подчёркнуты углубившиеся с годами морщины, разросшиеся кустистые брови, акцентирован даже дефект лица — перекошенный рот и распухшая щека. Скульптор показывает Давида последних лет жизни, когда ему было около семидесяти лет, однако это не дряхлый старик — рюдовский Давид исполнен грубоватой силы, упорства. Ни годы, ни изгнание не сломили великого бунтаря! Несколько не соответствуют трактовке черт лица традиционный классический обрез бюста, обнажённые шея и грудь. Композиция рождает желание сравнить бюст с античными портретами, искать в изображённом черты возвышенные, героические. Но жёсткий веризм трактовки лица сразу же снимает возможность такой интерпретации. Рюд, очевидно, сам почувствовал это. Позднее он повторил в мраморе бюст ещё раз (1838, Париж, Лувр) и ввёл в композицию одежду».
Рюд создавал портреты на протяжении всей своей жизни. Чаще всего они были самостоятельным произведением, но иногда служили своеобразной заготовкой к большой статуе. Как пример можно привести рюдовскую статую учёного Гаспара Монжа (1846–1848), которая находится на родине великого математика — в небольшом городке Боне в Бургундии. В то же время в Лувре есть гипсовая голова Монжа, исполнение которой предшествовало монументу.
«Как и при работе над портретом Давида, — пишет Н. Н. Калитина, — Рюд трудился над воплощением образа уже умершего человека, которого, однако, встречал в молодости. Воспоминания, поддерживаемые прижизненными изображениями, помогли Рюду создать выразительный портрет. Лицо учёного полно энергии, в глазах светится мысль, рот полуоткрыт, как будто Монж обращается к слушателям (в статуе выражение лица находит поддержку в жесте правой руки, пластически передающем это обращение). Во всём облике ярко выявлены черты человека конца XVIII столетия, современника Великой французской революции, сдержанного, волевого, отчётливо представляющего себе жизненные цели».
Очень часто скульптор создавал посмертные портреты. Но Рюд изображал знакомых ему людей. Подобная ситуация была наиболее благоприятной для решения творческой задачи. Ведь память художника, сохранившая черты живого человека, помогала создать портрет, лишённый холода посмертной маски. Рюд стал единственным французским скульптором XIX столетия, оставившим заметный след в области мемориальной пластики. Так, в конце сороковых годов художник исполнил надгробие республиканцу Годфруа Кавеньяку (1846–1847) и памятник в Фиксене, близ Дижона, — «Наполеон, пробуждающийся к бессмертию» (1845–1847).
Как отмечает Н. Н. Калитина: «Ставя перед собой одну и ту же задачу — увековечить героя, Рюд находит два принципиально различных решения. Наполеон приподнимается со своего ложа, сбрасывая погребальное покрывало. Лицо императора идеализировано, на голове венок из лавра. Фигура Годфруа Кавеньяка — это фигура усопшего, распростёртая на надгробной плите, как это наблюдается в работах средневековых мастеров. Выросший в Дижоне, Рюд хорошо знал надгробия бургундской школы и в своём творчестве опирался на её достижения. Кавеньяк в интерпретации Рюда — это страдалец, подвижник. Его запрокинутая назад и чуть склонённая набок голова, худое, обтянутое кожей лицо с заострившимся носом несут на себе следы борьбы. Даже смерть не в состоянии сгладить нервную энергию, запечатлевшуюся на челе.
В памятниках Наполеону и Годфруа Кавеньяку скульптор решал задачу, сходную с той, что ставил перед собой Жак-Луи Давид, изображая Марата. При всех неоспоримых достоинствах рюдовских памятников ему всё же не удалось жизненно и в то же время героически-приподнято перевести образ „в бессмертие“, как это сделал Давид. В одном случае Рюд сознательно пошёл по пути идеализации, в другом — возвышенное в образе оказалось приниженным запечатлёнными на лице следами предсмертных конвульсий».
Лучшее произведение последних лет скульптора — памятник маршалу Нею (1852–1853), установленный на площади Обсерватории в Париже. В нём ощущается тот же живой порыв, который был воплощён в «Марсельезе». Рюд отказался здесь от античных аксессуаров, но при этом новаторски передал в одной статуе разные фазы движения, добившись ощущения зарождения и развития действия.
П. Гзелль приводит в своей книге разговор с Роденом об этом памятнике:
«Вы только что назвали „Маршала Нея“ Рюда. Хорошо ли вы помните эту фигуру?
— Да, — ответил я. — Герой выхватил саблю и зычным голосом кричит своим полкам: „Вперёд!“
— Верно. Но, когда вы будете проходить мимо этой статуи, присмотритесь-ка к ней ещё внимательнее. Вы тогда увидите следующее: ноги маршала и рука, держащая ножны, ещё в том же положении, в котором были, когда он выхватывал саблю: левая нога отодвинута, чтобы правой руке удобнее было обнажить оружие, левая же рука осталась в воздухе, как бы ещё подавая ножны.
Теперь вглядитесь в торс. Для исполнения только что описанного движения он должен был податься слегка влево, но вот уж он выпрямляется, смотрите: грудная клетка выступает, голова поворачивается к солдатам, и герой громовым голосом подаёт сигнал к атаке; наконец, правая рука поднимается и машет саблей.
Вы можете тут проверить мои слова: движение статуи заключено в превращении первой позы маршала, когда он выхватывал саблю из ножен, в следующую, когда он уже бросается на неприятеля с поднятым оружием. В этом вся тайна жестов, передаваемых искусством. Скульптор, так сказать, заставляет зрителя следовать за развитием жеста на изображённой фигуре. Наши глаза в данном примере, силой вещей, смотрят снизу вверх, от ног до занесённой руки, а так как по пути они встречают другие части статуи, представленные в следующие друг за другом моменты, то получается иллюзия совершающегося движения».
Умер Рюд в Париже 3 ноября 1855 года.
Антуан Луи Бари
(1796–1875)
Имя французского скульптора Бари связано с движением романтизма. Романтизм разрушил классические каноны живописи, вдохнул жизнь в искусство и открыл перед ним целый мир живых человеческих страстей, эмоций, красоты, источником которых служит волнение сердца.
А сердца людей начала XIX столетия горели страстью к свободе. Картины Жерико и Делакруа — виднейших художников романтизма — полны захватывающего ощущения свободы, ярких и сильных переживаний, упоительного чувства свободы.
Романтизм в скульптуре представлен по преимуществу мастерами-анималистами Вальтопом, Меном, Видалем и, конечно, Бари, крупнейшим мастером романтического поколения да, пожалуй, и всего предроденовского периода. «Отвоёвывание анималистикой позиций, ещё недавно принадлежавших антропоморфным изображениям, сделалось характерной особенностью романтического направления, — пишет Костеневич. — Львов и тигров любил показывать Делакруа. Бронзовые звери Антуана Луи Бари, также предпочитавшего крупных хищников-кошек, им очень близки. Это натуры дикие, своевольные, стремительные, словом — романтические».
Творческая судьба Бари сложилась счастливо. Это не значит, что он был как-то особенно прославлен или богат. Просто ему удалось рано определить свой собственный путь в искусстве и уверенно следовать ему всю жизнь.
Антуан Луи Бари родился в 24 сентября 1796 года в семье парижского ювелира. В четырнадцать лет его отдали обучаться в мастерскую гравирования по металлу. Здесь он приобрёл необходимые технические навыки и в совершенстве овладел тонкой обработкой материала. Именно эта черта творчества скульптора составляет одну из привлекательных сторон его манеры.
В 1818 году Бари приняли в Школу изящных искусств. Ещё через два года начинающий художник получил Римскую премию — высшую награду окончившим школу.
Большая часть творчества Бари посвящена изображению животных. Его «герои» — вольные жители пустыни, царственные звери, мощные и беспредельно свободные. Бари интересуют не столько повадки диких зверей, которых он знал до тонкости. Его в первую очередь привлекает дух вольности, который воплощён в их мощных и грациозных движениях
Уже первая вещь, выставленная в парижском Салоне, — «Тигр, терзающий крокодила» (1831) принесла ему успех. Эта скульптура и следующая за ней «Лев и змея» (1832) открыли новое направление во французской пластике, близкое Жерико, который имел на Бари прямое влияние. Своей страстной энергией выражения и захватывающей верностью натуре эти вещи знаменуют резкий разрыв с господствующим академическим направлением.
Его поборники обрушились с критикой на скульптора. В защиту художника выступил известный писатель Альфред Мюссе: «Бронзовый лев Бари страшен как сама природа. Какая сила и какая правдивость!» Однако противники художника добились недопущения его работы в Салон 1837 года, после чего он двенадцать лет не участвовал в выставках.
Художник перестаёт выставляться и устраивает собственную мастерскую, в которой принимает заказы на различные бронзовые изделия — канделябры, часы, разнообразные статуэтки. Именно в это время он делает множество небольших скульптур — «Лев, нападающий на лошадь», «Мёртвая газель», «Пантера, терзающая зайца» и другие, в которых в равной степени привлекают смелость замысла и тонкость обработки деталей. Этим фигуркам, несмотря на их малый размер, присущ монументальный характер — Бари умеет мыслить обобщённо.
Больше всего Бари привлекали сцены терзаний, яркий пример тому — скульптура «Пантера и антилопа». Подобные сцены не несут никакой символики, в отличие от «звериного стиля» древности, а просто выражают слепую энергию природы. «Художник-романтик любуется ею, — пишет Костеневич, — сколь бы ни были жестоки его сюжеты. Но Бари также сын века, стремящегося всё объяснять и озабоченного формулированием извечных законов природы. Случайно ли его поклонники находили в таких „терзаниях“ воплощение принципа „борьбы за существование“?»
Мюссе, поражённый скульптурой «Лев и змея», задался вопросом, где же, в какой пустыне художник мог увидеть подобное. Писатель, вероятно, и не догадывался, что Бари никогда не путешествовал по пустыне, но зато был завсегдатаем зоопарка.
«В его методах изображения животных программировалась почти научная точность вполне в духе времени, но, казалось бы, мало вяжущаяся с истинным романтизмом (Рембрандт в своих гораздо более свободных рисунках львов выглядит большим романтиком), — отмечает Костеневич. — Бари старался не пропускать анатомических вскрытий животных. Прогуливаясь по улицам, он держал наготове в одном кармане блокнот, в другом складной метр и не обходился только зарисовками лошади. Тут же производились соответствующие измерения. Однако кто вспомнит о замерах, приёме как будто бы совсем не творческом, перед статуэткой Бари, где лошадь предстаёт воплощением неукротимой энергии и дикой грации. Романтизм Бари особого свойства. Предельно точное знание натуры было его составной частью, как и классическая подоснова. Классическая не на манер внешних подражаний античности, захлёстывавших скульптуру первой половины XIX века, а конструктивная. Бронзы Бари обладают цельностью силуэта, редкой для того времени. Они сохраняют выразительность при полном круговом обходе, с какой бы точки ни смотреть на них. В этом смысле пластика Бари отличается от большинства произведений романтической скульптуры, тяготевшей к рельефу. Отличается она и по своей фактуре, а по отношению к безликим, стёртым и зашлифованным поверхностям классицистических статуй это полнейшая им противоположность. Свет искрится и вспыхивает на мускульных буграх и насечках, внося свою ноту в динамику порывистых движений и схваток».
В 1848 году Бари назначают директором отделения гипсовых отливок в Лувре, где он получает новую мастерскую. Здесь созданы его знаменитые работы — «Отдыхающий лев», «Кентавр и лапиф» и «Ягуар». Сила выражения, энергия и мощь движения сочетаются в них с обобщённостью форм и широким монументальным ритмом. Вообще позднее творчество скульптора отличается меньшей напряжённостью, романтическая взволнованность ранних работ воплощается в более строгой пластической форме.
Бари не ограничивался анималистикой. Его человеческие персонажи порою также замечательны. Бари и здесь обнаруживает такое глубокое понимание древнегреческой классики, какого не было до прихода Майоля и Бурделя. Но эти работы до сих пор незаслуженно обходят стороной критики.
Из собственно монументальных работ скульптора следует упомянуть бронзовый рельеф на постаменте колонны, воздвигнутой на месте разрушенной Бастилии, а также ряд аллегорических композиций в камне для перестраиваемых тогда павильонов Лувра.
Кроме скульптуры, Бари много занимался графикой и в последние годы жизни даже преподавал рисунок в Музее естественной истории в Париже. Его акварели (главным образом изображения животных в пейзаже) не уступают аналогичным созданиям Делакруа. Это не «рисунки скульптора», а в полном смысле слова живописные произведения: художника интересует мягкость переходов, световоздушная среда, связь фигуры с пейзажем.
Умер Бари 25 июня 1875 года.
Пётр Карлович Клодт
(1805–1867)
Пётр Карлович Клодт фон Юргенсбург родился 24 мая (5 июня) 1805 года в Санкт-Петербурге. Пётр принадлежал к небогатой, но очень старинной и родовитой титулованной семье.
По давней семейной традиции юный Клодт готовился стать военным. В 1822 году он приехал в Петербург и поступил в артиллерийское училище. По его окончании Клодт получил офицерский чин. Но страсть к искусству оказалась сильнее военных традиций семьи. После непродолжительной службы в учебной артиллерийской бригаде подпоручик барон Клодт круто изменил свою судьбу. Он отказался от военной карьеры и в 1828 году вышел в отставку с твёрдым намерением посвятить себя скульптуре.
В течение двух лет Клодт учился без помощи руководителя, работая с натуры и копируя произведения античной и современной пластики. С 1830 года он стал вольнослушателем Академии художеств и сблизился с её творческой средой, которая высоко оценила дарование начинающего скульптора. Ректор Академии, знаменитый ваятель И. П. Мартос, а также выдающиеся мастера С. И. Гальберг и Б. И. Орловский поддерживали его своим одобрением.
Замечательная одарённость Клодта и его упорство в труде принесли плоды, быть может, даже раньше, чем ожидал сам скульптор. Ему не пришлось преодолевать тех трудностей, с которыми обычно вынуждены бороться непризнанные художники-самоучки. Статуэтки Клодта, изображающие лошадей, стали широко распространяться ещё в начале тридцатых годов.
В 1830 году он становится вольнослушателем Академии художеств и снимает две комнаты в доме Шпанского на Васильевском острове. Пётр Карлович по вечерам бывал в семействе Мартосов. Он любезничал с барышнями, а более других ему нравилась Иулиания Ивановна, и он решил посвататься. Иулиания Ивановна стала верной, любящей женой, хозяйкой дома, матерью, другом друзей своего мужа.
Уже в 1831 году Клодт получил большой правительственный заказ и вместе с опытными скульпторами С. С. Пименовым и В. И. Демут-Малиновским принял участие в работе, связанной со скульптурным оформлением арки триумфальных Нарвских ворот.
В отличие, например, от коней Демут-Малиновского и Пименова на арке Главного штаба кони Клодта представлены стремительно скачущими и взвивающимися на дыбы. Они придают всей скульптурной композиции характер бурного движения и порыва.
Однако эта первая работа молодого мастера, в целом ещё принадлежащая искусству классицизма, стала причиной по тем временам невероятного события — скульптор-самоучка был удостоен звания «назначенного в академики». Петру Карловичу дали квартиру при Академии художеств — она как нельзя лучше соседствовала с квартирой Мартоса — и большую мастерскую.
Где-то в конце 1832 — начале 1833 года скульптор Пётр Клодт получил правительственный заказ на выполнение двух скульптурных групп «Укротители коней», предназначенных первоначально для украшения пристаней Адмиралтейского бульвара. Работа над этими группами заняла почти двадцать лет, стала едва ли не главным делом всей жизни скульптора и принесла ему невиданный успех.
В августе 1833 года модели обеих групп были уже готовы, утверждены императором и доставлены для обсуждения в Академию художеств. Члены академического совета выразили полное удовлетворение работой Клодта. Было принято решение выполнить обе группы в большом размере.
В 1838 году первая группа уже была вылеплена в натуральную величину и подготовлена к переводу в бронзу. Но тут внезапно умер, не оставив преемника, крупнейший мастер художественного литья В. П. Екимов, неизменный сотрудник всех больших скульпторов того времени.
Пришлось Клодту самому заняться отливкой своего произведения. С 1838 года он возглавил Литейный двор, активизировал его работу и внёс в неё ряд существенных усовершенствований.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66