В то же время она должна была представлять собой завершение исторического цикла, начатого святым Петром во времена Римской империи, и утвердить авторитет «духовной империи» в лице папства под властью Юлия II.
Папа пришёл в восторг от этого проекта, но в силу различных причин всё время откладывал его осуществление. После смерти папы началась долгая и запутанная история этого памятника, которую Кондиви назвал «трагедией надгробия».
Несколько раз менялись условия возведения гробницы. Первый договор с папой заключён Микеланджело в марте 1505 года. Для него была исполнена большая статуя «Победитель», над которой Микеланджело работал во Флоренции в 1506 году.
Вскоре после смерти папы его наследники заключили 6 мая 1513 года новый договор с Микеланджело. Для этого второго проекта Микеланджело исполнил «Моисея» и фигуры двух рабов. Эти статуи известны под названиями «Связанный раб» и «Умирающий раб». Они не вошли в окончательный вариант надгробия.
«Связанный раб» — прекрасный юноша, старающийся разорвать путы на связанных сзади руках. Его мощное и прекрасное тело напряжено, в его движениях, равно как и в его лице, так много решимости и несломленной воли, что уже современники называли эту статую также «Восставший раб».
«Умирающий раб», парный к предыдущему. Молодой прекрасный раб как бы засыпает, а не умирает. Лицо его с закрытыми глазами выражает не предельную муку, не последние судорожные попытки разорвать свои узы, а забытьё, избавление от мук и страданий. Эта статуя также издавна носит и другое название — «Засыпающий раб». Сон и смерть равно несут избавление юному и прекрасному рабу. «Умирающий раб» — одно из самых совершенных созданий великого скульптора.
«Трагедия надгробия» далеко не закончилась на этом втором проекте. В июле 1516 года Микеланджело принуждён был заключить с наследниками папы третий договор. Первоначальный замысел ещё больше упрощался. Работами над статуями для этого проекта Микеланджело был занят до 1518–1519 годов.
Этот третий проект гробницы папы Юлия II также не был осуществлён. В 1525 году был заключён четвёртый договор с Микеланджело. В 1532 году новый, пятый по счёту, договор возвращался к проекту 1516 года, но значительно упрощал его. Надгробие предназначалось теперь для Сан-Пьетро ин Винкули — приходской церкви Юлия II, когда он был ещё кардиналом. И здесь намечалась только пристенная гробница с памятником в верхнем этаже. Но и этот проект не был реализован.
Когда Микеланджело было уже шестьдесят семь лет, в 1542 году, был заключён последний, шестой, договор, согласно которому к февралю 1545 года надгробию был придан тот вид, в каком оно существует и поныне. В современном своём виде надгробие папы Юлия II в церкви Сан-Пьетро ин Винкули представляет собой лишь жалкий остаток того грандиозного проекта, который был задуман Микеланджело для собора Св. Петра.
В окончательном варианте надгробия всё его художественное значение определяется фигурою «Моисея». Этому исполинскому старцу суждено было пронести через века вечно юную веру в силы и волю человека.
«Моисей» — одна из самых прославленных статуй Микеланджело. Он работал над нею с 1513 по 1516 год. Грандиозный по своим размерам — высота 2,55 метра, — «Моисей» вполне закончен автором, отполирован до полного блеска даже мельчайших деталей.
Как пишет А. Губер:
«Первое впечатление от „Моисея“ — внешнее спокойствие при громадном внутреннем напряжении. Корпус сидящего старца обращён прямо к зрителю, но руки и ноги расположены асимметрично, голова повёрнута в сторону. Статуя как бы указывает зрителю на необходимость обойти её, осмотреть не только спереди, но также и с боков. И тогда впечатление от „Моисея“ делается ещё полнее и богаче. Слева мы видим его голову в профиль, правую руку, поддерживающую скрижали завета и перебирающую в задумчивости пряди длинной, ниспадающей очень красивой бороды; мы отчётливо воспринимаем его позу прочно и спокойно сидящего человека. Но когда мы обойдём эту статую и посмотрим на неё с другой стороны, справа, то увидим, что эта неподвижная, казалось бы, фигура полна самой напряжённой внутренней жизни. Мы видим теперь голову „Моисея“ в фас, но резко повёрнутой, как будто он увидел или услышал что-то такое, что требует его немедленного и грозного вмешательства. Его левая нога отставлена назад, как будто он готов стремительно вскочить. Так при небольшом обходе оживает мраморная фигура».
Лицо этого мудрого и одновременно страшного в своём гневе старца, видящего дальше и больше других, заботливого и карающего, выражает неукротимую страсть и могучую, решительную волю.
Избрание папой в 1513 году Льва X из семейства Медичи способствовало возобновлению связи Микеланджело с родной Флоренцией. В 1516 году новый папа поручает ему разработать проект фасада церкви Сан-Лоренцо, построенной Брунеллески. Художник принял новое задание с энтузиазмом. Однако договор был расторгнут.
После того как папа решил отказаться от строительства нового фасада, Джулио Медичи призвал к себе Микеланджело и попросил его сделать проект капеллы в Сан-Лоренцо, где должны были находиться надгробия семьи Медичи: отца Джулиано и дяди Лоренцо Великолепного. Микеланджело сделал проект, который понравился кардиналу.
Но в 1521 году умер папа Лев X. На выборах нового папы был избран не кардинал Джулио Медичи, а голландский прелат Адриан Буйенс (под именем Адриана VI). На него возлагали надежды все те реакционные силы, которые видели главную свою задачу в борьбе с разгоравшейся за Альпами реформацией. Адриан VI во всём Риме попытался установить монастырские порядки, закрыл Бельведер, где были собраны при двух предшествующих папах античные статуи, запретил танцы и песни.
Однако не прошло и двух лет, как голландский папа скончался, и его место под именем Климента VII занял побочный сын Джулиано Медичи, брата Лоренцо Великолепного, кардинал Джулио. Флоренция возликовала.
Между тем мастер оказался, если можно так выразиться, «между двух гробниц». С одной стороны, усыпальница Юлия II, из-за которой у него возникли серьёзные нелады с наследниками папы, с другой — фамильная усыпальница Медичи в церкви Сан-Лоренцо.
Настойчивость, проявляемая родственниками как папы Юлия II, так и Медичи, приводила Микеланджело в отчаяние. И всё же, несмотря на все тяготы, капелла Медичи стала достойным завершением этого мрачного и многострадального периода.
В 1524–1526 годах Микеланджело руководил возведением купола над капеллой, создал фигуры «День», «Ночь», модель «Речного божества», надгробную статую Лоренцо Урбинского, «Согнувшегося мальчика», а также «Мадонну с младенцем». Позднее, в 1531 году, скульптор создал статуи «Вечер», «Утро», фигуру Джулиано Медичи.
Один из первых проектов, по-видимому, предполагал сооружение четырёх гробниц. Позднее число гробниц было уменьшено до двух, и поэтому Микеланджело разместил их одну против другой у боковых стен.
Однако такое решение не удовлетворило Микеланджело. Он снова пересмотрел проект и у боковых стен поместил усыпальницы герцогов, а у стены против алтаря — двойную гробницу: Лоренцо и Джулиано Великолепных.
Фигуру Лоренцо ещё в XVI веке назвали «Мыслителем». Но задумчивость Лоренцо производит совсем другое впечатление: глаза его раскрыты, но ни на что не смотрят. Он ничего не видит перед собой, не погружён также и в свой внутренний мир. Но статуя Лоренцо, несомненно, очень красива правильностью черт лица, изяществом позы, украшениями богатого шлема и дорогого панциря.
Перед нишами стоят саркофаги на высоких подставках. Овальные линии их крышек, прерывающиеся посередине двумя волютами, украшены аллегорическими фигурами времён суток, по две на каждом: перед Джулиано — «Ночь» и «День», перед Лоренцо — «Утро» и «Вечер». Сохранилось свидетельство Вазари, что Микеланджело этими фигурами хотел указать на быстротечность времени.
Тревога и скорбь выражены в фигурах на саркофагах. Томительно засыпает «Вечер», с усилием и нехотя пробуждается женская фигура «Утро», про которую Вазари хорошо сказал, что «она в горести изгибается и скорбит, всё же сохраняя свою красоту», мучительно бодрствует «День». А художественный смысл «Ночи» раскрыл сам Микеланджело. Когда Джованни Строцци написал стихотворение, посвящённое этой статуе:
Ночь, что так сладко пред тобою спит,
То — ангелом одушевлённый камень:
Он недвижим, но в нём есть жизни пламень,
Лишь разбуди — и он заговорит.
Микеланджело ему ответил от имени «Ночи»:
Отрадно спать, отрадней камнем быть,
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать — удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить.
Такой же прекрасный и внутренне сосредоточенный образ создал Микеланджело и в «Мадонне Медичи». Эта статуя была начата ещё в 1521 году, но значительно переработана в 1531 году, когда мастер довёл её до современного состояния, то есть до полной определённости группы, далёкой ещё от окончательной отделки. «Мадонна» выполняет очень важную композиционную роль во всей капелле: она объединяет статуи, к ней обращены фигуры Лоренцо и Джулиано.
В созданном произведении младенец сидит на коленях матери в очень сложной позе: головка сосущего грудь младенца резко повёрнута назад, левой ручкой он держится за плечо матери, а правую положил ей на грудь. Этот могучий младенец ещё напоминает преисполненные внутренних сил фигуры раннего Микеланджело, но склонённая голова Мадонны, её скорбный, направленный «в никуда» взор полон той же грусти, той же печали, что и вся капелла.
В последние десятилетия своей жизни мастер работал над проектами целого ряда построек. А главным его созданием стал собор Святого Петра.
Два последних скульптурных создания Микеланджело — «Пьета» во Флорентийском соборе и «Пьета Ронданини». Над первым произведением скульптор работал с 1550 по 1555 год, над вторым с 1555-го практически до самой смерти 18 февраля 1564 года.
«Обе работы, — пишет Е. И. Ротенберг, — ярчайшее свидетельство того, как далеко ушёл Микеланджело от круга идей и от художественного языка своих произведений прежних лет. Мы привыкли к микеланджеловским пластическим образам как олицетворениям действенного начала, конфликта, борьбы, как носителям повышенного напряжения, ощутимого даже в трагическом надломе и смятенной меланхолии образов Капеллы Медичи. В поздних „Пьета“ микеланджеловские герои уже перешли грань такого рода конфликтов; они оказались также вне сферы прежней титанической масштабности. В их облике, в характере их чувств и поступков обнаружились черты простой человечности. Утратив в физической мощи, они обогатились в ином качестве — в высокой одухотворённости, которая окрашивает каждое их душевное движение, каждый пластический нюанс. Симптоматично, что перед нами уже не отдельные статуи, а скульптурные группы. Вместо героизированной человеческой индивидуальности, сама обособленность которой выступала в ренессансной статуе как свидетельство её силы, Микеланджело воплощает в своих группах новую тему, тему взаимной человеческой общности в различных её аспектах — от нерасторжимой кровной близости матери и сына до чувства глубокой духовной солидарности, объединяющего спутников Христа».
Алонсо Берругете
(ок. 1490–1561)
Алонсо Берругете принадлежит к числу наиболее значительных художников Испании первой половины XVI века. Он был ведущим скульптором своего времени, занимался архитектурным проектированием, а также живописью.
Как пишет Т. П. Каптерева:
«Искусство Алонсо Берругете — само воплощение страстного душевного порыва. Пропорции его фигур вытянуты, формы нередко искажены, позы динамичны, жесты резки и порывисты, лица отражают внутреннее возбуждение. Стремление к неправильному, характерному, ярко выразительному сочетается в произведениях Берругете с обострённым ощущением декоративной красоты, особенно в цветовом решении деревянных скульптур, предназначенных для алтарных композиций. Переливчатые тёплые красновато-золотистые и холодные голубовато-сизые тона, золотое узорочье одежд — всё создаёт впечатление изощрённого красочного зрелища. Мастера такого масштаба и настолько близкого национальным вкусам Испания той поры ещё не знала, и не случайно уже современники признали Берругете самым выдающимся испанским скульптором».
Алонсо Берругете родился около 1490 года в Паредес-де-Нава провинции Валенсия. Его отец Педро Берругете был известным живописцем. Он автор, в частности, трёх циклов картин из жизни Фомы Аквинского, Доминика и других для ретабло церкви Санто-Томас в Авиле.
За десять лет до рождения Алонсо дотоле состоявшая из отдельных феодальных королевств Испания была объединена под властью Изабеллы Кастильской и Фердинанда Арагонского. Деятельность новых правителей была направлена на укрепление абсолютной власти и католической церкви.
Уже к началу XVI века Испания стала одной из сильнейших держав мира. Благодаря итальянским походам Карла V идеи и образы Возрождения стали широко популярны на Пиренейском полуострове. Испанские художники всё чаще ездили в Италию для знакомства с новейшими европейскими образцами. Так, работал в Италии и Педро Берругете, несколько лет служивший при дворе урбинского герцога Федериго де Монтефельтро. Отец Алонсо расписывал знаменитую библиотеку герцога и, вернувшись на родину, был, несомненно, «пропитан» ренессансным духом. Своё творческое кредо Педро Берругете передал своему сыну. Последний, пройдя первый курс обучения у отца и приобретя некоторый минимум профессиональных знаний, отправился учиться дальше в Италию.
В Италии Берругете пробыл с 1504 по 1517 год. Значительную часть итальянского периода своей жизни Алонсо был учеником Микеланджело, постигая у великого мастера искусство ваяния и живописи. Вазари неоднократно упоминает Берругете в числе учеников Микеланджело или среди помощников последнего в монументальных работах в Риме. От гениального мастера Берругете научился изображению экспрессивно заострённой формы, напряжённому ритму складок одежды и силуэтов фигур.
Гуманизм, явившийся предтечей Ренессанса в Италии и Германии, вместе с тем не получил там большого распространения. Поэтому в творчестве Берругете идеи ренессансного гуманизма нередко проявлялись только внешне. Великолепно разбирающийся в современном итальянском искусстве, Алонсо Берругете, тем не менее, облекал в итальянские одежды своих глубоко национальных героев. Художник талантливо сочетал внутреннее напряжение и внешнюю сдержанность надменных кастильцев с итальянской экспрессивностью и динамизмом.
В то время строившиеся храмы и монастыри обильно украшались скульптурным и живописным декором. В убранстве интерьеров роль рельефов, круглой скульптуры и настенной живописи была значительна.
Берругете, по всей вероятности, участвовал в создании ретабло гранадской капеллы вместе с Филипе Бигарни. Алонсо сотрудничал ранее с Бигарни в Сарагосе, а также значительно позже в Толедо. В 1522 году он посетил Гранаду и вполне мог помочь своему товарищу.
По желанию Карла V Берругете должен быт также украсить строгие стены капеллы пятнадцатью живописными композициями, но заказ не был осуществлён по финансовым обстоятельствам.
Особое распространение в начале XVI века получили большие многофигурные композиции в алтаре — ретабло. Именно они составляют большую часть работ Берругете.
Скульптор исполнил ретабло в капелле Архиепископской коллегии в Саламанке (раскрашенное дерево, 1529–1533), ретабло «Поклонение волхвов» в церкви Сантьяго в Вальядолиде (раскрашенное дерево, 1537), ретабло в церкви Сантьяго в Касересе (раскрашенное дерево, 1558).
В этом своеобразном жанре трудно отделить скульптуру от архитектуры. Чтобы добиться гармоничного сочетания архитектурного оформления алтарной части — колонн, карнизов сводов, заполненных рельефами, и круглой скульптуры помещённой в архитектурную раму, надо было свободно владеть искусством и ваяния, и зодчества.
В ретабло работы Берругете скульптура рождается из массы здания, как в готике. Хороший пример подобной работы в скульптуре церкви Сан-Бенито в Вальядолиде (1531). Кстати, в старой столице Кастилии, наряду с Толедо, протекала основная деятельность Берругете.
Образы святых в этой церкви полны рвущегося изнутри пафоса и напряжённого духовного горения. При этом пропорции вытянуты, а туловища неистово изгибаются. Линии развевающихся одежд перебивают закономерности строения формы жесты фигур, несоразмерных друг другу, патетичны и манерны.
В Толедо Берругете выполнил несколько заказов архиепископа города Алонсо де Фонсеки. В большом ретабло церкви Святой Урсулы выделяется своей жизненностью группа «Встреча Марии и Елизаветы».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66
Папа пришёл в восторг от этого проекта, но в силу различных причин всё время откладывал его осуществление. После смерти папы началась долгая и запутанная история этого памятника, которую Кондиви назвал «трагедией надгробия».
Несколько раз менялись условия возведения гробницы. Первый договор с папой заключён Микеланджело в марте 1505 года. Для него была исполнена большая статуя «Победитель», над которой Микеланджело работал во Флоренции в 1506 году.
Вскоре после смерти папы его наследники заключили 6 мая 1513 года новый договор с Микеланджело. Для этого второго проекта Микеланджело исполнил «Моисея» и фигуры двух рабов. Эти статуи известны под названиями «Связанный раб» и «Умирающий раб». Они не вошли в окончательный вариант надгробия.
«Связанный раб» — прекрасный юноша, старающийся разорвать путы на связанных сзади руках. Его мощное и прекрасное тело напряжено, в его движениях, равно как и в его лице, так много решимости и несломленной воли, что уже современники называли эту статую также «Восставший раб».
«Умирающий раб», парный к предыдущему. Молодой прекрасный раб как бы засыпает, а не умирает. Лицо его с закрытыми глазами выражает не предельную муку, не последние судорожные попытки разорвать свои узы, а забытьё, избавление от мук и страданий. Эта статуя также издавна носит и другое название — «Засыпающий раб». Сон и смерть равно несут избавление юному и прекрасному рабу. «Умирающий раб» — одно из самых совершенных созданий великого скульптора.
«Трагедия надгробия» далеко не закончилась на этом втором проекте. В июле 1516 года Микеланджело принуждён был заключить с наследниками папы третий договор. Первоначальный замысел ещё больше упрощался. Работами над статуями для этого проекта Микеланджело был занят до 1518–1519 годов.
Этот третий проект гробницы папы Юлия II также не был осуществлён. В 1525 году был заключён четвёртый договор с Микеланджело. В 1532 году новый, пятый по счёту, договор возвращался к проекту 1516 года, но значительно упрощал его. Надгробие предназначалось теперь для Сан-Пьетро ин Винкули — приходской церкви Юлия II, когда он был ещё кардиналом. И здесь намечалась только пристенная гробница с памятником в верхнем этаже. Но и этот проект не был реализован.
Когда Микеланджело было уже шестьдесят семь лет, в 1542 году, был заключён последний, шестой, договор, согласно которому к февралю 1545 года надгробию был придан тот вид, в каком оно существует и поныне. В современном своём виде надгробие папы Юлия II в церкви Сан-Пьетро ин Винкули представляет собой лишь жалкий остаток того грандиозного проекта, который был задуман Микеланджело для собора Св. Петра.
В окончательном варианте надгробия всё его художественное значение определяется фигурою «Моисея». Этому исполинскому старцу суждено было пронести через века вечно юную веру в силы и волю человека.
«Моисей» — одна из самых прославленных статуй Микеланджело. Он работал над нею с 1513 по 1516 год. Грандиозный по своим размерам — высота 2,55 метра, — «Моисей» вполне закончен автором, отполирован до полного блеска даже мельчайших деталей.
Как пишет А. Губер:
«Первое впечатление от „Моисея“ — внешнее спокойствие при громадном внутреннем напряжении. Корпус сидящего старца обращён прямо к зрителю, но руки и ноги расположены асимметрично, голова повёрнута в сторону. Статуя как бы указывает зрителю на необходимость обойти её, осмотреть не только спереди, но также и с боков. И тогда впечатление от „Моисея“ делается ещё полнее и богаче. Слева мы видим его голову в профиль, правую руку, поддерживающую скрижали завета и перебирающую в задумчивости пряди длинной, ниспадающей очень красивой бороды; мы отчётливо воспринимаем его позу прочно и спокойно сидящего человека. Но когда мы обойдём эту статую и посмотрим на неё с другой стороны, справа, то увидим, что эта неподвижная, казалось бы, фигура полна самой напряжённой внутренней жизни. Мы видим теперь голову „Моисея“ в фас, но резко повёрнутой, как будто он увидел или услышал что-то такое, что требует его немедленного и грозного вмешательства. Его левая нога отставлена назад, как будто он готов стремительно вскочить. Так при небольшом обходе оживает мраморная фигура».
Лицо этого мудрого и одновременно страшного в своём гневе старца, видящего дальше и больше других, заботливого и карающего, выражает неукротимую страсть и могучую, решительную волю.
Избрание папой в 1513 году Льва X из семейства Медичи способствовало возобновлению связи Микеланджело с родной Флоренцией. В 1516 году новый папа поручает ему разработать проект фасада церкви Сан-Лоренцо, построенной Брунеллески. Художник принял новое задание с энтузиазмом. Однако договор был расторгнут.
После того как папа решил отказаться от строительства нового фасада, Джулио Медичи призвал к себе Микеланджело и попросил его сделать проект капеллы в Сан-Лоренцо, где должны были находиться надгробия семьи Медичи: отца Джулиано и дяди Лоренцо Великолепного. Микеланджело сделал проект, который понравился кардиналу.
Но в 1521 году умер папа Лев X. На выборах нового папы был избран не кардинал Джулио Медичи, а голландский прелат Адриан Буйенс (под именем Адриана VI). На него возлагали надежды все те реакционные силы, которые видели главную свою задачу в борьбе с разгоравшейся за Альпами реформацией. Адриан VI во всём Риме попытался установить монастырские порядки, закрыл Бельведер, где были собраны при двух предшествующих папах античные статуи, запретил танцы и песни.
Однако не прошло и двух лет, как голландский папа скончался, и его место под именем Климента VII занял побочный сын Джулиано Медичи, брата Лоренцо Великолепного, кардинал Джулио. Флоренция возликовала.
Между тем мастер оказался, если можно так выразиться, «между двух гробниц». С одной стороны, усыпальница Юлия II, из-за которой у него возникли серьёзные нелады с наследниками папы, с другой — фамильная усыпальница Медичи в церкви Сан-Лоренцо.
Настойчивость, проявляемая родственниками как папы Юлия II, так и Медичи, приводила Микеланджело в отчаяние. И всё же, несмотря на все тяготы, капелла Медичи стала достойным завершением этого мрачного и многострадального периода.
В 1524–1526 годах Микеланджело руководил возведением купола над капеллой, создал фигуры «День», «Ночь», модель «Речного божества», надгробную статую Лоренцо Урбинского, «Согнувшегося мальчика», а также «Мадонну с младенцем». Позднее, в 1531 году, скульптор создал статуи «Вечер», «Утро», фигуру Джулиано Медичи.
Один из первых проектов, по-видимому, предполагал сооружение четырёх гробниц. Позднее число гробниц было уменьшено до двух, и поэтому Микеланджело разместил их одну против другой у боковых стен.
Однако такое решение не удовлетворило Микеланджело. Он снова пересмотрел проект и у боковых стен поместил усыпальницы герцогов, а у стены против алтаря — двойную гробницу: Лоренцо и Джулиано Великолепных.
Фигуру Лоренцо ещё в XVI веке назвали «Мыслителем». Но задумчивость Лоренцо производит совсем другое впечатление: глаза его раскрыты, но ни на что не смотрят. Он ничего не видит перед собой, не погружён также и в свой внутренний мир. Но статуя Лоренцо, несомненно, очень красива правильностью черт лица, изяществом позы, украшениями богатого шлема и дорогого панциря.
Перед нишами стоят саркофаги на высоких подставках. Овальные линии их крышек, прерывающиеся посередине двумя волютами, украшены аллегорическими фигурами времён суток, по две на каждом: перед Джулиано — «Ночь» и «День», перед Лоренцо — «Утро» и «Вечер». Сохранилось свидетельство Вазари, что Микеланджело этими фигурами хотел указать на быстротечность времени.
Тревога и скорбь выражены в фигурах на саркофагах. Томительно засыпает «Вечер», с усилием и нехотя пробуждается женская фигура «Утро», про которую Вазари хорошо сказал, что «она в горести изгибается и скорбит, всё же сохраняя свою красоту», мучительно бодрствует «День». А художественный смысл «Ночи» раскрыл сам Микеланджело. Когда Джованни Строцци написал стихотворение, посвящённое этой статуе:
Ночь, что так сладко пред тобою спит,
То — ангелом одушевлённый камень:
Он недвижим, но в нём есть жизни пламень,
Лишь разбуди — и он заговорит.
Микеланджело ему ответил от имени «Ночи»:
Отрадно спать, отрадней камнем быть,
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать — удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить.
Такой же прекрасный и внутренне сосредоточенный образ создал Микеланджело и в «Мадонне Медичи». Эта статуя была начата ещё в 1521 году, но значительно переработана в 1531 году, когда мастер довёл её до современного состояния, то есть до полной определённости группы, далёкой ещё от окончательной отделки. «Мадонна» выполняет очень важную композиционную роль во всей капелле: она объединяет статуи, к ней обращены фигуры Лоренцо и Джулиано.
В созданном произведении младенец сидит на коленях матери в очень сложной позе: головка сосущего грудь младенца резко повёрнута назад, левой ручкой он держится за плечо матери, а правую положил ей на грудь. Этот могучий младенец ещё напоминает преисполненные внутренних сил фигуры раннего Микеланджело, но склонённая голова Мадонны, её скорбный, направленный «в никуда» взор полон той же грусти, той же печали, что и вся капелла.
В последние десятилетия своей жизни мастер работал над проектами целого ряда построек. А главным его созданием стал собор Святого Петра.
Два последних скульптурных создания Микеланджело — «Пьета» во Флорентийском соборе и «Пьета Ронданини». Над первым произведением скульптор работал с 1550 по 1555 год, над вторым с 1555-го практически до самой смерти 18 февраля 1564 года.
«Обе работы, — пишет Е. И. Ротенберг, — ярчайшее свидетельство того, как далеко ушёл Микеланджело от круга идей и от художественного языка своих произведений прежних лет. Мы привыкли к микеланджеловским пластическим образам как олицетворениям действенного начала, конфликта, борьбы, как носителям повышенного напряжения, ощутимого даже в трагическом надломе и смятенной меланхолии образов Капеллы Медичи. В поздних „Пьета“ микеланджеловские герои уже перешли грань такого рода конфликтов; они оказались также вне сферы прежней титанической масштабности. В их облике, в характере их чувств и поступков обнаружились черты простой человечности. Утратив в физической мощи, они обогатились в ином качестве — в высокой одухотворённости, которая окрашивает каждое их душевное движение, каждый пластический нюанс. Симптоматично, что перед нами уже не отдельные статуи, а скульптурные группы. Вместо героизированной человеческой индивидуальности, сама обособленность которой выступала в ренессансной статуе как свидетельство её силы, Микеланджело воплощает в своих группах новую тему, тему взаимной человеческой общности в различных её аспектах — от нерасторжимой кровной близости матери и сына до чувства глубокой духовной солидарности, объединяющего спутников Христа».
Алонсо Берругете
(ок. 1490–1561)
Алонсо Берругете принадлежит к числу наиболее значительных художников Испании первой половины XVI века. Он был ведущим скульптором своего времени, занимался архитектурным проектированием, а также живописью.
Как пишет Т. П. Каптерева:
«Искусство Алонсо Берругете — само воплощение страстного душевного порыва. Пропорции его фигур вытянуты, формы нередко искажены, позы динамичны, жесты резки и порывисты, лица отражают внутреннее возбуждение. Стремление к неправильному, характерному, ярко выразительному сочетается в произведениях Берругете с обострённым ощущением декоративной красоты, особенно в цветовом решении деревянных скульптур, предназначенных для алтарных композиций. Переливчатые тёплые красновато-золотистые и холодные голубовато-сизые тона, золотое узорочье одежд — всё создаёт впечатление изощрённого красочного зрелища. Мастера такого масштаба и настолько близкого национальным вкусам Испания той поры ещё не знала, и не случайно уже современники признали Берругете самым выдающимся испанским скульптором».
Алонсо Берругете родился около 1490 года в Паредес-де-Нава провинции Валенсия. Его отец Педро Берругете был известным живописцем. Он автор, в частности, трёх циклов картин из жизни Фомы Аквинского, Доминика и других для ретабло церкви Санто-Томас в Авиле.
За десять лет до рождения Алонсо дотоле состоявшая из отдельных феодальных королевств Испания была объединена под властью Изабеллы Кастильской и Фердинанда Арагонского. Деятельность новых правителей была направлена на укрепление абсолютной власти и католической церкви.
Уже к началу XVI века Испания стала одной из сильнейших держав мира. Благодаря итальянским походам Карла V идеи и образы Возрождения стали широко популярны на Пиренейском полуострове. Испанские художники всё чаще ездили в Италию для знакомства с новейшими европейскими образцами. Так, работал в Италии и Педро Берругете, несколько лет служивший при дворе урбинского герцога Федериго де Монтефельтро. Отец Алонсо расписывал знаменитую библиотеку герцога и, вернувшись на родину, был, несомненно, «пропитан» ренессансным духом. Своё творческое кредо Педро Берругете передал своему сыну. Последний, пройдя первый курс обучения у отца и приобретя некоторый минимум профессиональных знаний, отправился учиться дальше в Италию.
В Италии Берругете пробыл с 1504 по 1517 год. Значительную часть итальянского периода своей жизни Алонсо был учеником Микеланджело, постигая у великого мастера искусство ваяния и живописи. Вазари неоднократно упоминает Берругете в числе учеников Микеланджело или среди помощников последнего в монументальных работах в Риме. От гениального мастера Берругете научился изображению экспрессивно заострённой формы, напряжённому ритму складок одежды и силуэтов фигур.
Гуманизм, явившийся предтечей Ренессанса в Италии и Германии, вместе с тем не получил там большого распространения. Поэтому в творчестве Берругете идеи ренессансного гуманизма нередко проявлялись только внешне. Великолепно разбирающийся в современном итальянском искусстве, Алонсо Берругете, тем не менее, облекал в итальянские одежды своих глубоко национальных героев. Художник талантливо сочетал внутреннее напряжение и внешнюю сдержанность надменных кастильцев с итальянской экспрессивностью и динамизмом.
В то время строившиеся храмы и монастыри обильно украшались скульптурным и живописным декором. В убранстве интерьеров роль рельефов, круглой скульптуры и настенной живописи была значительна.
Берругете, по всей вероятности, участвовал в создании ретабло гранадской капеллы вместе с Филипе Бигарни. Алонсо сотрудничал ранее с Бигарни в Сарагосе, а также значительно позже в Толедо. В 1522 году он посетил Гранаду и вполне мог помочь своему товарищу.
По желанию Карла V Берругете должен быт также украсить строгие стены капеллы пятнадцатью живописными композициями, но заказ не был осуществлён по финансовым обстоятельствам.
Особое распространение в начале XVI века получили большие многофигурные композиции в алтаре — ретабло. Именно они составляют большую часть работ Берругете.
Скульптор исполнил ретабло в капелле Архиепископской коллегии в Саламанке (раскрашенное дерево, 1529–1533), ретабло «Поклонение волхвов» в церкви Сантьяго в Вальядолиде (раскрашенное дерево, 1537), ретабло в церкви Сантьяго в Касересе (раскрашенное дерево, 1558).
В этом своеобразном жанре трудно отделить скульптуру от архитектуры. Чтобы добиться гармоничного сочетания архитектурного оформления алтарной части — колонн, карнизов сводов, заполненных рельефами, и круглой скульптуры помещённой в архитектурную раму, надо было свободно владеть искусством и ваяния, и зодчества.
В ретабло работы Берругете скульптура рождается из массы здания, как в готике. Хороший пример подобной работы в скульптуре церкви Сан-Бенито в Вальядолиде (1531). Кстати, в старой столице Кастилии, наряду с Толедо, протекала основная деятельность Берругете.
Образы святых в этой церкви полны рвущегося изнутри пафоса и напряжённого духовного горения. При этом пропорции вытянуты, а туловища неистово изгибаются. Линии развевающихся одежд перебивают закономерности строения формы жесты фигур, несоразмерных друг другу, патетичны и манерны.
В Толедо Берругете выполнил несколько заказов архиепископа города Алонсо де Фонсеки. В большом ретабло церкви Святой Урсулы выделяется своей жизненностью группа «Встреча Марии и Елизаветы».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66