Фомы, Страсбург) и монумент Людовика XV (около 1765, Королевская площадь, Реймс)».
Безжалостно, с реалистической проницательностью выполнена фигура «Гражданин» в монументе Людовика XV. «Гражданин» — одна из фигур пьедестала — автопортрет скульптора. Скульптор изображает себя обнажённым, в полный рост. Точность изображения позволяет считать это произведение одним из лучших портретов века.
Возможно, получив заказ на статую Вольтера, Пигаль вспомнил об этой фигуре и решает изобразить старого философа в виде «Умирающего Сенеки», обнажённого, но не стыдящегося своей наготы. «Несмотря на то, что критика враждебно встретила такую интерпретацию, не говоря уже о смущении самого портретируемого, — пишет Арнасон, — это произведение имеет большие достоинства. Оно служит примером безжалостной пристальной наблюдательности, бескомпромиссной честности видения, которые делают Пигаля, подобно Дидро, Руссо или самому Вольтеру, одним из наиболее восприимчивых в мире критиков своего окружения, использовавшим при этом специфические средства искусства».
Портретную статую Вольтера Пигаль завершает в 1770 году. Надо отдать должное мужеству скульптора: он работает над своей моделью в то самое время, когда подготавливается и публикуется постановление парламента о сожжении целого ряда книг философа.
Результатом исключительной проницательности скульптора явился ряд лучших портретных бюстов века. Это особенно верно в отношении его терракот, материала, в котором он достигал правдивости, свежести и непринуждённости передачи мимолётного настроения или выражения лица. Его автопортрет (1780) и портрет Дефриша, который выставлен вместе с терракотовым бюстом его слуги негра Поля, обладают всей непосредственностью гудоновского «Дидро». Во Франции XVIII века как нигде были полностью оценены достоинства терракоты не только как материала, используемого на промежуточных этапах создания скульптуры, но и для законченных произведений.
В бронзовом бюсте Дидро (1768) Пигаль обнаруживает большую глубину и серьёзность мысли. Его Дидро — стареющий человек с отяжелевшими чертами лица и резкими линиями морщин. У него сосредоточенно-печальный взгляд человека, прошедшего через трудную борьбу и пережившего немало разочарований. Но сумрачно звучащие ноты побеждаются ощущением силы духа и человеческой значительности. Манера Пигаля становится здесь совсем иной, чем в «Меркурии»: в ней появляется твёрдая точность линий, особенная весомость форм, и это, несмотря на отказ скульптора от всякой идеализации, создаёт произведение подлинно высокого стиля. Замечательно, что такая глубина и серьёзность обнаруживаются у скульптора при встрече с одним из тех людей, которые положили начало духовному обновлению эпохи. Просвещение открывает перед искусством целый мир новых образов: именно под его приподнимающим и облагораживающим влиянием мастер создаёт одно из лучших своих произведений.
Однако способность к тонкому психологизму, к углублённой работе над сложным образом осталась у Пигаля почти нереализованной. Он прославился как автор «Меркурия», забавных и живых детских фигурок — «Мальчика с клеткой», или «Любовного послания», где маленький амур привязывает на шею голубю конверт с запиской. Между тем в его таланте явно было заложено и яркое героическое начало. Это красноречиво доказывает созданная им гробница маршала Саксонского, знаменитого полководца.
Уже общее решение гробницы масштабно и живописно. На фоне строгого обелиска и склонённых знамён, на вершине широкой лестницы появляется фигура маршала. Франция, сидящая ниже на ступеньках, удерживает его за руку и поворачивается с умоляющим жестом к закутанной в траурное покрывало Смерти, которая распахивает перед героем крышку гроба. Широта и торжественность этого печального нисходящего движения звучат с силой подлинного реквиема. Центральную фигуру маршала Пигаль сумел наделить величавым и мужественным благородством. Сохранив портретные черты человека, которого он, вероятно, знал и изображал ещё при жизни, скульптор идеализировал и обобщил их, превратив Мориса Саксонского в собирательный образ рыцарственного французского воителя.
«Гробница великого маршала, — пишет Арнасон, — одна из последних и, вероятно, наиболее театральных гробниц, выполненных в традиции Бернини и римского барокко. Однако, несмотря на весь свой барочный символизм и аллегорические атрибуты, это впечатляющее произведение.
Гордая, величавая фигура маршала торжествующе возвышается над побеждёнными врагами, открытой могилой и самой Смертью. Эта сильная вещь, прекрасно задуманная и выполненная, поставлена внутри церкви: все её различные части объединены и подчинены центральной фигуре. Хотя гробница Мориса Саксонского по своей общей структуре совершенно иная, по замыслу она родственна французским надгробиям Ренессанса, таким, как надгробие Генриха II и Екатерины Медичи».
Во всех своих победах и поражениях Пигаль остаётся верным сыном эпохи и лучших её устремлений. Это сложный и ищущий мастер, всегда готовый к творческому риску, испытывающий себя в самых различных жанрах, заранее склонный к неожиданному и острому обновлению любого из них. Большинство его собратьев и современников не ощущало такой сильной потребности в художественной независимости.
Удачной оказалась и карьера Пигаля. В 1777 году его избрали помощником ректора, в 1779 году он становится ректором. До 1783 года Пигаль был старшим скульптором Академии. Он скончался 21 августа 1785 года.
Этьен Фальконе
(1716–1791)
Фальконе известен в первую очередь как автор монумента Петру I в Санкт-Петербурге, равных которому в мировой скульптуре немного.
Родился Этьен Морис Фальконе 1 декабря 1716 года. Он был сыном простого столяра. Семья Фальконе происходила из провинции Савойя. Первые навыки в обращении со скульптурным материалом Этьен получил, как полагают, в мастерской своего дяди Никола Гильома, мастера-мраморщика.
Уже в юности он познал горечь нужды и лишений: ранняя женитьба, заботы о семье легли на него тяжким бременем. Учителем и близким другом Этьена был Жан-Луи Лемуан, скульптор короля, крупный портретист. К нему Фальконе сохранил до конца жизни тёплые чувства и благодарность, с ним участвовал в работах по украшению Версальского парка, где впервые увидел произведения выдающегося французского ваятеля Пьера Пюже.
Почти всю жизнь Фальконе провёл в Париже, городе, который был для него школой художественного мастерства. Его дарование развивалось главным образом на почве национальной культуры. Он не был в Италии, куда обычно так стремились художники всех стран. С произведениями античных мастеров он познакомился по слепкам, рисункам и гравюрам.
В «Салоне 1765 года» Дидро даёт яркую характеристику Фальконе:
«Вот человек одарённый, обладающий всевозможными качествами, совместимыми и несовместимыми с гениальностью… У него вдоволь тонкости, вкуса, ума, деликатности, благородства и изящества; он груб и вежлив, приветлив и угрюм, нежен и жесток; он обрабатывает глину и мрамор, читает и размышляет; он нежен и колок, серьёзен и шутлив; он философ, который ничему не верит и хорошо знает, почему».
При всём том у Фальконе был круг верных друзей. Среди них, кроме Лемуана, были живописец Буше, художник Пьер, врач Камил Фальконе.
Фальконе было уже двадцать восемь лет, когда при поступлении в Королевскую академию в 1744 году он впервые представил свою гипсовую группу «Милон Кротонский». Хотя она была холодно принята как Академией, так и общественной критикой, за эту работу Фальконе приняли в Академию в качестве «назначенного». Звание академика он получил только спустя десять лет, в 1754 году, за перевод этой группы в мрамор. Это было не только почётное звание — оно давало определённые привилегии: право на королевские заказы, на получение ежегодной пенсии и бесплатной мастерской в Лувре, а также — на звание дворянина.
Судьба не слишком баловала мастера. Только в 1748 году ему поручили создать группу «Франция, обнимающая бюст Людовика XV». Но работа оказалась неудачной.
Одной из последующих работ, исполненных Фальконе в 1752 году по королевским заказам, была мраморная статуя «Музыка». В дальнейшем по заказам дирекции королевских строений Фальконе создал ещё несколько произведений.
Однако по-прежнему Фальконе не пользовался королевскими милостями, хотя заслуживал их больше, чем другие. Пенсию он получил только в 1755 году.
В 1753 году Фальконе принял участие в конкурсе по реконструкции и украшению церкви Св. Роха. Работа в церкви продолжалась в течение десяти лет — почти до самого отъезда скульптора в Россию. Огромный диапазон таланта Фальконе позволил ему одновременно с 1757 года работать на Севрской мануфактуре. Здесь скульптор занимал должность директора модельерной мастерской. Сотрудничая с Буше, Фальконе сначала выполнял модели по его рисункам, а в дальнейшем работал самостоятельно. Скульптор сумел выявить особые художественные свойства французского фарфора, которые он блестяще использовал.
Долгожданный успех принесло участие Фальконе в Салоне 1757 года. И какой успех! Описывая две мраморные статуи скульптора — «Грозящий Амур», а также «Купальщица», критики захлёбывались от восторга Не зная, которой отдать предпочтение, публика восхищалась обеими, оживлённо их обсуждая.
«Его Амур, — пишет З. В. Зарецкая, — это шаловливый, жизнерадостный ребёнок. Улыбаясь и как бы грозя или предостерегая, он собирается совершить очередную шалость — пустить стрелу в намеченную жертву. Силою своего дарования Фальконе превратил холодный мрамор в живую пластическую форму, наполненную дыханием жизни. Искренней радостью и непосредственностью веет от всего облика Амура. Мягкий наклон головы, хитроватый взгляд, лукавая улыбка, пальчик, приложенный к губам, — всё это тонко подмечено в жизни. Выразительными пластическими средствами передана нежность тела, его естественная грация, крылья, пёрышки которых кажутся трепещущими, всё доведено до совершенства, во всём ощущается большое мастерство. Кажущаяся простота и та лёгкость, с которой решается композиционная задача, говорят о совершенном владении формой. Острая наблюдательность и исключительная жизненная правдивость — характерные черты большого дарования Фальконе…
…Большой успех выпал и на долю „Купальщицы“. Плавны и текучи линии стройной фигуры девушки, движения её полны грации. Она стоит, опираясь о высокий пень, естественным, изящным жестом слегка придерживая лёгкую ткань у бедра и пробуя воду кончиками пальцев ноги. Голова купальщицы чуть наклонена, что красиво подчёркивает гибкую линию шеи, лицо с несколько удлинённым овалом сохраняет детскую округлость — самые простые мотивы под резцом Фальконе становятся убедительными и поэтически выразительными».
В начале шестидесятых годов в творчестве Фальконе с большей силой начинают сказываться тенденции классицизма. Появляется статуя «Нежная грусть». Те же черты классицизма характерны и для группы «Пигмалион и Галатея». С этим произведением в Салоне 1763 года Фальконе добивается настоящего триумфа.
Высокую оценку группе дал Дидро: «Если бы эта группа, скрытая в земле в течение нескольких веков, была извлечена оттуда сломанная, с отбитыми руками и ногами, но с именем Фидия, высеченным на ней по-гречески, я молча и с восхищением смотрел бы на неё».
Но в 1764 году умирает мадам Помпадур. Смерть маркизы поставила Фальконе в затруднительное положение. Он потерял не только свою покровительницу, скульптором которой именовался в течение многих лет, но и заказчика уже начатой работы, на которую были затрачены немалые личные средства.
Как нельзя кстати оказалось приглашение в Россию. Фальконе впечатляет идея Екатерины II — создать монумент в память Петра I.
Приведя в порядок свои дела, в сентябре 1766 года Фальконе в сопровождении своей юной ученицы Мари Анн Колло двинулся в путь. Ещё девочкой она пришла в мастерскую Фальконе. Тот обратил внимание на талантливого ребёнка и занялся обучением. В России в течение двенадцати лет Колло была его помощницей, а затем стала невесткой, выйдя замуж за его сына — живописца Пьера Этьена.
По эскизу конного памятника Петру I, сделанному в Париже в 1766 году, скульптор, прибыв в Россию, приступает к созданию модели. Он погружается в подготовительную работу, тщательно изучает весь исторический материал, связанный с жизнью и деятельностью Петра I, а также его прижизненные скульптурные портреты, созданные Карло Растрелли, — бронзовый бюст и гипсовую маску. Это давало возможность лучше понять индивидуальное своеобразие личности Петра I.
В начале 1768 года скульптор приступил к работе над моделью памятника Петру I в величину будущей статуи. «Не однажды, но сотни раз наездник по моему приказанию проскакал галопом на различных лошадях, — пишет Фальконе. — Ибо глаз может схватить эффекты подобных быстрых движений только с помощью множества повторных впечатлений. Изучив избранное мной движение коня в целом, я перешёл к изучению деталей. Я рассматривал, лепил, рисовал каждую часть снизу, сверху, спереди, сзади, с обеих сторон, ибо это единственный способ ознакомиться с предметом».
Самого всадника скульптор также лепил, руководствуясь натурой, ему позировал генерал П. И. Мелиссино, по росту и телосложению напоминавший Петра.
Установив композицию памятника, Фальконе был озабочен устойчивостью статуи. Он сумел найти остроумный выход из положения, введя змею в качестве опоры. По смелости композиционного и технического решения, строгости и лаконизму форм памятник Петру — одно из лучших произведений монументального искусства того времени. Фальконе сумел нарушить традиции конных памятников XVIII века со спокойно сидящими фигурами королей, полководцев, победителей в римских панцирях или пышных одеждах, окружённых многочисленными аллегорическими фигурами.
С предельной простотой скульптор стремился выразить свою идею: «Я ограничусь только статуей героя, которого не рассматриваю ни как полководца, ни как победителя. Надо показать людям более прекрасный образ законодателя, благодетеля своей страны, он простирает свою десницу над объезжаемой им страной… он поднимается на верх скалы, служащей пьедесталом, — это эмблема побеждённых трудностей».
Не в римский панцирь, не в греческую одежду, не в русский кафтан одел Фальконе Петра I. На нём, по словам скульптора, «одеяние всех народов… одеяние всех времён, словом, одеяние героическое». Совершенно необычная форма постамента органически входит в общую композицию памятника, подчёркивая и усиливая его динамичность.
Вся глубина и богатство памятника раскрываются последовательно, по мере обхода его с разных сторон. Каждый аспект выявляет новые художественные достоинства произведения. Величие всадника подчёркивается властным, спокойным, умиротворяющим жестом протянутой правой руки — если смотреть с одной стороны, а с другой — она не видна, зато приковывает внимание взлетевший на скалу и поднявшийся на дыбы конь, сдерживаемый энергичным движением левой руки Петра. Движение ощущается особенно сильно, если мы встанем перед памятником: кажется, ещё мгновение — и конь обрушится, и всё будет растоптано на его пути. Величественный, монументальный памятник прекрасно сочетается с архитектурой, организует окружающее пространство, став центром одного из красивейших ансамблей города. Его силуэт чётко вырисовывается со всех сторон.
Дидро был тонким ценителем искусства, и его письмо Фальконе, пожалуй, лучший искусствоведческий анализ этого великого произведения:
«Истина природы сохранила всю чистоту свою; но гений Ваш слил с нею блеск всё увеличивающей и изумляющей поэзии. Конь Ваш не есть снимок с красивейшего из существующих коней, точно так же, как Аполлон Бельведерский не есть повторение красивейшего из людей: и тот и другой суть произведения и творца и художника. Он колоссален, но лёгок, он мощён и грациозен, его голова полна ума и жизни. Сколько я мог судить, он исполнен с крайнею наблюдательностью, но глубокое изучение подробности не вредит общему впечатлению; всё сделано широко. Ни напряжения, ни труда не чувствуешь нигде; подумаешь, что это работа одного дня. Позвольте мне высказать жёсткую истину. Я знал Вас за человека очень искусного, но никак не предполагал у Вас в голове ничего подобного. Да и возможно ли предполагать, что этот поразительный образ умещается рядом с деликатным изображением Пигмалиона. Оба творения редкого совершенства, но потому-то, казалось бы, должны исключать друг друга. Вы сумели сделать в жизни и прелестную идиллию, и отрывок великой эпической поэмы».
Ярко охарактеризовал монумент А.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66