«…И лично, и как Ваш соотечественник, я радуюсь успеху Вашей милости… И Фландрия, наша дорогая родина, будет некогда прославлена Вашими замечательными работами…»
Несколько позже знаменитый художник писал Дюкенуа о впечатлении, произведённом на него работами скульптора: «Эти произведения кажутся, скорее, созданными природой, чем искусством, потому что мрамор нежен, как жизнь».
Умер Дюкенуа 12 июля 1643 года.
Лоренцо Бернини
(1598–1680)
Бернини — крупнейший скульптор и архитектор Италии XVII века, наиболее яркий представитель итальянского барокко.
Джованни Лоренцо Бернини родился 7 декабря 1598 года в Неаполе. Лоренцо было лет десять, когда его отец, известный скульптор Пьетро Бернини, перебрался по приглашению папы Павла V из Неаполя в Рим для работы над мраморной группой в одной из ватиканских капелл. Получивший к тому времени технические навыки обработки мрамора мальчик, попав в Ватикан, запирался в залах, рисуя с утра до вечера.
Одно из первых достоверных произведений Лоренцо — бюст Дж.-Б. Антони — мажордома папы Сикста V (церковь Св. Прасседы в Риме) — относится к 1613–1616 годам. В 17 лет он мог уже принять заказ на портретный бюст епископа Сантони, установленный на его надгробии, а в 20 лет — выполнить портрет папы Павла V.
О его даровании пошли слухи, и он получил заказ от племянника папы, кардинала Сципионе Боргезе. Бернини поразил всех, создав необычные скульптурные произведения: «Эней и Анхиз», «Похищение Прозерпины», «Давид», «Аполлон и Дафна» (1619–1625). Юный самоучка сумел добиться невероятной динамики масс и линий, отражающей эмоциональное напряжение персонажей, и почти иллюзорной вещественности, передав в мраморе нежность девичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева.
Одна из этих статуй изображает Давида (1619). Созданные в XV веке статуи Давида изображали его победителем; Микеланджело представил его готовым к свершению подвига. Бернини при решении этой темы нашёл новый ключ: действие, движение, душевное напряжение. Он избрал самый момент борьбы и уже этим поставил своё юношеское произведение в ряд передовых, проблемных работ своего столетия. Он изобразил Давида в тот момент, когда все его силы и чувства собраны для решающего удара. Нахмурив брови, крепко закусив губы, он наклонился и откинулся в сторону: Давид целится в своего противника, устремив на него напряжённый, ненавидящий взгляд. Вместо героизма — драматизм, вместо возвышенного обобщения — острота конкретной характеристики, вместо строгой уравновешенности — бурная динамика.
Расцвет искусства Бернини был связан с высоким покровительством кардинала Маффео Барберини, который в 1623 году становится папой Урбаном VIII. «Велико ваше счастье, о кавалер, — по преданию, сказал он скульптору, — увидеть кардинала Барберини папой, но ещё большее счастье для нас, что кавалер Бернини живёт во время нашего понтификата». И действительно, папский Рим был обязан своим великолепием прежде всего Бернини.
С тех пор сменявшиеся на престоле папы передавали его друг другу как драгоценнейшее наследство. Урбан VIII, задумав украсить Рим церквами и светскими зданиями, скульптурой, фонтанами и садами, поставил Бернини во главе художественной мастерской, где работали видные скульпторы, бронзировщики, лепщики, позолотчики, «архитекторы воды» — гидравлики, строительные рабочие. Именно ему, папскому архитектору и скульптору, во многом обязан своим прославленным обликом «Вечный город». С начала двадцатых годов XVII века по его идеям, под его руководством создаются самые знаменитые памятники и формируется стиль римского барокко.
Так, 29 июня 1633 года при огромном стечении народа состоялось торжественное открытие в соборе Св. Петра в Риме гигантского Табернакула из позолоченной бронзы (другое название — «Сень») высотой в 28,5 метра. Заказанный Урбаном VIII в 1624 году, Табернакул стал первым монументальным архитектурно-скульптурным произведением молодого художника, где проявился в полной мере его изумительный глазомер, а также виртуозное владение материалом. Это было начало нового направления итальянского искусства XVII века.
В 1639 году Бернини исполнился сорок один год. Папа Урбан VIII настойчиво уговаривает его жениться «не столько для того, чтобы… кто-нибудь из его потомков… подражал бы его таланту, сколько с той целью, чтобы… кто-то взял на себя заботу об его особе…» В таком случае ему «оставалось бы больше времени и досуга для занятия своим искусством». И хотя сам скульптор говорил, что «изваяния и статуи должны быть его детьми, которые и должны на многие столетия хранить о нём живую память во всём мире», в конце концов он согласился с папой.
В 1639 году Лоренцо женился на Катерине Тецио, дочери римского нотариуса. Девушка не имела богатого приданого, зато была очень красива, а художник «больше обращал внимание на внешность, чем на кошелёк» Она умерла на семь лет раньше своего мужа, прожив с ним тридцать три года и подарив ему одиннадцать детей. Однако по стопам отца пошёл только один сын — Паоло Валентино, работавший в мастерской отца.
Когда в 1644 году умер покровитель и почитатель таланта Бернини папа Урбан VIII, на престол вступил папа Иннокентий X. Желчный, неприветливый, хитрый, очень некрасивый человек, с оттопыренными ушами, опущенными вниз глазами — таким запечатлел его Бернини. Одновременно он придал портрету папы величавость и значительность. Работу над бюстом он завершил в 1646 году.
К середине XVII века Бернини находится в апогее славы. «Синьор кавалер Бернини, слух о Вашем несравненном таланте и о столь счастливо завершённых Ваших творениях распространился за пределы Италии, а также чуть ли не за пределы Европы, и везде у нас в Англии Ваше славное имя превыше всех мастеров, когда-либо отличавшихся в Вашей профессии… Не соблаговолите ли Вы изваять из мрамора наш портрет…»
Это только одно из множества писем, полученных Бернини. Под ним стоит подпись короля Англии Карла I, голову которого, слетевшую впоследствии на плахе, Бернини всё-таки соблаговолил изваять, глядя на специально написанный знаменитым Ван Дейком тройной портрет. Среди корреспондентов мастера можно встретить целый ряд римских пап и известнейших личностей, вроде кардиналов Ришельё и Мазарини.
В 1645 году Бернини начинает работу над мраморной группой «Экстаз св. Терезы», заказанной ему венецианским кардиналом Федериго Корнаро, переехавшим в Рим. Это одно из лучших произведений мастера.
«Экстаз св. Терезы» передан с ощутимой убедительностью реального события и одновременно как мистическое чудо. Бессильно поникшая Тереза, запрокинув голову, покоится на мраморном облаке. С её уст срывается крик сладостной муки. Веки полузакрыты, она словно не видит представшего перед ней ангела, но воспринимает его присутствие всем существом. В судорожном трепете извиваются складки её монашеского плаща. Страдание и наслаждение, мистическое и эротическое сплетаются воедино в этом образе. Лицо ангела с двусмысленной улыбкой противопоставлено прекрасному, одухотворённому лицу Терезы.
Бернини поместил свою скульптурную группу в глубокую нишу на фоне золотых лучей. Будто неведомая сила раздвинула колонны, разорвала фронтон, чтобы открыть взору чудесное видение. Свет, падающий сверху через жёлтое стекло окна, мягко освещает фигуры, белеющие среди позолоты и цветных мраморов капеллы. Благодаря этому эффекту освещения и виртуозной обработке мрамора фигуры Терезы и ангела кажутся парящими в проёме стены. На иллюзорно трактованных рельефах боковых стен капеллы расположились, как зрители в ложе театра, смотрящие и беседующие между собой члены семьи Корнаро, один из которых был заказчиком алтаря и капеллы. Как театральное зрелище истолковал Бернини старую традицию изображения святых вместе с заказчиками картины.
На примере «Св. Терезы» хорошо можно видеть тот живописно-картинный подход к скульптуре, из которого вытекает своеобразие пластической манеры Бернини. Скульптор сохраняет в мраморе все особенности лепки из терракоты, в которой он выполнял предварительные эскизы и модели. Тектоническая ясность объёмов исчезает, формы становятся мягкими и текучими, как живописный мазок. Порою кажется, что скульптор не высекает, а лепит из мрамора, который под его резцом принимает самые причудливые формы. «Я победил мрамор и сделал его гибким как воск, — говорил Бернини, — и этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью».
Рим немыслим без созданных Бернини фонтанов. Бернини не имел соперников, когда это касалось чувства пространства и умения организовать его. Мощь, движение и игра воды, благодаря таланту Бернини, вошли именно как новый живописный компонент в его архитектурные и пластические идеи.
В этом отношении особенно хорош фонтан «Тритон», бьющий на площади Барберини. Мускулистый торс тритона возвышается над чашей раковины, которую подпирают своими мощными хвостами влажные тела каменных дельфинов, на чьих спинах отдыхают бронзовые пчёлы Барберини, а вокруг них водная гладь бассейна. Насколько компактно и энергично слились здесь элементы природы с искусством, как победно трубит в свою раковину тритон, выдувая упругую и сильную струю воды, а символические приметы папской власти — тиара и райские ключи — незаметно укрыты под сенью огромной чаши! У Испанской лестницы, выстроенной в XVIII веке, стоит самый ранний из фонтанов Бернини — наивная и маленькая «Баркачча», словно причаленная к её подножию.
В 1647–1652 годах Бернини создал три фонтана на площади Навона. Центральное место занимает «Фонтан четырёх рек». Биограф Бернини Филиппо Бальдинуччи так написал о работе мастера над этим фонтаном:
«На самой середине длинной и короткой оси огромной площади Навона лежит на земле большая ступень, или назовём её приступкой, образующая круг диаметром в плане примерно в 106 римских пядей. Этот круг, отступя от его краёв пядей на десять, включает в себя большую чашу, изображающую, как мне думается, море, посередине которого возвышается пядей на 36 скала или, лучше сказать, утёс, сложенный из травертина и по бокам своим снабжённый просветами, через которые со всех четырёх сторон открывается вид на площадь. Благодаря этим просветам скала расщепляется на четыре части, которые вершинами своими соприкасаются и соединяются, изображая каждая из них одну из стран света. Эти части, расширяясь и выдаваясь в плане и образуя крутые массивы, дают возможность посадить на них четырёх огромнейших беломраморных гигантов, олицетворяющих четыре названные реки. Нил, изображающий Африку, покрывает себе голову плащом до самого пояса, чтобы показать этим тот мрак, в который долгое время бывает погружено как раз то место, где он вытекает из земли, а около него стоит прекрасная пальма. Дунай, олицетворяющий Европу, любуется удивительным обелиском, и рядом с ним — лев. Ганг, олицетворяющий Азию, держит в руке большую ветвь для обозначения изобилия его вод, а несколько ниже при нём — лошадь. Наконец, Ла-Плата, олицетворяющая Америку, изображена в виде мавра, рядом с которым видно некоторое количество монет, чтобы показать богатые залежи металлов, изобилующие в этих краях, а под ним — некое ужасающее чудище, обычно именуемое в Индии броненосцем…»
С большой силой грандиозность и живописность барочного видения выражены в работе Бернини, предназначенной для кафедры римского собора Св. Петра (1656–1665). На массивный цоколь из чёрно-белого мрамора и жёлто-красной яшмы мастер водрузил четыре бронзовые статуи дискутирующих «отцов церкви». Над ними поднимается бронзовый трон с остатками «кресла св. Петра». Ещё выше клубятся облака. Там движется целый сонм бронзовых ангелов, увенчанных золотыми лучами. В центре композиции, космического по мощи всплеска материи — реальный свет в круглом окне собора, уравновешивающий и собирающий всю композицию.
Как «светский» скульптор Бернини — прежде всего автор многочисленных портретов. Отличительная особенность барочного портрета итальянского мастера в парадоксальном сочетании сиюминутности и вечности. Порой кажется, что герои живут, дышат, разговаривают, жестикулируют, иногда даже «выходят» из своих обрамлений, и зритель видит не мрамор и бронзу, а кружево их жабо, шёлк рубашек, материю плащей. Но в то же время они полны особой энергии, приподымающей их над обыденной жизнью. Таковы даже относительно интимные изображения, вроде бюста возлюбленной скульптора Констанции Буонарелли, не говоря уж о таких парадных, похожих на торжественные оды произведениях, как портреты герцога д'Эсте или Людовика XIV.
Бернини скончался около полуночи 28 ноября 1680 года после пятнадцати дней болезни.
Пьер Пюже
(1620–1694)
Автор «Милона Кротонского», Пьер Пюже родился 16 октября 1620 года. Он происходил из семьи марсельского каменщика. Ещё в детском возрасте Пьер начинает работать учеником в корабельных мастерских.
Скульптор Жан де Дие вспоминал:
«Моя любознательность заставила меня спросить его, как начал он заниматься скульптурой… Он сказал, что отец подрядил его на 3–4 года к мастеру скульптуры галер, который был мало опытен, и так как мсье Пюже был человеком очень искренним и большой откровенности, он сказал мне по правде, что через три месяца мастер не мог ему больше ничего показать, так что он предоставил ему делать работу по своей воле и самостоятельно и руководить всеми подмастерьями, работавшими над скульптурой для галер».
В стремлении учиться дальше шестнадцатилетний Пьер уезжает в Италию. Сначала он приезжает в Рим, затем во Флоренцию. Ему повезло стать учеником Пьетро Берретини да Кортоне, известного мастера декоративных росписей. Ведь Пьетро да Кортоне был известным живописцем, творившим в стиле барокко. Он — автор огромных многофигурных композиций, насыщенных движением и цветом.
Пьер проходит у знаменитого художника великолепную школу композиционного мастерства. Пюже заимствовал у Кортоне мощность образов и пафос. В отличие от несколько театрализованного стиля барокко с его преувеличенной патетикой, господствовавшего в Италии и при французском дворе, произведения Пюже лишены поверхностной идеализации, они глубоки и содержательны.
Вернувшись на родину — в Марсель, Пюже занимается некоторое время живописью и рисунком. Однако вскоре он понимает, что его призвание — скульптура. В 29 лет Пюже создаёт свою первую скульптурную композицию — резной золочёный алтарь для собора города Тулона.
В 1656 году по заказу городских властей Тулона Пюже делает оформление портала ратуши. Скульптор создаёт знаменитые каменные полуфигуры, поддерживающие балкон ратуши. Он придал им бурное движение, резкую мимику и прежде всего положил в основу подчёркнуто простой и грубый тип лица. Его гермы близки по своей напряжённости и внутренней борьбе к «Рабам» Микеланджело.
Это произведение принесло мастеру настоящую славу. Весть о талантливом мастере доходит и до Парижа. Его приглашают для работы в столицу Франции, где покровителем скульптора становится министр финансов Франции могущественный Фуке.
Влиятельнейший человек, с богатством едва ли не большим, чем богатство королевской семьи, Фуке выстроил знаменитый дворец Во-ле-Виконт. Автором архитектурного проекта стал лучший зодчий эпохи — Лево. Для украшения дворца приглашались самые блестящие скульпторы и живописцы Франции, среди которых оказался и Пюже.
Скульптор получает интереснейший заказ. Для его выполнения Пюже отправляется в Геную. Здесь из каррарского мрамора он должен был высечь статую Геркулеса. Однако Пюже так и не завершил это произведение.
В Париже идёт борьба за власть. Молодой король Людовик XIV, укрепляя своё влияние, расправляется с бывшим суперинтендантом Франции Фуке.
В результате Во-ле-Виконт был разорён. Всё самое ценное, от гобеленов до экзотических растений, перевезено в Версаль. Там Людовик XIV начинает строительство своего дворца.
Весть о свержении Фуке застала Пюже в Генуе. Боясь, что опала господина отразится и на его слугах, скульптор не торопится возвращаться во Францию. Лишь после личного приглашения короля в 1667 году Пюже начинает новую работу на родине, которая займёт много лет и станет главным разочарованием в жизни.
А пока, находясь в Тулоне и Марселе, мастер увлечённо отдавался работам по скульптурному украшению военных кораблей. Специальный рескрипт Кольбера предписывал: «Слава короля требует, чтобы наши корабли превосходили своими украшениями корабли других наций». Здесь Пюже, используя свой опыт резчика и уроки у Пьетро да Кортоне, создал ряд превосходных, очень сложных декоративных композиций. Однако сама затея прославления монархии посредством обильного украшения военных судов была абсурдной.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66
Несколько позже знаменитый художник писал Дюкенуа о впечатлении, произведённом на него работами скульптора: «Эти произведения кажутся, скорее, созданными природой, чем искусством, потому что мрамор нежен, как жизнь».
Умер Дюкенуа 12 июля 1643 года.
Лоренцо Бернини
(1598–1680)
Бернини — крупнейший скульптор и архитектор Италии XVII века, наиболее яркий представитель итальянского барокко.
Джованни Лоренцо Бернини родился 7 декабря 1598 года в Неаполе. Лоренцо было лет десять, когда его отец, известный скульптор Пьетро Бернини, перебрался по приглашению папы Павла V из Неаполя в Рим для работы над мраморной группой в одной из ватиканских капелл. Получивший к тому времени технические навыки обработки мрамора мальчик, попав в Ватикан, запирался в залах, рисуя с утра до вечера.
Одно из первых достоверных произведений Лоренцо — бюст Дж.-Б. Антони — мажордома папы Сикста V (церковь Св. Прасседы в Риме) — относится к 1613–1616 годам. В 17 лет он мог уже принять заказ на портретный бюст епископа Сантони, установленный на его надгробии, а в 20 лет — выполнить портрет папы Павла V.
О его даровании пошли слухи, и он получил заказ от племянника папы, кардинала Сципионе Боргезе. Бернини поразил всех, создав необычные скульптурные произведения: «Эней и Анхиз», «Похищение Прозерпины», «Давид», «Аполлон и Дафна» (1619–1625). Юный самоучка сумел добиться невероятной динамики масс и линий, отражающей эмоциональное напряжение персонажей, и почти иллюзорной вещественности, передав в мраморе нежность девичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева.
Одна из этих статуй изображает Давида (1619). Созданные в XV веке статуи Давида изображали его победителем; Микеланджело представил его готовым к свершению подвига. Бернини при решении этой темы нашёл новый ключ: действие, движение, душевное напряжение. Он избрал самый момент борьбы и уже этим поставил своё юношеское произведение в ряд передовых, проблемных работ своего столетия. Он изобразил Давида в тот момент, когда все его силы и чувства собраны для решающего удара. Нахмурив брови, крепко закусив губы, он наклонился и откинулся в сторону: Давид целится в своего противника, устремив на него напряжённый, ненавидящий взгляд. Вместо героизма — драматизм, вместо возвышенного обобщения — острота конкретной характеристики, вместо строгой уравновешенности — бурная динамика.
Расцвет искусства Бернини был связан с высоким покровительством кардинала Маффео Барберини, который в 1623 году становится папой Урбаном VIII. «Велико ваше счастье, о кавалер, — по преданию, сказал он скульптору, — увидеть кардинала Барберини папой, но ещё большее счастье для нас, что кавалер Бернини живёт во время нашего понтификата». И действительно, папский Рим был обязан своим великолепием прежде всего Бернини.
С тех пор сменявшиеся на престоле папы передавали его друг другу как драгоценнейшее наследство. Урбан VIII, задумав украсить Рим церквами и светскими зданиями, скульптурой, фонтанами и садами, поставил Бернини во главе художественной мастерской, где работали видные скульпторы, бронзировщики, лепщики, позолотчики, «архитекторы воды» — гидравлики, строительные рабочие. Именно ему, папскому архитектору и скульптору, во многом обязан своим прославленным обликом «Вечный город». С начала двадцатых годов XVII века по его идеям, под его руководством создаются самые знаменитые памятники и формируется стиль римского барокко.
Так, 29 июня 1633 года при огромном стечении народа состоялось торжественное открытие в соборе Св. Петра в Риме гигантского Табернакула из позолоченной бронзы (другое название — «Сень») высотой в 28,5 метра. Заказанный Урбаном VIII в 1624 году, Табернакул стал первым монументальным архитектурно-скульптурным произведением молодого художника, где проявился в полной мере его изумительный глазомер, а также виртуозное владение материалом. Это было начало нового направления итальянского искусства XVII века.
В 1639 году Бернини исполнился сорок один год. Папа Урбан VIII настойчиво уговаривает его жениться «не столько для того, чтобы… кто-нибудь из его потомков… подражал бы его таланту, сколько с той целью, чтобы… кто-то взял на себя заботу об его особе…» В таком случае ему «оставалось бы больше времени и досуга для занятия своим искусством». И хотя сам скульптор говорил, что «изваяния и статуи должны быть его детьми, которые и должны на многие столетия хранить о нём живую память во всём мире», в конце концов он согласился с папой.
В 1639 году Лоренцо женился на Катерине Тецио, дочери римского нотариуса. Девушка не имела богатого приданого, зато была очень красива, а художник «больше обращал внимание на внешность, чем на кошелёк» Она умерла на семь лет раньше своего мужа, прожив с ним тридцать три года и подарив ему одиннадцать детей. Однако по стопам отца пошёл только один сын — Паоло Валентино, работавший в мастерской отца.
Когда в 1644 году умер покровитель и почитатель таланта Бернини папа Урбан VIII, на престол вступил папа Иннокентий X. Желчный, неприветливый, хитрый, очень некрасивый человек, с оттопыренными ушами, опущенными вниз глазами — таким запечатлел его Бернини. Одновременно он придал портрету папы величавость и значительность. Работу над бюстом он завершил в 1646 году.
К середине XVII века Бернини находится в апогее славы. «Синьор кавалер Бернини, слух о Вашем несравненном таланте и о столь счастливо завершённых Ваших творениях распространился за пределы Италии, а также чуть ли не за пределы Европы, и везде у нас в Англии Ваше славное имя превыше всех мастеров, когда-либо отличавшихся в Вашей профессии… Не соблаговолите ли Вы изваять из мрамора наш портрет…»
Это только одно из множества писем, полученных Бернини. Под ним стоит подпись короля Англии Карла I, голову которого, слетевшую впоследствии на плахе, Бернини всё-таки соблаговолил изваять, глядя на специально написанный знаменитым Ван Дейком тройной портрет. Среди корреспондентов мастера можно встретить целый ряд римских пап и известнейших личностей, вроде кардиналов Ришельё и Мазарини.
В 1645 году Бернини начинает работу над мраморной группой «Экстаз св. Терезы», заказанной ему венецианским кардиналом Федериго Корнаро, переехавшим в Рим. Это одно из лучших произведений мастера.
«Экстаз св. Терезы» передан с ощутимой убедительностью реального события и одновременно как мистическое чудо. Бессильно поникшая Тереза, запрокинув голову, покоится на мраморном облаке. С её уст срывается крик сладостной муки. Веки полузакрыты, она словно не видит представшего перед ней ангела, но воспринимает его присутствие всем существом. В судорожном трепете извиваются складки её монашеского плаща. Страдание и наслаждение, мистическое и эротическое сплетаются воедино в этом образе. Лицо ангела с двусмысленной улыбкой противопоставлено прекрасному, одухотворённому лицу Терезы.
Бернини поместил свою скульптурную группу в глубокую нишу на фоне золотых лучей. Будто неведомая сила раздвинула колонны, разорвала фронтон, чтобы открыть взору чудесное видение. Свет, падающий сверху через жёлтое стекло окна, мягко освещает фигуры, белеющие среди позолоты и цветных мраморов капеллы. Благодаря этому эффекту освещения и виртуозной обработке мрамора фигуры Терезы и ангела кажутся парящими в проёме стены. На иллюзорно трактованных рельефах боковых стен капеллы расположились, как зрители в ложе театра, смотрящие и беседующие между собой члены семьи Корнаро, один из которых был заказчиком алтаря и капеллы. Как театральное зрелище истолковал Бернини старую традицию изображения святых вместе с заказчиками картины.
На примере «Св. Терезы» хорошо можно видеть тот живописно-картинный подход к скульптуре, из которого вытекает своеобразие пластической манеры Бернини. Скульптор сохраняет в мраморе все особенности лепки из терракоты, в которой он выполнял предварительные эскизы и модели. Тектоническая ясность объёмов исчезает, формы становятся мягкими и текучими, как живописный мазок. Порою кажется, что скульптор не высекает, а лепит из мрамора, который под его резцом принимает самые причудливые формы. «Я победил мрамор и сделал его гибким как воск, — говорил Бернини, — и этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью».
Рим немыслим без созданных Бернини фонтанов. Бернини не имел соперников, когда это касалось чувства пространства и умения организовать его. Мощь, движение и игра воды, благодаря таланту Бернини, вошли именно как новый живописный компонент в его архитектурные и пластические идеи.
В этом отношении особенно хорош фонтан «Тритон», бьющий на площади Барберини. Мускулистый торс тритона возвышается над чашей раковины, которую подпирают своими мощными хвостами влажные тела каменных дельфинов, на чьих спинах отдыхают бронзовые пчёлы Барберини, а вокруг них водная гладь бассейна. Насколько компактно и энергично слились здесь элементы природы с искусством, как победно трубит в свою раковину тритон, выдувая упругую и сильную струю воды, а символические приметы папской власти — тиара и райские ключи — незаметно укрыты под сенью огромной чаши! У Испанской лестницы, выстроенной в XVIII веке, стоит самый ранний из фонтанов Бернини — наивная и маленькая «Баркачча», словно причаленная к её подножию.
В 1647–1652 годах Бернини создал три фонтана на площади Навона. Центральное место занимает «Фонтан четырёх рек». Биограф Бернини Филиппо Бальдинуччи так написал о работе мастера над этим фонтаном:
«На самой середине длинной и короткой оси огромной площади Навона лежит на земле большая ступень, или назовём её приступкой, образующая круг диаметром в плане примерно в 106 римских пядей. Этот круг, отступя от его краёв пядей на десять, включает в себя большую чашу, изображающую, как мне думается, море, посередине которого возвышается пядей на 36 скала или, лучше сказать, утёс, сложенный из травертина и по бокам своим снабжённый просветами, через которые со всех четырёх сторон открывается вид на площадь. Благодаря этим просветам скала расщепляется на четыре части, которые вершинами своими соприкасаются и соединяются, изображая каждая из них одну из стран света. Эти части, расширяясь и выдаваясь в плане и образуя крутые массивы, дают возможность посадить на них четырёх огромнейших беломраморных гигантов, олицетворяющих четыре названные реки. Нил, изображающий Африку, покрывает себе голову плащом до самого пояса, чтобы показать этим тот мрак, в который долгое время бывает погружено как раз то место, где он вытекает из земли, а около него стоит прекрасная пальма. Дунай, олицетворяющий Европу, любуется удивительным обелиском, и рядом с ним — лев. Ганг, олицетворяющий Азию, держит в руке большую ветвь для обозначения изобилия его вод, а несколько ниже при нём — лошадь. Наконец, Ла-Плата, олицетворяющая Америку, изображена в виде мавра, рядом с которым видно некоторое количество монет, чтобы показать богатые залежи металлов, изобилующие в этих краях, а под ним — некое ужасающее чудище, обычно именуемое в Индии броненосцем…»
С большой силой грандиозность и живописность барочного видения выражены в работе Бернини, предназначенной для кафедры римского собора Св. Петра (1656–1665). На массивный цоколь из чёрно-белого мрамора и жёлто-красной яшмы мастер водрузил четыре бронзовые статуи дискутирующих «отцов церкви». Над ними поднимается бронзовый трон с остатками «кресла св. Петра». Ещё выше клубятся облака. Там движется целый сонм бронзовых ангелов, увенчанных золотыми лучами. В центре композиции, космического по мощи всплеска материи — реальный свет в круглом окне собора, уравновешивающий и собирающий всю композицию.
Как «светский» скульптор Бернини — прежде всего автор многочисленных портретов. Отличительная особенность барочного портрета итальянского мастера в парадоксальном сочетании сиюминутности и вечности. Порой кажется, что герои живут, дышат, разговаривают, жестикулируют, иногда даже «выходят» из своих обрамлений, и зритель видит не мрамор и бронзу, а кружево их жабо, шёлк рубашек, материю плащей. Но в то же время они полны особой энергии, приподымающей их над обыденной жизнью. Таковы даже относительно интимные изображения, вроде бюста возлюбленной скульптора Констанции Буонарелли, не говоря уж о таких парадных, похожих на торжественные оды произведениях, как портреты герцога д'Эсте или Людовика XIV.
Бернини скончался около полуночи 28 ноября 1680 года после пятнадцати дней болезни.
Пьер Пюже
(1620–1694)
Автор «Милона Кротонского», Пьер Пюже родился 16 октября 1620 года. Он происходил из семьи марсельского каменщика. Ещё в детском возрасте Пьер начинает работать учеником в корабельных мастерских.
Скульптор Жан де Дие вспоминал:
«Моя любознательность заставила меня спросить его, как начал он заниматься скульптурой… Он сказал, что отец подрядил его на 3–4 года к мастеру скульптуры галер, который был мало опытен, и так как мсье Пюже был человеком очень искренним и большой откровенности, он сказал мне по правде, что через три месяца мастер не мог ему больше ничего показать, так что он предоставил ему делать работу по своей воле и самостоятельно и руководить всеми подмастерьями, работавшими над скульптурой для галер».
В стремлении учиться дальше шестнадцатилетний Пьер уезжает в Италию. Сначала он приезжает в Рим, затем во Флоренцию. Ему повезло стать учеником Пьетро Берретини да Кортоне, известного мастера декоративных росписей. Ведь Пьетро да Кортоне был известным живописцем, творившим в стиле барокко. Он — автор огромных многофигурных композиций, насыщенных движением и цветом.
Пьер проходит у знаменитого художника великолепную школу композиционного мастерства. Пюже заимствовал у Кортоне мощность образов и пафос. В отличие от несколько театрализованного стиля барокко с его преувеличенной патетикой, господствовавшего в Италии и при французском дворе, произведения Пюже лишены поверхностной идеализации, они глубоки и содержательны.
Вернувшись на родину — в Марсель, Пюже занимается некоторое время живописью и рисунком. Однако вскоре он понимает, что его призвание — скульптура. В 29 лет Пюже создаёт свою первую скульптурную композицию — резной золочёный алтарь для собора города Тулона.
В 1656 году по заказу городских властей Тулона Пюже делает оформление портала ратуши. Скульптор создаёт знаменитые каменные полуфигуры, поддерживающие балкон ратуши. Он придал им бурное движение, резкую мимику и прежде всего положил в основу подчёркнуто простой и грубый тип лица. Его гермы близки по своей напряжённости и внутренней борьбе к «Рабам» Микеланджело.
Это произведение принесло мастеру настоящую славу. Весть о талантливом мастере доходит и до Парижа. Его приглашают для работы в столицу Франции, где покровителем скульптора становится министр финансов Франции могущественный Фуке.
Влиятельнейший человек, с богатством едва ли не большим, чем богатство королевской семьи, Фуке выстроил знаменитый дворец Во-ле-Виконт. Автором архитектурного проекта стал лучший зодчий эпохи — Лево. Для украшения дворца приглашались самые блестящие скульпторы и живописцы Франции, среди которых оказался и Пюже.
Скульптор получает интереснейший заказ. Для его выполнения Пюже отправляется в Геную. Здесь из каррарского мрамора он должен был высечь статую Геркулеса. Однако Пюже так и не завершил это произведение.
В Париже идёт борьба за власть. Молодой король Людовик XIV, укрепляя своё влияние, расправляется с бывшим суперинтендантом Франции Фуке.
В результате Во-ле-Виконт был разорён. Всё самое ценное, от гобеленов до экзотических растений, перевезено в Версаль. Там Людовик XIV начинает строительство своего дворца.
Весть о свержении Фуке застала Пюже в Генуе. Боясь, что опала господина отразится и на его слугах, скульптор не торопится возвращаться во Францию. Лишь после личного приглашения короля в 1667 году Пюже начинает новую работу на родине, которая займёт много лет и станет главным разочарованием в жизни.
А пока, находясь в Тулоне и Марселе, мастер увлечённо отдавался работам по скульптурному украшению военных кораблей. Специальный рескрипт Кольбера предписывал: «Слава короля требует, чтобы наши корабли превосходили своими украшениями корабли других наций». Здесь Пюже, используя свой опыт резчика и уроки у Пьетро да Кортоне, создал ряд превосходных, очень сложных декоративных композиций. Однако сама затея прославления монархии посредством обильного украшения военных судов была абсурдной.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66