжких раздумий: «…мы шли, — вспоминает об этом времени мастер, — …сквозь преисподнюю нацизма, всегда насторожённо, не теряя почвы под ногами, бескомпромиссные в поисках истинной ценности искусства и непоколебимые в уверенности победы здравого смысла над варварством».
Начинающий скульптор упорно ищет свой путь в искусстве. Большое впечатление произвёл на Кремера приезд в 1930 году Майоля. В 1934 году он едет в Париж, где посещает музеи, выставки, мастерские художников. Громадное впечатление на него произвели произведения Родена, Майоля и Деспио.
Когда в феврале 1933 года Кете Кольвиц и Генрих Манн были исключены нацистскими чиновниками из состава прусской Академии, Кремер стал инициатором демонстрации протеста. Это был дерзкий поступок, чреватый очень серьёзными последствиями.
Только благодаря вмешательству Герстеля, сумевшего отвести угрозу исключения молодого скульптора за этот смелый политический шаг, Кремер мог продолжать своё художественное образование. Чтобы уберечь ученика, Герстель выхлопотал для него длительную заграничную учебную командировку. В 1934 году Кремер едет в Париж. Вернувшись в Берлин, Кремер продолжает совершенствовать своё мастерство, официально закончив Высшую школу, получает право работать в творческой мастерской у Герстеля. Первые шаги самостоятельного творчества выпали на 1935–1936 годы.
«Скорбящие женщины» («Гестапо», 1936) — назвал Кремер свою первую большую работу — бронзовый рельеф. Тема материнства, образ скорбной матери вместе с темой страдающего и гибнущего юноши солдата занимают главное место в творческих замыслах скульптора в период с 1936 по 1943 год.
Выгодно отличает это произведение Кремера выразительность образов, исполненных печали и внутреннего достоинства, простота пластических приёмов, отсутствие какой бы то ни было внешней аффектации.
Кремер никак не ожидал, что «Скорбящим женщинам» присудят государственную премию. Премия давала скульптору право на творческую командировку в Рим. Работа на вилле Массимо в 1937–1938 годах дала Кремеру возможность изучать в подлинниках памятники античности, Возрождения, барокко и в конечном итоге сыграла важную роль в творческом формировании скульптора.
Выполненный в 1937 году портрет танцовщицы Марианны Фогельзанг уже свидетельствует об усложнении пластических задач.
В 1940 году Кремера призвали в армию. В форме артиллерийского солдата-завоевателя ступил он на священную землю античной культуры — Грецию. Фрица угнетал и подавлял позор. Однако скоро пришло радостное известие из Берлина. Друзья художники сумели выхлопотать для Кремера право освобождения от военной службы. Как талантливый молодой художник он получил от Академии возможность ещё год совершенствовать своё мастерство в Риме.
Однако возвратившись в Германию, Кремер был принуждён вернуться и в армию. Его отправили в Югославию, где он добровольно сдался в плен.
Только в 1946 году Кремер смог наконец вернуться к своей работе скульптора. Он приехал в Вену к своей жене Ханне Бергер, жившей тогда у родителей. Его первым монументальным памятником была фигура «Борца за свободу» (1946–1947) для австрийского сектора бывшего концентрационного лагеря Освенцим. Вслед за первым памятником в 1948 году мастер приступает к работе над двумя другими: «Памяти казнённых членов ЦК Компартии Австрии», «Памятник жертвам фашизма» в Вене.
Вена принесла скульптору европейскую известность. Кремер — профессор Венской академии художеств — не только имеет творческую мастерскую и ведёт напряжённую преподавательскую работу, но получает серию заказов на памятники для Австрии и Германии, для Франции и других европейских стран. Однако не все довольны его работой. Некоторых раздражает гневный пафос и суровая правда его искусства.
Кремер решает переехать в конце 1950 года в Германскую Демократическую Республику. Здесь он с радостью откликнулся на конкурс, объявленный в 1951 году правительством ГДР, на создание памятника героям Бухенвальда.
Все исследователи творчества Кремера, да и сам скульптор почти единодушно признают преемственную связь этого пластического решения со знаменитой скульптурной группой Родена «Граждане Кале». Однако отличие кремеровской группы заключено не только в идейно-смысловой наполненности образа, но и в ином понимании принципа построения пластической группы.
«Разворачиваясь в круговом обходе перед зрителем, — замечает исследователь творчества немецкого мастера Н. И. Полякова, — группа Кремера причудливо меняет форму, заключающую в себе каждый раз новое идейно-образное наполнение и, подобно чередующимся кадрам кино, передаёт динамизм действия, его многозначность. Такая повествовательность возникает из самой пластической организации группы, а не из отдельных её элементов — фигур, образующих монумент, то единое, но многозначное целое, которое логически последовательно раскрывается зрителю при круговом обходе.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66