Её экспрессия, мощная энергия обеспечивают ей значение своеобразного модуля — средства связи человека с городским пространством.
Антун Августинчич
(1900–1979)
Августинчич родился 4 мая 1900 года в крестьянской семье. Мальчик быстро проявил интерес к искусству, занимаясь рисунком и лепкой. После окончания гимназии в 1918 году он поступает в Высшую художественную школу в Загребе.
Первыми учителями Антуна в Высшей художественной школе Загреба стали скульпторы Роберт Франгеш-Миханович и Рудольф Валдец. То были опытные и разносторонние мастера, в творчестве которых реалистическая трактовка натуры сочеталась с определённым воздействием пластической манеры импрессионизма. В 1922 году Высшую художественная школу преобразовали в Академию художеств, а профессором-руководителем скульптурной мастерской становится знаменитый скульптор Иван Мештрович. Под его началом Антун занимается два года.
Зарекомендовав себя талантливым и многообещающим выпускником, Августинчич получает стипендию французского правительства, дающую право продолжить художественное совершенствование в Париже. С 1924 по 1926 год он учится в Школе декоративного искусства и в Академии изящных искусств, где педагогом был восьмидесятилетний Жан-Антуан Инжальбер. Но больше всего привлекало Антуана творчество Бурделя.
Ко времени пребывания в Париже относится и начало самостоятельных выступлений Августинчича на выставках. В Салоне французских художников (1925) и в Салоне «Независимых» (1926) он выставляет портреты. Кроме того, участвует в конкурсе на оформление интерьера одного из лондонских магазинов одежды и получает вторую премию. Возвратившись в Загреб в 1926 году, он представляет здесь свои графические листы. Вместе с ним выступили ещё четыре хорватских художника — В. Грдан, О. Муядзич, О. Постружник, И. Табакович. Вместе с Августинчичем они в недалёком будущем войдут в общество «Земля». В 1927 году состоялась первая персональная выставка молодого скульптора в Сплите.
Для мастеров объединения «Земля» было характерно программное обращение к реализму, к простоте и народности образов. Помимо традиционной обнажённой натуры и портретов, они часто обращались к изображению людей из народа, представляя их в труде и повседневных занятиях. Указанные черты проявились в таких произведениях Августинчича из бронзы, как «На отдыхе» (1929) и «Пряха» (1935).
Не оставляет вместе с тем Августинчич и работу над портретами. В портретных работах тридцатых годов скульптор, не забывая о главных задачах этого жанра — сходстве с натурой, психологической выразительности, видит в них также и пластический объём, который обладает своей архитектоникой и требует подхода, свойственного для монумента.
Уже в конце двадцатых годов Августинчич приобретает известность как монументалист. В 1928 году он создаёт памятник павшим шумадинцам в городе Крагуеваце, в 1929-м — Петру Кочичу в Баня-Луке.
Памятник в центре города Крагуевац представляет собой довольно сложную композицию, включающую женскую фигуру с мемориальным венком в руке, стоящую на высокой каменной призме постамента, и ряд групп у его основания.
В 1934 году он получает первую премию за памятник гражданам города Ниша, которые погибли во время войны.
«Общая композиция, как и в предыдущем монументе, двухчастна, — пишет Л. С. Алёшина. — На высоком постаменте — конная статуя одного из сербских правителей. Внизу, в выемках постамента — бронзовые горельефы, изображающие жаркие схватки с иноземными угнетателями. В этих рельефах уже ярко выявились такие характерные свойства пластики Августинчича, как динамизм и эмоциональная экспрессия. Фигуры сражающихся даны в бурном движении. На их лицах — яростное напряжение боя. Размашисты жесты, беспокойны позы. Чтобы добиться наибольшего драматизма и энергии, мастер применяет очень высокий рельеф, почти отделяющийся от фона. Движения фигур, расположенных на углах постамента, вырываются за пределы его плоскости, усиливая бурный пафос сцен. Образы борющихся трактованы с полнокровной реальностью, с некоторым укрупнением пластики форм».
В 1936–1938 годах скульптор работает над бронзовой статуей «Горняк» для Международной организации труда в Женеве. Фигура решена очень смело. Горняк перед каменной глыбой дан в сильном движении, напряжённая сила человека читается в общем динамичном силуэте.
В 1937–1938 годах Августинчич становится победителем целого ряда интернациональных конкурсов, получая на них премии. Это конкурсы на памятник силезским повстанцам для города Катовице в Польше, на монумент национальному герою Албании Скандербегу, на памятник аргентинскому герою Хосе Хусто Уркиссе в Буэнос-Айресе. Все эти проекты Августинчич выполнил в сотрудничестве с архитектором Драго Галичем, соратником скульптора по группе «Земля».
Все перечисленные проекты объединены темой конной статуи. Другая общая черта — все эти памятники остались лишь в проектах и макетах.
Мотив всадника можно также видеть и в проекте мемориала для Косова поля (1936). Две конные статуи работы Августинчича были поставлены в 1937 году на мосту через реку Вардар в столице Македонии Скопье.
К концу тридцатых годов Августинчич, пожалуй, самый авторитетный скульптор молодого поколения, получивший признание и у себя на родине и за рубежом. В 1940 году Югославская академия наук и искусств избирает его своим членом-корреспондентом. В том же году он приглашён в Загреб преподавать в Академии художеств, ректором которой стал тогда же его учитель Иван Мештрович.
Однако демократические взгляды художника привели к тому, что, как только в апреле 1941 года Югославия была захвачена фашистской Германией, его арестовало гестапо. Августинчича вывезли в австрийский город Грац и бросили в тюрьму. Лишь с помощью друзей ему удалось освободиться.
Августинчич сразу же включается в борьбу с оккупантами. Его избирают заместителем председателя Антифашистского веча народного освобождения. Но он продолжает и творить. Скульптор лепит с натуры портрет руководителя народно-освободительной борьбы Иосипа Броз Тито. Позднее он исполнит целый ряд портретных и монументальных образов Тито.
С весны 1944 года почти год Августинчич живёт в Москве, где работает над группой «Перенос раненого партизана». Эту скульптуру он дарит Всеславянскому комитету. В широком шаге бойцов, в их наклонённых фигурах скульптор выразил одновременно и большое усилие воинов и вместе с тем показал их мужество и упорство.
Сразу же после освобождения страны в 1945 году он начинает работать над монументальным мемориалом. Августинчич работает очень быстро, с большим увлечением. Уже в 1947 году у села Ватина на месте форсирования Дуная Советской армией и частями Народно-освободительной армии Югославии состоялось открытие памятника. Это монументальное сооружение высотой 35 метров, увенчанное статуей Победы, выполнено из далматинского камня. Динамизм форм, который всегда так хорошо удаётся передать Августинчичу, в этой скульптуре как нельзя лучше соответствует теме стремительного форсирования Дуная. В быстром движении дана статуя Победы с гордым и грозным лицом, с развевающимися от сильного движения волосами. Её движение как бы подхватывают бойцы, находящиеся внизу, тоже устремляющиеся вперёд. Динамично решены и рельефы, передающие эпизоды борьбы советских солдат и югославских партизан с фашистами.
Этот монумент принёс Августинчичу всенародное признание. В 1947 году скульптор избирается действительным членом Югославской академии наук и искусств в Загребе и председателем Союза художников Югославии.
В это же время Августинчич становится профессором Академии художеств в Загребе. Он получает возможность руководить молодёжью в скульптурной мастерской.
Л. С. Алёшина пишет:
«В этих условиях он особенно ясно осознаёт свою ответственность в деле сохранения и развития традиционных пластических ценностей, ощущает необходимость действовать собственным примером. Сочетание всех этих причин и импульсов порождает серию обнажённых моделей. Прекрасное женское тело становится символом вечно живого искусства, вечно цветущей и возрождающейся жизни на земле.
Почти все „Обнажённые“ — торсы. Мастер создаёт несколько вариантов их, разнящихся между собой поворотом, уровнем обреза, материалом. Он словно стремится испытать себя во всех техниках, установить для себя и для своих учеников законы обращения с материалом пластики.
В мраморе он добивается нежности фактуры, плавности контурной линии, мягкости переходов объёмных форм. Он не шлифует и не полирует камень, поверхность его словно окутана мерцающей светотеневой дымкой. Поэзия цветущего, полного жизни тела особенно впечатляет в горельефном мраморном „Торсе“ 1953 года благодаря сопоставлению живой, словно дышащей плоти с фоном необработанного аморфного камня.
В бронзовых „Торсах“ (1950 и 1952) мастер решает поверхность иначе. Как бы боясь, что сияние и блеск металла охладят пульсацию жизни, он не заглаживает фактуру, а оставляет на ней своеобразные натёки, борозды, нашлёпки — как бы непосредственные следы работы пальцев. Но интересно, что в гипсовых вариантах, которые, казалось бы, должны точно соответствовать глиняному оригиналу, с одной стороны, и бронзовой отливке — с другой, этих следов даже меньше. Бронза в подобных работах получает теплоту и трепетность кожи».
Одна из наиболее известных работ Августинчича — «Обнажённая из Бриони», или «Стыд» (1948 — бронза, 1952 — мрамор). В этой женской фигуре художник демонстрирует великолепное мастерство, хотя сюжетная мотивировка и вносит налёт салонности.
В 1952 году Августинчич начинает работу над одним из лучших своих произведений — монументом «Мир» перед зданием ООН в Нью-Йорке.
«Он обращается в нём к иносказанию, к аллегории, в противовес повествовательности ряда созданных им ранее художественных образов, — отмечает С. С. Валериус. — Скульптуру отличает необычность замысла и художественных приёмов аллегорического решения вообще и в особенности темы „Мир“. И это при том, что отдельные компоненты на первый взгляд кажутся воспринятыми из широко известных произведений мирового ваяния. Композиция изображает всадницу на коне. Конь, идущий упругим шагом, — весь олицетворение силы, огромного, сдержанного напряжения. В одной руке женщины — глобус, в другой, протянутой вперёд, — оливковая ветвь. Плащ, развевающийся на ветру за её спиной напряжёнными горизонтальными складками, усиливает ощущение неотвратимости победного движения. Мастерство скульптора в том, что при таком динамическом напряжении вся композиция ощущается, тем не менее, стоящей на постаменте незыблемо. В данном случае скульптор выразил присущую его работам романтичность образной структуры, творчески переработав классическую традицию. Тем самым современная идейно-художественная концепция получила неожиданное решение. Этот сложный комплекс рождён художественным замыслом, широким и величественным, внутренне патетическим, при всём внешнем спокойствии. Открытая аллегоричность женской фигуры на рвущемся вперёд коне, несущей древний символ мира — оливковую ветвь, создаёт необычайный образ. Для выражения идеи, более всего волнующей современное человечество, Августинчич творчески переработал традицию искусства, которое создало образы наивысшей гармонии и внутренней уравновешенности человека. Обращение к ней для воплощения аллегории мира можно понять. Созданный скульптором образ выражает величие и гуманизм идеи мира. Августинчич щедро использует многообразие приёмов пластического выражения — от повествовательности и тонкого психологического проникновения до широких иносказаний».
После открытия монумента «Мир» в 1954 году скульптор получает приглашение поработать в Эфиопии. Здесь Августинчич создаёт следующие памятники: жертвам фашизма в Аддис-Абебе, эфиопскому партизану для города Холлета, Маконнену в Харэре, Моше Пьяде в Сисаке.
В 1963 году начинается командировка мастера в Египет. По заказу египетского правительства он выполняет эскизы и проекты памятника Революции для Порт-Саида.
Последние годы творчества Августинчича-монументалиста связаны в основном с работой над значительными по размерам архитектурно-скульптурными ансамблями. В югославской монументальной скульптуре того времени получают самое широкое распространение архитектурно-пространственные решения, связанные с активным использованием природной среды. Эта тенденция нашла отражение и в работах Августинчича, о чём, в частности, свидетельствует памятник в честь погибших в боях с фашистами жителей Боснийской Крайны — северной области Боснии. Монумент расположен близ боснийского города Баня-Лука. Работа над памятником велась более двенадцати лет, а открытие состоялось в 1961 году.
Мастер создал монумент как высеченный в скале каменный мавзолей в форме своеобразного утёса, по обеим длинным сторонам которого художник расположил полосы рельефного фриза со сценами народно-освободительной борьбы.
Но наиболее яркое отражение новые черты в творчестве Августинчича нашли в его последней крупной работе — памятнике крестьянскому восстанию под руководством Матии Губеца.
«Это большое по размерам и сложное по композиции произведение, — пишет Алёшина. — Оно включает в себя круглую скульптуру, необычные по конфигурации рельефы, архитектурные формы. Активную роль играет цветовое начало — золотистая бронза, белый камень. Немаловажное значение имеет и разнообразие фактурных качеств. Неразрывным элементом образного и эмоционального воздействия монумента мыслится и природное окружение…
Изогнутая по дуге белая стена из дикого камня составляет своеобразный фон для другой стены — бронзовых рельефов. Конфигурация их необычна — нечто вроде распахнутых крыльев. Центральная „междукрыльная“ часть занята ещё одной белокаменной стеной, перед которой установлена громадная бронзовая фигура Матии Губеца более шести метров высотой. На краю полуовальной площадки, в центре которой стоит статуя, расположилась ещё одна бронзовая фигура, уже в натуральную величину, — народный герой, шут, балагур и поэт Петрица Керемпух. Вся эта сложная разноплановая композиция размещена на вершине пологого холма. Сюда ведёт подъездная дорога, подымаются пешеходные тропинки и лесенки. Все они как бы повторяют в расширенном виде общие очертания памятника, организуя потоки посетителей, фиксируя их внимание на его главном — изобразительном начале».
Открытие памятника состоялось в 1973 году. В том же году произошло открытие Галереи Антуна Августинчича в его родном селе Кланец. Через шесть лет, 10 мая 1979 года, Антун Августинчич скончался в Загребе.
Марино Марини
(1901–1980)
Марино Марини, один из крупнейших скульпторов современной Италии, родился 27 февраля 1901 года в небольшом тосканском городе Пистойя. В 1918 году Марини приезжает во Флоренцию. В 1922 году он поступает в Академию художеств. В период учёбы Марино одинаково увлекается живописью, скульптурой, сценографией и даже архитектурой. Но постепенно скульптура становится главным занятием.
В 1919 и 1927 годах Марини посещает Париж. Произведения Родена и Майоля, увиденные им в столице Франции, во многом определили язык искусства молодого скульптора и выбор тем. Марини, естественно, получил и самое широкое представление о новейших тенденциях в европейской скульптуре.
В 1929 году Марини получил место преподавателя в художественной школе города Монца, на севере страны, недалеко от Милана. Скульптор начинает принимать активное участие в выставках, в основном в миланских выставках «Новенченто» («Двадцатый век»). Кроме того, Марини — активный участник Римских квадриеннале, где и появляются в 1935 году сразу три его произведения — «Икар» (1933), «Ныряльщик» (1934) и «Боксёр» (1935).
Об этих работах один из исследователей творчества Марини в то время писал:
«Здесь впервые появляется застывшее движение, экстаз. Научился этому Марини у древних… Но и пластическое решение полностью изменилось: теперь контуры строги, сухи, акцентируют углы, вместо того чтобы следовать закруглениям больших плоскостей. Что касается формы, то она жестка, лишена чувственной привлекательности и явно тяготеет к лаконизму. Язык мужествен и немного грубоват, он стремится к синтезу, желает выйти за границы простого натурализма».
Все последующие предвоенные годы скульптор много и плодотворно занимается своим любимым ремеслом, зарабатывая на жизнь преподаванием. Уже в тридцатые годы творчество Марини привлекает к себе внимание художественной общественности. Целый ряд работ скульптора отмечается национальными и международными премиями, он получает хорошую прессу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66
Антун Августинчич
(1900–1979)
Августинчич родился 4 мая 1900 года в крестьянской семье. Мальчик быстро проявил интерес к искусству, занимаясь рисунком и лепкой. После окончания гимназии в 1918 году он поступает в Высшую художественную школу в Загребе.
Первыми учителями Антуна в Высшей художественной школе Загреба стали скульпторы Роберт Франгеш-Миханович и Рудольф Валдец. То были опытные и разносторонние мастера, в творчестве которых реалистическая трактовка натуры сочеталась с определённым воздействием пластической манеры импрессионизма. В 1922 году Высшую художественная школу преобразовали в Академию художеств, а профессором-руководителем скульптурной мастерской становится знаменитый скульптор Иван Мештрович. Под его началом Антун занимается два года.
Зарекомендовав себя талантливым и многообещающим выпускником, Августинчич получает стипендию французского правительства, дающую право продолжить художественное совершенствование в Париже. С 1924 по 1926 год он учится в Школе декоративного искусства и в Академии изящных искусств, где педагогом был восьмидесятилетний Жан-Антуан Инжальбер. Но больше всего привлекало Антуана творчество Бурделя.
Ко времени пребывания в Париже относится и начало самостоятельных выступлений Августинчича на выставках. В Салоне французских художников (1925) и в Салоне «Независимых» (1926) он выставляет портреты. Кроме того, участвует в конкурсе на оформление интерьера одного из лондонских магазинов одежды и получает вторую премию. Возвратившись в Загреб в 1926 году, он представляет здесь свои графические листы. Вместе с ним выступили ещё четыре хорватских художника — В. Грдан, О. Муядзич, О. Постружник, И. Табакович. Вместе с Августинчичем они в недалёком будущем войдут в общество «Земля». В 1927 году состоялась первая персональная выставка молодого скульптора в Сплите.
Для мастеров объединения «Земля» было характерно программное обращение к реализму, к простоте и народности образов. Помимо традиционной обнажённой натуры и портретов, они часто обращались к изображению людей из народа, представляя их в труде и повседневных занятиях. Указанные черты проявились в таких произведениях Августинчича из бронзы, как «На отдыхе» (1929) и «Пряха» (1935).
Не оставляет вместе с тем Августинчич и работу над портретами. В портретных работах тридцатых годов скульптор, не забывая о главных задачах этого жанра — сходстве с натурой, психологической выразительности, видит в них также и пластический объём, который обладает своей архитектоникой и требует подхода, свойственного для монумента.
Уже в конце двадцатых годов Августинчич приобретает известность как монументалист. В 1928 году он создаёт памятник павшим шумадинцам в городе Крагуеваце, в 1929-м — Петру Кочичу в Баня-Луке.
Памятник в центре города Крагуевац представляет собой довольно сложную композицию, включающую женскую фигуру с мемориальным венком в руке, стоящую на высокой каменной призме постамента, и ряд групп у его основания.
В 1934 году он получает первую премию за памятник гражданам города Ниша, которые погибли во время войны.
«Общая композиция, как и в предыдущем монументе, двухчастна, — пишет Л. С. Алёшина. — На высоком постаменте — конная статуя одного из сербских правителей. Внизу, в выемках постамента — бронзовые горельефы, изображающие жаркие схватки с иноземными угнетателями. В этих рельефах уже ярко выявились такие характерные свойства пластики Августинчича, как динамизм и эмоциональная экспрессия. Фигуры сражающихся даны в бурном движении. На их лицах — яростное напряжение боя. Размашисты жесты, беспокойны позы. Чтобы добиться наибольшего драматизма и энергии, мастер применяет очень высокий рельеф, почти отделяющийся от фона. Движения фигур, расположенных на углах постамента, вырываются за пределы его плоскости, усиливая бурный пафос сцен. Образы борющихся трактованы с полнокровной реальностью, с некоторым укрупнением пластики форм».
В 1936–1938 годах скульптор работает над бронзовой статуей «Горняк» для Международной организации труда в Женеве. Фигура решена очень смело. Горняк перед каменной глыбой дан в сильном движении, напряжённая сила человека читается в общем динамичном силуэте.
В 1937–1938 годах Августинчич становится победителем целого ряда интернациональных конкурсов, получая на них премии. Это конкурсы на памятник силезским повстанцам для города Катовице в Польше, на монумент национальному герою Албании Скандербегу, на памятник аргентинскому герою Хосе Хусто Уркиссе в Буэнос-Айресе. Все эти проекты Августинчич выполнил в сотрудничестве с архитектором Драго Галичем, соратником скульптора по группе «Земля».
Все перечисленные проекты объединены темой конной статуи. Другая общая черта — все эти памятники остались лишь в проектах и макетах.
Мотив всадника можно также видеть и в проекте мемориала для Косова поля (1936). Две конные статуи работы Августинчича были поставлены в 1937 году на мосту через реку Вардар в столице Македонии Скопье.
К концу тридцатых годов Августинчич, пожалуй, самый авторитетный скульптор молодого поколения, получивший признание и у себя на родине и за рубежом. В 1940 году Югославская академия наук и искусств избирает его своим членом-корреспондентом. В том же году он приглашён в Загреб преподавать в Академии художеств, ректором которой стал тогда же его учитель Иван Мештрович.
Однако демократические взгляды художника привели к тому, что, как только в апреле 1941 года Югославия была захвачена фашистской Германией, его арестовало гестапо. Августинчича вывезли в австрийский город Грац и бросили в тюрьму. Лишь с помощью друзей ему удалось освободиться.
Августинчич сразу же включается в борьбу с оккупантами. Его избирают заместителем председателя Антифашистского веча народного освобождения. Но он продолжает и творить. Скульптор лепит с натуры портрет руководителя народно-освободительной борьбы Иосипа Броз Тито. Позднее он исполнит целый ряд портретных и монументальных образов Тито.
С весны 1944 года почти год Августинчич живёт в Москве, где работает над группой «Перенос раненого партизана». Эту скульптуру он дарит Всеславянскому комитету. В широком шаге бойцов, в их наклонённых фигурах скульптор выразил одновременно и большое усилие воинов и вместе с тем показал их мужество и упорство.
Сразу же после освобождения страны в 1945 году он начинает работать над монументальным мемориалом. Августинчич работает очень быстро, с большим увлечением. Уже в 1947 году у села Ватина на месте форсирования Дуная Советской армией и частями Народно-освободительной армии Югославии состоялось открытие памятника. Это монументальное сооружение высотой 35 метров, увенчанное статуей Победы, выполнено из далматинского камня. Динамизм форм, который всегда так хорошо удаётся передать Августинчичу, в этой скульптуре как нельзя лучше соответствует теме стремительного форсирования Дуная. В быстром движении дана статуя Победы с гордым и грозным лицом, с развевающимися от сильного движения волосами. Её движение как бы подхватывают бойцы, находящиеся внизу, тоже устремляющиеся вперёд. Динамично решены и рельефы, передающие эпизоды борьбы советских солдат и югославских партизан с фашистами.
Этот монумент принёс Августинчичу всенародное признание. В 1947 году скульптор избирается действительным членом Югославской академии наук и искусств в Загребе и председателем Союза художников Югославии.
В это же время Августинчич становится профессором Академии художеств в Загребе. Он получает возможность руководить молодёжью в скульптурной мастерской.
Л. С. Алёшина пишет:
«В этих условиях он особенно ясно осознаёт свою ответственность в деле сохранения и развития традиционных пластических ценностей, ощущает необходимость действовать собственным примером. Сочетание всех этих причин и импульсов порождает серию обнажённых моделей. Прекрасное женское тело становится символом вечно живого искусства, вечно цветущей и возрождающейся жизни на земле.
Почти все „Обнажённые“ — торсы. Мастер создаёт несколько вариантов их, разнящихся между собой поворотом, уровнем обреза, материалом. Он словно стремится испытать себя во всех техниках, установить для себя и для своих учеников законы обращения с материалом пластики.
В мраморе он добивается нежности фактуры, плавности контурной линии, мягкости переходов объёмных форм. Он не шлифует и не полирует камень, поверхность его словно окутана мерцающей светотеневой дымкой. Поэзия цветущего, полного жизни тела особенно впечатляет в горельефном мраморном „Торсе“ 1953 года благодаря сопоставлению живой, словно дышащей плоти с фоном необработанного аморфного камня.
В бронзовых „Торсах“ (1950 и 1952) мастер решает поверхность иначе. Как бы боясь, что сияние и блеск металла охладят пульсацию жизни, он не заглаживает фактуру, а оставляет на ней своеобразные натёки, борозды, нашлёпки — как бы непосредственные следы работы пальцев. Но интересно, что в гипсовых вариантах, которые, казалось бы, должны точно соответствовать глиняному оригиналу, с одной стороны, и бронзовой отливке — с другой, этих следов даже меньше. Бронза в подобных работах получает теплоту и трепетность кожи».
Одна из наиболее известных работ Августинчича — «Обнажённая из Бриони», или «Стыд» (1948 — бронза, 1952 — мрамор). В этой женской фигуре художник демонстрирует великолепное мастерство, хотя сюжетная мотивировка и вносит налёт салонности.
В 1952 году Августинчич начинает работу над одним из лучших своих произведений — монументом «Мир» перед зданием ООН в Нью-Йорке.
«Он обращается в нём к иносказанию, к аллегории, в противовес повествовательности ряда созданных им ранее художественных образов, — отмечает С. С. Валериус. — Скульптуру отличает необычность замысла и художественных приёмов аллегорического решения вообще и в особенности темы „Мир“. И это при том, что отдельные компоненты на первый взгляд кажутся воспринятыми из широко известных произведений мирового ваяния. Композиция изображает всадницу на коне. Конь, идущий упругим шагом, — весь олицетворение силы, огромного, сдержанного напряжения. В одной руке женщины — глобус, в другой, протянутой вперёд, — оливковая ветвь. Плащ, развевающийся на ветру за её спиной напряжёнными горизонтальными складками, усиливает ощущение неотвратимости победного движения. Мастерство скульптора в том, что при таком динамическом напряжении вся композиция ощущается, тем не менее, стоящей на постаменте незыблемо. В данном случае скульптор выразил присущую его работам романтичность образной структуры, творчески переработав классическую традицию. Тем самым современная идейно-художественная концепция получила неожиданное решение. Этот сложный комплекс рождён художественным замыслом, широким и величественным, внутренне патетическим, при всём внешнем спокойствии. Открытая аллегоричность женской фигуры на рвущемся вперёд коне, несущей древний символ мира — оливковую ветвь, создаёт необычайный образ. Для выражения идеи, более всего волнующей современное человечество, Августинчич творчески переработал традицию искусства, которое создало образы наивысшей гармонии и внутренней уравновешенности человека. Обращение к ней для воплощения аллегории мира можно понять. Созданный скульптором образ выражает величие и гуманизм идеи мира. Августинчич щедро использует многообразие приёмов пластического выражения — от повествовательности и тонкого психологического проникновения до широких иносказаний».
После открытия монумента «Мир» в 1954 году скульптор получает приглашение поработать в Эфиопии. Здесь Августинчич создаёт следующие памятники: жертвам фашизма в Аддис-Абебе, эфиопскому партизану для города Холлета, Маконнену в Харэре, Моше Пьяде в Сисаке.
В 1963 году начинается командировка мастера в Египет. По заказу египетского правительства он выполняет эскизы и проекты памятника Революции для Порт-Саида.
Последние годы творчества Августинчича-монументалиста связаны в основном с работой над значительными по размерам архитектурно-скульптурными ансамблями. В югославской монументальной скульптуре того времени получают самое широкое распространение архитектурно-пространственные решения, связанные с активным использованием природной среды. Эта тенденция нашла отражение и в работах Августинчича, о чём, в частности, свидетельствует памятник в честь погибших в боях с фашистами жителей Боснийской Крайны — северной области Боснии. Монумент расположен близ боснийского города Баня-Лука. Работа над памятником велась более двенадцати лет, а открытие состоялось в 1961 году.
Мастер создал монумент как высеченный в скале каменный мавзолей в форме своеобразного утёса, по обеим длинным сторонам которого художник расположил полосы рельефного фриза со сценами народно-освободительной борьбы.
Но наиболее яркое отражение новые черты в творчестве Августинчича нашли в его последней крупной работе — памятнике крестьянскому восстанию под руководством Матии Губеца.
«Это большое по размерам и сложное по композиции произведение, — пишет Алёшина. — Оно включает в себя круглую скульптуру, необычные по конфигурации рельефы, архитектурные формы. Активную роль играет цветовое начало — золотистая бронза, белый камень. Немаловажное значение имеет и разнообразие фактурных качеств. Неразрывным элементом образного и эмоционального воздействия монумента мыслится и природное окружение…
Изогнутая по дуге белая стена из дикого камня составляет своеобразный фон для другой стены — бронзовых рельефов. Конфигурация их необычна — нечто вроде распахнутых крыльев. Центральная „междукрыльная“ часть занята ещё одной белокаменной стеной, перед которой установлена громадная бронзовая фигура Матии Губеца более шести метров высотой. На краю полуовальной площадки, в центре которой стоит статуя, расположилась ещё одна бронзовая фигура, уже в натуральную величину, — народный герой, шут, балагур и поэт Петрица Керемпух. Вся эта сложная разноплановая композиция размещена на вершине пологого холма. Сюда ведёт подъездная дорога, подымаются пешеходные тропинки и лесенки. Все они как бы повторяют в расширенном виде общие очертания памятника, организуя потоки посетителей, фиксируя их внимание на его главном — изобразительном начале».
Открытие памятника состоялось в 1973 году. В том же году произошло открытие Галереи Антуна Августинчича в его родном селе Кланец. Через шесть лет, 10 мая 1979 года, Антун Августинчич скончался в Загребе.
Марино Марини
(1901–1980)
Марино Марини, один из крупнейших скульпторов современной Италии, родился 27 февраля 1901 года в небольшом тосканском городе Пистойя. В 1918 году Марини приезжает во Флоренцию. В 1922 году он поступает в Академию художеств. В период учёбы Марино одинаково увлекается живописью, скульптурой, сценографией и даже архитектурой. Но постепенно скульптура становится главным занятием.
В 1919 и 1927 годах Марини посещает Париж. Произведения Родена и Майоля, увиденные им в столице Франции, во многом определили язык искусства молодого скульптора и выбор тем. Марини, естественно, получил и самое широкое представление о новейших тенденциях в европейской скульптуре.
В 1929 году Марини получил место преподавателя в художественной школе города Монца, на севере страны, недалеко от Милана. Скульптор начинает принимать активное участие в выставках, в основном в миланских выставках «Новенченто» («Двадцатый век»). Кроме того, Марини — активный участник Римских квадриеннале, где и появляются в 1935 году сразу три его произведения — «Икар» (1933), «Ныряльщик» (1934) и «Боксёр» (1935).
Об этих работах один из исследователей творчества Марини в то время писал:
«Здесь впервые появляется застывшее движение, экстаз. Научился этому Марини у древних… Но и пластическое решение полностью изменилось: теперь контуры строги, сухи, акцентируют углы, вместо того чтобы следовать закруглениям больших плоскостей. Что касается формы, то она жестка, лишена чувственной привлекательности и явно тяготеет к лаконизму. Язык мужествен и немного грубоват, он стремится к синтезу, желает выйти за границы простого натурализма».
Все последующие предвоенные годы скульптор много и плодотворно занимается своим любимым ремеслом, зарабатывая на жизнь преподаванием. Уже в тридцатые годы творчество Марини привлекает к себе внимание художественной общественности. Целый ряд работ скульптора отмечается национальными и международными премиями, он получает хорошую прессу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66