В 1708 году граф д'Антэн заказал Куазевоксу статую Аделаиды Савойской в образе Дианы (1710). Это произведение восходит к эллинистической скульптуре «Диана с оленем». Своим несколько манерным шармом, тонкой моделировкой драпировок, лёгкостью движения она близка рококо. В работе Куазевокса соединяются два начала — античная скульптура и портрет, а подпись свидетельствует, что мастер работал с натуры.
Последние годы жизни Куазевокс посвятил портретным бюстам. Именно в портретном жанре наиболее ярко и определённо выразился талант скульптора. Это самая многочисленная и оригинальная часть его творчества. В ней Куазевокс неподражаем. До Гудона лучшим скульптором-портретистом был именно Куазевокс. Его портреты Людовика XIV, несмотря на заранее заданную официальность, несомненно, лучшие скульптурные изображения короля. Среди них и огромная конная статуя монарха, отлитая в Арсенале.
Лучшие бюсты скульптора — портреты Лебрена, Мольера, Полиньяка, Ришельё, Кольбера, Мазарини неизменно прекрасны по технике исполнения. Пластическое богатство и изысканность сочетаются в них с внешней патетикой, жизненно достоверная характеристика портретируемого — с определённой идеализацией, свойственной классицизму второй половины XVII столетия.
В интерпретации Куазевокса «Великий Конде» (1688) и неистов, и беспощаден. Но уникальный вклад он внёс своими неофициальными портретами, темой которых является сам человек, а не его положение в обществе. К лучшим работам мастера следует отнести портреты его близких друзей и покровителей. До наших дней дошло около пятидесяти бюстов (среди них только четыре женских и один детский).
Его портрет архитектора Робера де Котта (1704) и автопортрет (1678), несмотря на обязательные длинные и тяжёлые парики XVII века, показывают конкретные личности, запечатлённые в какой-то определённый момент.
Диапазон деятельности Куазевокса был настолько широк, что скульптор внёс свой вклад во все разновидности французской пластики XVIII века, за исключением рокайльной декорации.
Куазевокс, несомненно, явился одним из крупнейших мастеров своего времени, учителем целого поколения молодых скульпторов, среди которых были известные мастера Гийом и Никола Кусту.
Умер Куазевокс в Париже 10 октября 1720 года.
Джузеппе Маццуола
(1644–1725)
Джузеппе Маццуола родился в Вольтерре 1 января 1644 года в семье архитектора Дионисия Маццуолы. Эта большая семья дала Италии многих скульпторов, живописцев, архитекторов. Маццуола-отец получил заказ на перестройку Палаццо Реале в Сиене. Он переехал туда, когда мальчику не исполнился и год. Первым учителем Джузеппе стал его старший брат, скульптор Джованни Антонио Маццуола.
В то время каждого занимавшегося ваянием тянуло в Рим, где на пике славы был Лоренцо Бернини. Земляки снабдили Джузеппе рекомендациями к Эрколе Феррата, который возглавлял в Риме студию.
Феррата, будучи учеником Бернини, в своём творчестве тем не менее больше примыкал к сухому и академичному Альгарди. Он с некоторым недоверием отнёсся к новому воспитаннику весьма своеобразной наружности. Джузеппе был высокого роста, худощавый, с крупным лицом, на котором выделялись высокий лоб, большой нос, массивный подбородок, поросший бородой, и крупная, несколько выпяченная нижняя губа. Сколько уже видел маэстро непутёвых парней, которые упрямо стремились в Рим. И Феррата перепоручил своего нового ученика Мельхиору Каффе. Необычайно талантливый мальтиец по духу своих произведений был гораздо ближе к искусству Бернини. После смерти Каффы Маццуола высек из мрамора по его модели группу «Крещение Христа» (1700), пользовавшуюся большой популярностью.
Первое самостоятельное произведение Маццуола исполнил для своей родины — горельеф, изображающий мёртвого Христа (1673), для сиенской церкви Санта-Мария делла Скала. В этом произведении, безусловно, ощущается то драматическое восприятие мира, которое Маццуола усвоил у своего учителя — Каффы.
Вскоре после окончания «Мёртвого Христа» Маццуола сближается с Бернини и исполняет по его модели аллегорию «Милосердие» (1673) для гробницы папы Александра VII Киджи. Влияние Бернини чувствуется в других произведениях Маццуолы, исполненных в семидесятые годы, когда он тесно сотрудничает с великим скульптором эпохи.
Он очень быстро становится популярным в кругу высшей римской и сиенской знати и получает много заказов. В 1679 году скульптор становится членом Академии Св. Луки, а после смерти Ферраты в 1686 году Маццуоле предложили возглавить его мастерскую.
Более пятидесяти статуй, гробниц и бюстов Маццуола исполнил для соборов Рима, Сиены, Мальты, а также для дворцов самых знаменитых римских фамилий — Барберини, Роспильези-Паллавичини, Санседони и др.
Среди произведений зрелого периода надо отметить статую св. Филиппа-апостола (1703–1711), установленную в церкви Сан-Джованни ин Латеранно в Риме. Её исполнение совпадает с завершением самого известного произведения мастера — статуи «Смерть Адониса».
Биограф Маццуолы, его современник Леоне Пасколи рассказывает, что статую Адониса мастер делал не по заказу, а «для своего собственного удовольствия». По сведениям другого автора, скульптор работал над ней тридцать один год.
Статуя была завершена в 1709 году, что можно узнать из подписи и даты, высеченных на подножии фигуры. Это период проявления наивысшего мастерства Маццуолы.
Сюжет статуи «Смерть Адониса» заимствован из античного мифа о прекрасном юноше-охотнике, который пересказал в «Метаморфозах» великий древнеримский поэт Овидий.
Миф об Адонисе привлёк внимание скульптора не случайно. Он останавливается на таком сюжете, который позволяет ему наиболее полно выразить собственные мысли и чувства. Легенда об Адонисе подсказала художнику мысль изобразить человека в стремительном беге, погибающего от смертельного удара дикого зверя. Его герой не борец, а беспечный юноша-охотник, изнеженный ласками Афродиты. Он усвоил поучение богини любви быть храбрым «над бегущим». Нарвавшись на кабана, он спасается паническим бегством и гибнет.
Обратившись к данному сюжету, Маццуола должен был выбрать определённый эпизод. Скульптор останавливается на моменте, когда юный Адонис, смертельно раненный диким кабаном, убегает от страшного зверя. Юноша теряет равновесие, резко поворачивается корпусом влево и вот-вот упадёт на землю. Маццуола запечатлел переходное состояние, предшествующее падению. В таком выборе самого острого момента, фиксирующего конкретное состояние героя, проявился реалистический подход художника к изображению человека.
Эта группа рассчитана на множество точек зрения. Повинуясь движению фигуры, зритель направляется вправо. Он может лицезреть, как Адонис в безнадёжном бегстве теряет силы, и ноги его подкашиваются. Потеряв опору, Адонис резко откидывается назад, так что линия плеч оказывается под прямым углом к линии ног. В страхе он простирает вперёд правую руку, словно стараясь удержаться и найти спасение. Бессильно отброшена к левому плечу голова. Но вот зритель, желая увидеть лицо, делает ещё шаг вправо и чувствует себя обманутым. Предполагаемого развития движения не происходит. Рука, которой Адонис касается кабана, остановила движение, и оно кажется застывшим. Да и кабан, поднявшийся на задние ноги, словно послушная собачонка, отнюдь не является равноценным участником драматической сцены: он не догоняет и не опрокидывает героя. Изображения борьбы нет.
Маццуола создал сцену гибели Адониса. Удар уже нанесён. Художник позволяет зрителю самому домыслить предшествующее действие.
Как отмечает Л. Я. Латт, исследователь творчества Маццуолы:
«Каскады складок плаща, спускающегося сзади с плеча, словно бурные потоки хлынувшей воды, придают произведению преимущественно декоративный характер. Блестящая полировка выпуклостей складок контрастирует с глубокими тенями провалов ткани, создавая впечатление красочности, живописной игры светотени.
Скульптор использует их одновременно и чисто конструктивно, так же как и туловище кабана. Это надёжная опора для фигуры, лишённой равновесия.
В моделировке фигуры не выдержан единый характер. Тело Адониса моделировано гладко, мышцы переданы схематично. Руки же, наоборот, исполнены богатой светотенью лепкой, отмечающей тончайшие, едва уловимые рельефы, вызывающей почти чувственное ощущение мягкой, нежной юношеской кожи. Это можно легко понять, зная, что Маццуола работал над статуей много лет и начал её ещё в годы заметного влияния на него Бернини.
Декоративные качества произведения усиливаются благодаря разнообразной обработке поверхности мрамора. Здесь Маццуола проявил своё блестящее мастерство владения материалом. Он извлекает из камня подлинно колористические эффекты, передавая самые различные фактуры. Искусной полировкой он передаёт атласную поверхность нежной кожи рук. И наоборот, шероховатая поверхность хорошо выявляет жёсткую щетину кабана. Троянкой, металлическим инструментом с тремя зубцами на конце, оставляющими на мраморе неглубокие бороздки, скульптор наносит на поверхность камня штрихи, почти живописно изображающие компактную массу густой колючей шерсти. Впечатление иллюзорной точности усиливается применением сверла.
Совсем по-другому исполнены отделённые одна от другой извивающиеся пряди волос Адониса, своей лёгкостью заставляющие забыть о мраморе, из которого они сделаны. Столь же тщательно отделаны и другие детали. Например, копыта кабана отполированы так, что кажутся роговыми, или словно живые зубчатые листья и цветы анемона на подножии».
Статуя «Смерть Адониса» пользовалась в своё время шумным успехом. В книге великого немецкого поэта Гёте «Винкельман и его столетие» говорится, что «одна статуя „Адониса“ стоит всего искусства Маццуолы вместе взятого».
Известно, что итальянское правительство предполагало подарить её королю Дании. Но датский король так и не приехал в Италию, и статуя осталась в мастерской Маццуолы. Позднее кардинал Барберини, меценат, владелец богатейшей коллекции произведений искусства, решил приобрести «Адониса» для своего пышного дворца. Барберини предоставил скульптору за «Адониса» пожизненную пенсию в 25 скудо ежемесячно и «снабжение хлебом и вином».
Спустя восемь лет, в 1717 году, кардинал Барберини подарил статую претенденту на английский престол Якову III, сыну эмигрировавшего во Францию английского короля Якова II.
Окончив «Адониса», скульптор продолжает творческую деятельность. Некоторые из более поздних работ Маццуолы отличаются чрезвычайной сухостью и академической статичностью: бюсты Христа и Девы Марии из дворца Роспильези-Паллавичини. Другие отмечены тяжеловесной многословностью: гробницы Роспильези-Паллавичини в церкви Сан-Франческо а Рипа и Альтьери в церкви Санта-Мария ин Кампителли в Риме.
Умер Маццуола 7 марта 1725 года.
Балтазар Пермозер
(1651–1732)
Самый яркий этап в развитии архитектуры Дрездена относится к первой половине XVIII века. Именно тогда сложились ансамбли и поныне составляющие красу и славу города. По словам хрониста Искандера, Цвингер — одно из семи чудес Дрездена, и, пожалуй, самое удивительное. Лёгкие, словно повисшие в воздухе, галереи, россыпи фонтанов и солнечный золотисто-жёлтый песчаник — первое, что поражает здесь и остаётся навсегда в памяти.
Выразительность объёмно-пространственного решения комплекса органично рождается в поистине полном слиянии архитектуры и скульптуры. Поиски архитектора и скульптора шли в одном направлении, обогащаясь специфическими возможностями каждого вида искусств. Цвингер навсегда вписал в историю искусств два великих имени — зодчего Матеуса Даниэля Пёппельмана и скульптора Балтазара Пермозера.
Балтазар Пермозер родился в крестьянской семье 13 августа 1651 года. Его ранние годы прошли в Зальцбурге и в Вене. С 1675 года он провёл четырнадцать лет в Италии. Сильное впечатление на Балтазара произвело искусство Бернини. Особое место среди ранних произведений Пермозера занимают статуэтки из слоновой кости, необычайно тонко исполненные: «Геркулес и Омфала», «Четыре времени года». Изяществом, живостью в передаче движений эти статуэтки предвосхищают лучшие произведения мелкой пластики второй половины XVIII века. Эпической суровостью и сдержанностью отличается сделанное из слоновой кости «Распятие».
С 1689 года Пермозер был придворным скульптором в Дрездене, где много работал по оформлению Цвингера.
Пермозер — мастер широкого эмоционального диапазона. Фанатично мрачным и экспрессивно взвинченным художником предстаёт он в мраморном бюсте, носящем название «Отчаяние проклятого» (1722–1724). Изображая человека, горящего в адском пламени, скульптор доходит, кажется, до предела того трагического пафоса, который так любило искусство барокко. Резкий поворот головы, затравленный взгляд, разодранный диким криком рот, зияющий на лице чёрным провалом, передают почти физически ощутимо страшные муки грешника.
С годами искусство скульптора приобретает черты патетики, напряжённости, становится нарочито усложнённым. Приблизительно в одно время с «Проклятым» Пермозер создаёт двухметровую группу «Апофеоз принца Евгения Савойского» (1718–1721), предназначавшуюся для Бельведера. Это — помпезная, холодная и композиционно запутанная барочная аллегория, характерная для официальной линии австрийского искусства.
Высшие достижения Пермозера в поздний период связаны с развитием им народной традиции резьбы по кости и по дереву. К концу жизни Пермозер исполнил свои наиболее прославленные двухметровые деревянные статуи св. Августина и св. Амвросия (1725). Это изображения могучих, величественных длиннобородых старцев в пышных одеждах. Выражение их лиц сурово и сосредоточенно, необычайно экспрессивны жесты тонко проработанных рук с длинными пальцами. Образы, исполненные внутренней силы, должны были свидетельствовать о могуществе католической церкви, но в них нашли воплощение представления о неукротимой энергии, о волевом человеческом порыве. В этих статуях Пермозер демонстрирует блестящее мастерство резьбы по дереву, умение извлечь из материала сложнейшие фактурные эффекты.
Произведения Пермозера в Цвингере совершенно другого плана, но тоже его выдающееся достижение. Скульптуры Пермозера являются неотъемлемой частью нарядного ансамбля. Перемигиваясь и пересмеиваясь, они поддерживают карниз. Скульптор проявляет немало весёлой выдумки, разнообразя выражение лиц своих атлантов: одни из них дуются, другие подтрунивают над ними. Пермозер великолепно уловил общий дух ансамбля Пёппельмана, его атланты гармонично связаны с архитектурой павильонов, их шутливость словно перекликается с капризной лёгкостью построек.
Если войти в Цвингер со стороны Театерплац, то справа будет находиться Французский павильон, а за ним, в отдельном замкнутом дворике, — царство звенящей, искрящейся воды и изысканной пластики. Это царство зовётся «Купальней нимф» — «Нимфенбадом». В центре расположен прямоугольный, со сложно расчленёнными углами бассейн. На откосе вала устроен каскад с гротами, множеством скульптур и мелких фонтанчиков, с лестницами, ведущими на верхнюю площадку, где тоже бьют фонтаны. Вода с шумом переливается из одной чаши в другую, а затем по лестнице из обломков скал, пенясь и играя как водопад, низвергается вниз, во дворик. В массивной стене чередуются ряды тёсаных камней с камнями, имеющими как бы «рваную» поверхность. Это придаёт стене суровость и какую-то скрытую силу, с которой контрастируют мраморные статуи изящных морских богинь — нимф. Они стоят в нишах галереи.
Стройные полуобнажённые тела нимф, окружённые вихрем клубящихся складок, полны медлительной неги и спокойствия. Пермозер остро чувствует динамику бурных барочных форм, он умеет выявить богатство контрастных ритмов, фактур, сочности светотени. Но он ещё и художник с очень зорким эмоциональным видением. Фигуры «Нимфенбада» как будто замерли на сцене театра в момент исполнения неведомого танца. Их жесты полны нарочитости и жеманства, головы кокетливо склоняются набок, а одежды развеваются причудливыми складками.
Его нимфы с полуопущенным взором и дрогнувшей в уголках губ улыбкой полны таинственной прелести. А на другой стороне галереи, со стороны площади, несут консоли козлоногие сатиры — с гротескными физиономиями, каждая из которых неповторима, подсмотрена в уличной толпе или ярмарочной сутолоке. И так же неповторимы и характерны увиденные в реальной жизни их позы.
Как ни различны скульптуры Пермозера — нимфы или сатиры «Нимфенбада», гермы Вальпавильона или статуи в нишах Кронентор — на всём лежит печать лёгкой, затаённой грусти, и это вносит мягкую лирическую ноту в сверкающе-праздничный ансамбль.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66