В этом смысле произведение Штосса представляет собой новацию…
…В соответствии с иконографической программой всему произведению присущ возвышенный, триумфальный тонус. Статный юноша Гавриил в роскошном облачении диакона торжественно произносит сакраментальные слова благой вести. Значение слов он подчёркивает жестом руки. Это не коленопреклонённый паж, который с опущенными глазами обращается к Деве Марии, а глас воли Божьей. И Мария, хотя и прикрывает стыдливым жестом грудь и чресла, не является той испуганной и смущённой служанкой Бога, как её чаще всего изображали. Эта красивая и в чём-то даже чувственная женщина с достоинством царицы выслушивает обращённые к ней слова. Стихарь Гавриила и плащ Марии уподоблены мантиям, поддерживаемым сзади ангелами.
И ещё один момент. „Ангельский привет“ парит в центре зального хора церкви. Он господствует в помещении также в силу своих размеров. Ничто не спорит с ним: киворий Крафта прижимается к столбу, паникадило находится где-то у ног группы, статуи у столбов, „Распятие“ самого Штосса на алтаре — мелки. Вот это доминирующее положение огромных фигур несёт в себе также новое понимание организации пространства».
Последнее большое произведение Фейта Штосса — алтарь Марии — создано по заказу сына художника, Андреаса. В Бамбергском алтаре поражает богатство пластического языка скульптуры. Штосс действует смело, разворачивая динамическую композицию на зрителя и от него.
Этот алтарь художник сделал без посторонней помощи всего за три года (1520–1523)! Ни преклонный возраст, ни бурная жизнь не повлияли на талант Штосса.
Антон Пильграм
(между 1460 и 1465–1515)
Родился Антон Пильграм между 1460 и 1465 годами, видимо, в местечке Пильграм в Чехии. Он прошёл выучку в строительной артели в Вене. Его путь был во многом типичен для многочисленных безымянных создателей готических соборов — грандиозных сооружений, выражавших самый дух средневекового искусства. Такие мастера часто брались не только за разнообразные архитектурно-строительные работы, от составления плана до точнейших расчётов сводов, но и сами выполняли архитектурный и скульптурный декор.
Свою деятельность в качестве архитектора Пильграм начал в городе Хейльбронн. Сюда молодого мастера пригласили перестроить хоры церкви Св. Килиана. В просторных хорах находился также каменный киворий, предназначенный для хранения святых даров. Киворий — это сложнейшее переплетение готического декора.
Среди спрятанных в орнаменте фигурок можно разглядеть изображение самого мастера, опирающегося на мальчика-ученика. Скульптура служит основанием декоративной лесенки и вместе с тем авторской подписью. У фигурки из Эрингена, изображающей каменщика с блоком камня в руке, весьма примечательные черты лица — приплюснутый нос, широкие губы, глубокие складки у рта.
В девяностые годы Пильграм работает в Швабии, причём в основном как архитектор. Здесь, по всей видимости, произошло его знакомство с известным скульптором Гансом Зифером, автором главного алтаря в той же церкви Св. Килиана, где работал Пильграм. Архитектурные заказы — по-прежнему его основная работа, но Пильграм всё более профессионально занимается скульптурой. Благотворное влияние Зифера весьма заметно: в скульптурных работах постепенно исчезает скованность.
В 1502 году Пильграм переезжает в Брно. Здесь он строит портал ратуши. Как и многие другие позднеготические сооружения, портал не просто часть архитектуры. Как пишет М. Дмитриева:
«Высеченный из камня, но как бы вылепленный стрельчатый портал служит лишь опорой для фантастической конструкции из пересекающихся нервюр, увенчанных высокими башенками-фиалами. Помимо многочисленных деталей архитектурного орнамента их украшает скульптура. Эти фиалы — скорее скульптурный элемент, чем деталь архитектуры, они не повторяют общего устремления готического собора ввысь, а вырастают из портала, как стебли растений.
Средний фиал, как цветок, слегка искривлён и будто гнётся под собственной тяжестью».
Опираясь на документы, надо признать Пильграма человеком строптивым, неуживчивым и часто несправедливым. Так, он ссорится с подчинёнными ему каменщиками, доводя дело до судебного разбирательства, документы о котором сохранились.
Приехав в 1510 году в Вену, Пильграм сразу же стремится устранить других конкурирующих с ним мастеров. Через два года он добивается своего назначения на должность архитектора собора Св. Стефана. При этом Пильграм ещё пытается и перебить у других архитекторов и скульпторов важнейшие заказы. Даже вмешательство императора Максимилиана не смогло остудить его пыл! Естественно, такая политика хотя и привела к получению заказа на создание балкона для органа в соборе, но восстановила против него всё братство каменщиков.
В балконе для органа, как и во многих других работах поздней готики, соединяются элементы архитектуры и скульптуры. Пята органа, решённая в виде огромной консоли, выполнена Антоном Пильграмом в 1513 году. Её поддерживает пучок причудливо переплетённых нервюр, которые собираются внизу и своим основанием покоятся на плечах скульптурной фигуры выглядывающего из окошка человека. В руках у него циркуль и угольник. Это — сам мастер. Слегка пригибаясь под тяжестью груза, он смотрит чуть напряжённо, лицо его кажется измученным. Оно полно горечи, но вместе с тем сознания важности своей миссии.
Для его облика характерны черты фигурки из Эрингена, хотя здесь они стали определённее и жёстче. С особой тщательностью портретированы руки — нервные, с тонкими пальцами, набухшими жилами. Поместив автопортрет на самом видном месте, Пильграм внизу, под самой фигурой, расположил подпись и поставил дату — 1513 год.
По пластической силе и тонкости разработки лица Пильграм, хранящий традиции готики, напоминает уже мастеров эпохи Возрождения.
Пильграм выполнил также кафедру (около 1515). Архитектурно это сооружение состоит из причудливейших конструкций и орнаментов. Поздняя готика выступает здесь во всём своём безудержном стремлении к декоративности. Пильграм создаёт нечто среднее между рельефом и круглой скульптурой, не мысля ещё пластический объём отдельно, вне плоскости. Манера обработки камня у него мягкая и, несмотря на деталировку, довольно обобщённая, что позволяет сразу зрительно выделить фигуры из дробных линии орнамента.
«Ажурная винтовая лестница ведёт на кафедру, украшенную каменной вязью, — пишет М. Дмитриева. — В нишах расположены полуфигуры отцов церкви — Иеронима, Августина, Григория и Амвросия. Декоративные балдахины низко нависают над головами, создавая ощущение тесноты. Скульптурные изображения толстых книг с массивными застёжками служат пьедесталами для каменных бюстов. Тщательно проработаны детали одежды, тиары на головах, кольца на старческих пальцах. Каждый образ предельно индивидуализирован, вплоть до натуралистической трактовки морщин, складок шеи, одутловатости лиц. Здесь усталый немощный старец Иероним, набожный задумчивый Амвросий, Августин, на чьём лице скептицизм и сомнения — вся сложность его личности, отражённая в „Исповеди“. Рукой он подпирает голову — это традиционная поза меланхолического раздумья.
У основания кафедры, но на видном месте, с фронтальной стороны помещено изображение автора этого творения. В руке по-прежнему циркуль — атрибут его ремесла. Если фигуры отцов церкви, освящающих своим присутствием кафедру, с которой произносятся слова проповеди, как бы покоятся на фоне полукруглых арок, то изображение земного человека — создателя этого произведения — трактовано иначе. Пильграм как будто хочет убедить зрителей в том, что нужно было совершить большое усилие, чтобы отворить маленькую дверцу в толще стены и с трудом протиснуть в камень своё тело. Изображённый выглядывает наружу из этой глубины, обращая к зрителям своё изборождённое морщинами усталое лицо».
Это было последнее произведение Пильграма: в год создания его он умер.
Скульптуры Пильграма, призванные, казалось бы, играть лишь подчинённую роль в архитектурном сооружении, на самом деле более значительны, чем окружение. Одухотворённые, мощные, порой скорбные образы отражают сложный духовный мир своего создателя. Иногда они плохо сочетаются с виртуозно выполненными каменными готическими узорами, ведь они принадлежат уже иному времени — эпохе Ренессанса.
Тильман Рименшнейдер
(ок. 1460–1531)
Рименшнейдер — крупнейший скульптор Южной Германии конца XV века, один из самых ярких деятелей немецкого Возрождения. В творчестве этого выдающегося художника с особенной остротой и наглядностью выражается вся сложность немецкой культуры накануне крестьянских войн, смешение готических и ренессансных черт, соединение повышенной экспрессивности и грубоватой простоты глубокой внутренней силы человеческих образов и хрупкой изысканности готической орнаментики.
Тильман Рименшнейдер родился около 1460 года в Хейлигенштадте в Эйхсфельде, в предгорьях Гарца, где его отец был монетарием. В раннем возрасте Тиль переехал с семьёй в Остероде, также поблизости от Гарца.
Исследователь творчества художника — Бир нарисовал следующую картину развития искусства молодого художника. Итак, Рименшнейдер прошёл поначалу обучение в Эрфурте в качестве скульптора в камне приблизительно в 1476–1480 годах. Затем он отправился странствовать и попал на короткое время в Страсбург. Там он смог ознакомиться с работами Николауса Герхарта и его последователей. В то время и была создана фрейбургская статуя Христа. Примерно в 1482–1483 годах Рименшнейдер остановился в Ульме. Весьма вероятно, что он работал в мастерской Михеля Эрхарта.
7 декабря 1483 года молодой художник даёт клятву подмастерья в Вюрцбурге. Он не случайно прибыл в этот город: там его дядя ранее занимал высокие посты при дворе князей-епископов. Уже 28 февраля 1485 года Рименшнейдер — бюргер города и хозяин мастерской.
Отсутствие конкуренции позволяет Рименшнейдеру держать большую по тем временам мастерскую. В ней наряду с резчиками по дереву работали также каменотёсы. Подобная ситуация была невозможна в других городах, где практиковалось раздельное существование цехов резчиков и скульпторов. Рименшнейдер выполняет основные скульптурные работы не только в Вюрцбурге, но и за его пределами, в районе реки Таубер и вплоть до Бамберга. Вскоре он становится богатым человеком. Его неоднократно избирают на высокие городские должности.
Самые ранние произведения Рименшнейдера сделаны в алебастре — статуэтка св. Варвары (ок. 1480–1490), группа «Благовещение» (того же времени). С начала девяностых годов Рименшнейдер вступает в период творческой зрелости. Почти одновременно он работает над двумя большими произведениями — над деревянным Мюннерштадтским алтарём (1490–1492) и каменными статуями Адама и Евы для портала капеллы Марии в Вюрцбурге (1491–1493).
Первое большое произведение Рименшнейдера — алтарь Магдалины — предназначалось для приходской церкви местечка Мюннерштадт севернее Вюрцбурга. Алтарь сильно напоминает швабские алтари конца XV столетия сильным устремлением ввысь, высокой надстройкой и упорядоченной симметричностью.
Рименшнейдер отказывается от полихромии и становится первым мастером, последовательно проводящим эту линию. Хотя он и не был принципиальным противником раскраски статуй, ибо до нас дошли его произведения с традиционной первичной полихромией.
Здесь материалом для фигур и рельефов у Рименшнейдера служит липа. Натуральный светло-золотистый цвет этого дерева сохраняется путём втирания в дерево раствора, содержащего воск. В результате поверхности дерева придаётся матовый блеск, который позволяет выявить тончайшую игру пластических и графических элементов. Для того чтобы возместить отсутствие колористического эффекта, Рименшнейдер прибегает к эффекту тончайшей резьбы и игры света на поверхностях.
Уже в работе над Мюннерштадтским алтарём Рименшнейдер проявляет себя как великолепный мастер резьбы. Особо выделяется центральная фигура Магдалины. Упруго круглятся формы её молодого лица, крупными локонами спадают волосы. Подобно маленьким водоворотам, вьются завитки волос, выросших чудом на её теле. Даже большие статуи Рименшнейдера вырезаны со степенью подробности, характерной обычно для мелкой пластики, рассчитанной на близкое рассмотрение.
Чистоте работы учил Рименшнейдер и своих подмастерьев. Общее число учеников-резчиков у мастера, по неполным документальным свидетельствам, равнялось двенадцати. В период работы над большими заказами в камне мастер содержал у себя трёх подмастерьев-каменотёсов. Обилие рассеянных по многим музеям деревянных скульптур Рименшнейдера привело к тому, что его принято считать в первую очередь резчиком. Но количество его работ в камне не уступает количеству деревянных произведений, а качество как тех, так и других одинаковое.
В 1491 году мастер получил от городского совета почётный заказ изваять статуи Адама и Евы для южного портала капеллы Марии в Вюрцбурге взамен старых статуй. В сентябре 1493 года совет города осмотрел статуи и одобрил их.
Главным для скульптора, тесно связанного с традициями позднего Средневековья, были головы статуй. Неудивительно, что Рименшнейдер вложил всё своё умение в создание достойных образов.
«Головы Адама и Евы принадлежат к самым благородным, самым законченным произведениям в немецкой скульптуре конца XV столетия, — отмечает М. Я. Либман. — В них нет пафоса и взволнованности, нет в них также глубоких переживаний. Они спокойны и сдержанны, как почти все герои Рименшнейдера. Но в этих образах есть чистота и какое-то прекрасное целомудрие, тем более поразительное, что головы венчают обнажённые фигуры. И если скульптор робко лепит тела, то головы обладают огромным пластическим богатством. В особенности это относится к Адаму. Это образ, по своему идеальному настрою родственный Бамбергскому всаднику».
Эти статуи позволили утвердиться Рименшнейдеру как мастеру работы в камне. Неудивительно, что в 1492 году совет города поручил ему украсить статуями пустовавшие табернакли на контрфорсах западной, южной и восточной сторон капеллы Марии. Правда, Рименшнейдер приступил к работе лишь в 1500 году и завершил её в конце 1506 года.
Осенью 1496 года епископ Вюрцбурга Лоренц фон Бибра заказал Тильману Рименшнейдеру надгробие для своего предшественника Рудольфа фон Шеренберга. Скульптор за три года (1496–1499) создал надгробие, прославившее его во всём районе Вюрцбурга.
«Рименшнейдер создал монументальное и подчёркнуто декоративное произведение, — отмечает М. Я. Либман. — Фигура не дана в полный объём, как в предшествующих епископских надгробиях, а трактована в виде высокого рельефа. Она и не выступает за пределы табернакля, как прежде, а покоится в обрамлении. Вместе с тем она не производит плоскостного впечатления. Мастер тонкой моделировки виртуозно продемонстрировал здесь свой талант, превосходно скоординировав пространственные планы. Шеренберг вдвинут в раму, но завершение посоха выступает за обрамление, а складки стихаря ложатся на его нижний край. Таким образом создаётся многообразное пространственное решение надгробия».
В 1499 году скульптор получил заказ на гробницу императора Генриха II и императрицы Кунигунды. Это было почётное поручение, так как императорская чета основала собор и была в нём похоронена. Работа над гробницей тянулась долго и завершилась лишь в 1513 году.
С начала нового века Рименшнейдер приступил к работам для среднефранконского города Ротенбурга на реке Таубер. Здесь в 1501 году мастер приступил к работе над скульптурами для алтаря св. Крови церкви Св. Иакова.
Затем скульптор создаёт самое совершенное своё произведение — алтарь кладбищенской церкви местечка Креглинген на реке Таубер (между 1505 и 1510).
«Рименшнейдеру предстояло создать алтарь, заведомо предназначенный для невыгодного, темноватого места, — пишет Либман. — И он опять отказался от раскраски, полагаясь на „светозарность“ светлого дерева, опять прибегнул к эффекту просвечивания сквозной стенки короба. Возможно, что по его инициативе были увеличены боковые окна церкви, чтобы усилить поток света, падающего на алтарь…
…По сравнению с алтарём св. Крови Креглингенский алтарь не даёт ничего принципиально нового. Его основное достоинство — в освоении и завершении того, что было найдено там. Он представляет более зрелую фазу творчества Рименшнейдера.
Алтарь Марии в Креглингене подчинён единой мысли. В нём гармонически сочетались целое и части. Он весь стремится ввысь, вместе с Марией, и все его элементы работают на то, чтобы создать впечатление невесомого воспарения. С удивительной изобретательностью Рименшнейдер вывел килевидную арку, завершающую короб, вверх и включил её в композицию надстройки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66
…В соответствии с иконографической программой всему произведению присущ возвышенный, триумфальный тонус. Статный юноша Гавриил в роскошном облачении диакона торжественно произносит сакраментальные слова благой вести. Значение слов он подчёркивает жестом руки. Это не коленопреклонённый паж, который с опущенными глазами обращается к Деве Марии, а глас воли Божьей. И Мария, хотя и прикрывает стыдливым жестом грудь и чресла, не является той испуганной и смущённой служанкой Бога, как её чаще всего изображали. Эта красивая и в чём-то даже чувственная женщина с достоинством царицы выслушивает обращённые к ней слова. Стихарь Гавриила и плащ Марии уподоблены мантиям, поддерживаемым сзади ангелами.
И ещё один момент. „Ангельский привет“ парит в центре зального хора церкви. Он господствует в помещении также в силу своих размеров. Ничто не спорит с ним: киворий Крафта прижимается к столбу, паникадило находится где-то у ног группы, статуи у столбов, „Распятие“ самого Штосса на алтаре — мелки. Вот это доминирующее положение огромных фигур несёт в себе также новое понимание организации пространства».
Последнее большое произведение Фейта Штосса — алтарь Марии — создано по заказу сына художника, Андреаса. В Бамбергском алтаре поражает богатство пластического языка скульптуры. Штосс действует смело, разворачивая динамическую композицию на зрителя и от него.
Этот алтарь художник сделал без посторонней помощи всего за три года (1520–1523)! Ни преклонный возраст, ни бурная жизнь не повлияли на талант Штосса.
Антон Пильграм
(между 1460 и 1465–1515)
Родился Антон Пильграм между 1460 и 1465 годами, видимо, в местечке Пильграм в Чехии. Он прошёл выучку в строительной артели в Вене. Его путь был во многом типичен для многочисленных безымянных создателей готических соборов — грандиозных сооружений, выражавших самый дух средневекового искусства. Такие мастера часто брались не только за разнообразные архитектурно-строительные работы, от составления плана до точнейших расчётов сводов, но и сами выполняли архитектурный и скульптурный декор.
Свою деятельность в качестве архитектора Пильграм начал в городе Хейльбронн. Сюда молодого мастера пригласили перестроить хоры церкви Св. Килиана. В просторных хорах находился также каменный киворий, предназначенный для хранения святых даров. Киворий — это сложнейшее переплетение готического декора.
Среди спрятанных в орнаменте фигурок можно разглядеть изображение самого мастера, опирающегося на мальчика-ученика. Скульптура служит основанием декоративной лесенки и вместе с тем авторской подписью. У фигурки из Эрингена, изображающей каменщика с блоком камня в руке, весьма примечательные черты лица — приплюснутый нос, широкие губы, глубокие складки у рта.
В девяностые годы Пильграм работает в Швабии, причём в основном как архитектор. Здесь, по всей видимости, произошло его знакомство с известным скульптором Гансом Зифером, автором главного алтаря в той же церкви Св. Килиана, где работал Пильграм. Архитектурные заказы — по-прежнему его основная работа, но Пильграм всё более профессионально занимается скульптурой. Благотворное влияние Зифера весьма заметно: в скульптурных работах постепенно исчезает скованность.
В 1502 году Пильграм переезжает в Брно. Здесь он строит портал ратуши. Как и многие другие позднеготические сооружения, портал не просто часть архитектуры. Как пишет М. Дмитриева:
«Высеченный из камня, но как бы вылепленный стрельчатый портал служит лишь опорой для фантастической конструкции из пересекающихся нервюр, увенчанных высокими башенками-фиалами. Помимо многочисленных деталей архитектурного орнамента их украшает скульптура. Эти фиалы — скорее скульптурный элемент, чем деталь архитектуры, они не повторяют общего устремления готического собора ввысь, а вырастают из портала, как стебли растений.
Средний фиал, как цветок, слегка искривлён и будто гнётся под собственной тяжестью».
Опираясь на документы, надо признать Пильграма человеком строптивым, неуживчивым и часто несправедливым. Так, он ссорится с подчинёнными ему каменщиками, доводя дело до судебного разбирательства, документы о котором сохранились.
Приехав в 1510 году в Вену, Пильграм сразу же стремится устранить других конкурирующих с ним мастеров. Через два года он добивается своего назначения на должность архитектора собора Св. Стефана. При этом Пильграм ещё пытается и перебить у других архитекторов и скульпторов важнейшие заказы. Даже вмешательство императора Максимилиана не смогло остудить его пыл! Естественно, такая политика хотя и привела к получению заказа на создание балкона для органа в соборе, но восстановила против него всё братство каменщиков.
В балконе для органа, как и во многих других работах поздней готики, соединяются элементы архитектуры и скульптуры. Пята органа, решённая в виде огромной консоли, выполнена Антоном Пильграмом в 1513 году. Её поддерживает пучок причудливо переплетённых нервюр, которые собираются внизу и своим основанием покоятся на плечах скульптурной фигуры выглядывающего из окошка человека. В руках у него циркуль и угольник. Это — сам мастер. Слегка пригибаясь под тяжестью груза, он смотрит чуть напряжённо, лицо его кажется измученным. Оно полно горечи, но вместе с тем сознания важности своей миссии.
Для его облика характерны черты фигурки из Эрингена, хотя здесь они стали определённее и жёстче. С особой тщательностью портретированы руки — нервные, с тонкими пальцами, набухшими жилами. Поместив автопортрет на самом видном месте, Пильграм внизу, под самой фигурой, расположил подпись и поставил дату — 1513 год.
По пластической силе и тонкости разработки лица Пильграм, хранящий традиции готики, напоминает уже мастеров эпохи Возрождения.
Пильграм выполнил также кафедру (около 1515). Архитектурно это сооружение состоит из причудливейших конструкций и орнаментов. Поздняя готика выступает здесь во всём своём безудержном стремлении к декоративности. Пильграм создаёт нечто среднее между рельефом и круглой скульптурой, не мысля ещё пластический объём отдельно, вне плоскости. Манера обработки камня у него мягкая и, несмотря на деталировку, довольно обобщённая, что позволяет сразу зрительно выделить фигуры из дробных линии орнамента.
«Ажурная винтовая лестница ведёт на кафедру, украшенную каменной вязью, — пишет М. Дмитриева. — В нишах расположены полуфигуры отцов церкви — Иеронима, Августина, Григория и Амвросия. Декоративные балдахины низко нависают над головами, создавая ощущение тесноты. Скульптурные изображения толстых книг с массивными застёжками служат пьедесталами для каменных бюстов. Тщательно проработаны детали одежды, тиары на головах, кольца на старческих пальцах. Каждый образ предельно индивидуализирован, вплоть до натуралистической трактовки морщин, складок шеи, одутловатости лиц. Здесь усталый немощный старец Иероним, набожный задумчивый Амвросий, Августин, на чьём лице скептицизм и сомнения — вся сложность его личности, отражённая в „Исповеди“. Рукой он подпирает голову — это традиционная поза меланхолического раздумья.
У основания кафедры, но на видном месте, с фронтальной стороны помещено изображение автора этого творения. В руке по-прежнему циркуль — атрибут его ремесла. Если фигуры отцов церкви, освящающих своим присутствием кафедру, с которой произносятся слова проповеди, как бы покоятся на фоне полукруглых арок, то изображение земного человека — создателя этого произведения — трактовано иначе. Пильграм как будто хочет убедить зрителей в том, что нужно было совершить большое усилие, чтобы отворить маленькую дверцу в толще стены и с трудом протиснуть в камень своё тело. Изображённый выглядывает наружу из этой глубины, обращая к зрителям своё изборождённое морщинами усталое лицо».
Это было последнее произведение Пильграма: в год создания его он умер.
Скульптуры Пильграма, призванные, казалось бы, играть лишь подчинённую роль в архитектурном сооружении, на самом деле более значительны, чем окружение. Одухотворённые, мощные, порой скорбные образы отражают сложный духовный мир своего создателя. Иногда они плохо сочетаются с виртуозно выполненными каменными готическими узорами, ведь они принадлежат уже иному времени — эпохе Ренессанса.
Тильман Рименшнейдер
(ок. 1460–1531)
Рименшнейдер — крупнейший скульптор Южной Германии конца XV века, один из самых ярких деятелей немецкого Возрождения. В творчестве этого выдающегося художника с особенной остротой и наглядностью выражается вся сложность немецкой культуры накануне крестьянских войн, смешение готических и ренессансных черт, соединение повышенной экспрессивности и грубоватой простоты глубокой внутренней силы человеческих образов и хрупкой изысканности готической орнаментики.
Тильман Рименшнейдер родился около 1460 года в Хейлигенштадте в Эйхсфельде, в предгорьях Гарца, где его отец был монетарием. В раннем возрасте Тиль переехал с семьёй в Остероде, также поблизости от Гарца.
Исследователь творчества художника — Бир нарисовал следующую картину развития искусства молодого художника. Итак, Рименшнейдер прошёл поначалу обучение в Эрфурте в качестве скульптора в камне приблизительно в 1476–1480 годах. Затем он отправился странствовать и попал на короткое время в Страсбург. Там он смог ознакомиться с работами Николауса Герхарта и его последователей. В то время и была создана фрейбургская статуя Христа. Примерно в 1482–1483 годах Рименшнейдер остановился в Ульме. Весьма вероятно, что он работал в мастерской Михеля Эрхарта.
7 декабря 1483 года молодой художник даёт клятву подмастерья в Вюрцбурге. Он не случайно прибыл в этот город: там его дядя ранее занимал высокие посты при дворе князей-епископов. Уже 28 февраля 1485 года Рименшнейдер — бюргер города и хозяин мастерской.
Отсутствие конкуренции позволяет Рименшнейдеру держать большую по тем временам мастерскую. В ней наряду с резчиками по дереву работали также каменотёсы. Подобная ситуация была невозможна в других городах, где практиковалось раздельное существование цехов резчиков и скульпторов. Рименшнейдер выполняет основные скульптурные работы не только в Вюрцбурге, но и за его пределами, в районе реки Таубер и вплоть до Бамберга. Вскоре он становится богатым человеком. Его неоднократно избирают на высокие городские должности.
Самые ранние произведения Рименшнейдера сделаны в алебастре — статуэтка св. Варвары (ок. 1480–1490), группа «Благовещение» (того же времени). С начала девяностых годов Рименшнейдер вступает в период творческой зрелости. Почти одновременно он работает над двумя большими произведениями — над деревянным Мюннерштадтским алтарём (1490–1492) и каменными статуями Адама и Евы для портала капеллы Марии в Вюрцбурге (1491–1493).
Первое большое произведение Рименшнейдера — алтарь Магдалины — предназначалось для приходской церкви местечка Мюннерштадт севернее Вюрцбурга. Алтарь сильно напоминает швабские алтари конца XV столетия сильным устремлением ввысь, высокой надстройкой и упорядоченной симметричностью.
Рименшнейдер отказывается от полихромии и становится первым мастером, последовательно проводящим эту линию. Хотя он и не был принципиальным противником раскраски статуй, ибо до нас дошли его произведения с традиционной первичной полихромией.
Здесь материалом для фигур и рельефов у Рименшнейдера служит липа. Натуральный светло-золотистый цвет этого дерева сохраняется путём втирания в дерево раствора, содержащего воск. В результате поверхности дерева придаётся матовый блеск, который позволяет выявить тончайшую игру пластических и графических элементов. Для того чтобы возместить отсутствие колористического эффекта, Рименшнейдер прибегает к эффекту тончайшей резьбы и игры света на поверхностях.
Уже в работе над Мюннерштадтским алтарём Рименшнейдер проявляет себя как великолепный мастер резьбы. Особо выделяется центральная фигура Магдалины. Упруго круглятся формы её молодого лица, крупными локонами спадают волосы. Подобно маленьким водоворотам, вьются завитки волос, выросших чудом на её теле. Даже большие статуи Рименшнейдера вырезаны со степенью подробности, характерной обычно для мелкой пластики, рассчитанной на близкое рассмотрение.
Чистоте работы учил Рименшнейдер и своих подмастерьев. Общее число учеников-резчиков у мастера, по неполным документальным свидетельствам, равнялось двенадцати. В период работы над большими заказами в камне мастер содержал у себя трёх подмастерьев-каменотёсов. Обилие рассеянных по многим музеям деревянных скульптур Рименшнейдера привело к тому, что его принято считать в первую очередь резчиком. Но количество его работ в камне не уступает количеству деревянных произведений, а качество как тех, так и других одинаковое.
В 1491 году мастер получил от городского совета почётный заказ изваять статуи Адама и Евы для южного портала капеллы Марии в Вюрцбурге взамен старых статуй. В сентябре 1493 года совет города осмотрел статуи и одобрил их.
Главным для скульптора, тесно связанного с традициями позднего Средневековья, были головы статуй. Неудивительно, что Рименшнейдер вложил всё своё умение в создание достойных образов.
«Головы Адама и Евы принадлежат к самым благородным, самым законченным произведениям в немецкой скульптуре конца XV столетия, — отмечает М. Я. Либман. — В них нет пафоса и взволнованности, нет в них также глубоких переживаний. Они спокойны и сдержанны, как почти все герои Рименшнейдера. Но в этих образах есть чистота и какое-то прекрасное целомудрие, тем более поразительное, что головы венчают обнажённые фигуры. И если скульптор робко лепит тела, то головы обладают огромным пластическим богатством. В особенности это относится к Адаму. Это образ, по своему идеальному настрою родственный Бамбергскому всаднику».
Эти статуи позволили утвердиться Рименшнейдеру как мастеру работы в камне. Неудивительно, что в 1492 году совет города поручил ему украсить статуями пустовавшие табернакли на контрфорсах западной, южной и восточной сторон капеллы Марии. Правда, Рименшнейдер приступил к работе лишь в 1500 году и завершил её в конце 1506 года.
Осенью 1496 года епископ Вюрцбурга Лоренц фон Бибра заказал Тильману Рименшнейдеру надгробие для своего предшественника Рудольфа фон Шеренберга. Скульптор за три года (1496–1499) создал надгробие, прославившее его во всём районе Вюрцбурга.
«Рименшнейдер создал монументальное и подчёркнуто декоративное произведение, — отмечает М. Я. Либман. — Фигура не дана в полный объём, как в предшествующих епископских надгробиях, а трактована в виде высокого рельефа. Она и не выступает за пределы табернакля, как прежде, а покоится в обрамлении. Вместе с тем она не производит плоскостного впечатления. Мастер тонкой моделировки виртуозно продемонстрировал здесь свой талант, превосходно скоординировав пространственные планы. Шеренберг вдвинут в раму, но завершение посоха выступает за обрамление, а складки стихаря ложатся на его нижний край. Таким образом создаётся многообразное пространственное решение надгробия».
В 1499 году скульптор получил заказ на гробницу императора Генриха II и императрицы Кунигунды. Это было почётное поручение, так как императорская чета основала собор и была в нём похоронена. Работа над гробницей тянулась долго и завершилась лишь в 1513 году.
С начала нового века Рименшнейдер приступил к работам для среднефранконского города Ротенбурга на реке Таубер. Здесь в 1501 году мастер приступил к работе над скульптурами для алтаря св. Крови церкви Св. Иакова.
Затем скульптор создаёт самое совершенное своё произведение — алтарь кладбищенской церкви местечка Креглинген на реке Таубер (между 1505 и 1510).
«Рименшнейдеру предстояло создать алтарь, заведомо предназначенный для невыгодного, темноватого места, — пишет Либман. — И он опять отказался от раскраски, полагаясь на „светозарность“ светлого дерева, опять прибегнул к эффекту просвечивания сквозной стенки короба. Возможно, что по его инициативе были увеличены боковые окна церкви, чтобы усилить поток света, падающего на алтарь…
…По сравнению с алтарём св. Крови Креглингенский алтарь не даёт ничего принципиально нового. Его основное достоинство — в освоении и завершении того, что было найдено там. Он представляет более зрелую фазу творчества Рименшнейдера.
Алтарь Марии в Креглингене подчинён единой мысли. В нём гармонически сочетались целое и части. Он весь стремится ввысь, вместе с Марией, и все его элементы работают на то, чтобы создать впечатление невесомого воспарения. С удивительной изобретательностью Рименшнейдер вывел килевидную арку, завершающую короб, вверх и включил её в композицию надстройки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66