Они не связаны между собой единым действием или позой, но в целом составляют группу, пронизанную общим волнообразным движением, своего рода церемониальную процессию со сложным, но ясно воспринимаемым ритмом.
Статуи массивны, почти не расчленены, и некоторые из них как бы опрощены за счёт ощутимого нарушения пропорций, у них несколько утяжелена и укорочена нижняя половина фигур. Однако этот приём, возможно, вызванный учётом условий восприятия при движении посетителя снизу вверх и под углом к скульптуре (с перспективным зрительным сокращением верхних частей статуй), придаёт им, с одной стороны, большую статичность, монументальность, а с другой — некую демократичность, близость народной скульптуре, обычно свободной от идеализации. В то же время тщательно проработаны складки, детали и орнаменты одежд, иконографические символы. Пророки держат в руках скрижали — „щиты“, на которых выбиты их речения. Скорбь и проклятия пророков Алейжадинью могли ассоциативно восприниматься современниками как отклики на борьбу Бразилии против гнёта Португалии».
Как уже говорилось, у Алейжадинью композиция не только ансамбля в целом, но и статуй подчинялась архитектурно-композиционным требованиям. Вот и здесь размеры и расположение фигур, выбор для изготовления скульптур материала, используемого в декоративных деталях фасада, а главное, преувеличенная симметрия — не случайность. Они определяются решением фасада и функционально-планировочными условиями.
«Позы и жесты пророков, — продолжает Хайт, — также отвечают не только последовательности библейского канона, но и месту постановки статуи: оно определяет поднятие правой или левой руки, поворот тела и характер деталей. Наиболее показательно строго симметричное расположение скрижалей, которые придерживаются то правой, то левой рукой пророков, чтобы они всегда были обращены текстом к поднимающемуся по лестнице. Статуи бородатых пророков Исайи и Иеремии встречают подходящего к церкви паломника фронтально, и их скрижали почти параллельны фасаду. Симметрично по углам платформы установлены статуи Авдия и Аввакума, но у первого воздета к небу правая рука, у второго — левая. Их соседи, соответственно Амос и Наум, напротив, подчёркнуто спокойны. На верхней площадке лестницы лицом друг к другу, подчёркивая ось входа в церковь, повёрнуты безбородый Даниил и Осия с короткой бородой — их скрижали опять параллельны фасаду, а рядом с Даниилом, у ног которого распластался лев, стоит Иона с динамично изогнувшейся рыбой-китом.
Но при этом статуи пророков отмечены острой индивидуальностью в движениях, в выражении лиц, которому скульптор уделил особое внимание. Обращённые в будущее, почти не видящие окружающую жизнь, отвергая её, пророки углублены в себя, подчас и исступленны. Их жесты подчас резки, фигуры винтообразно изогнуты, одежды развеваются. Их волосы и бороды по-барочному пышны, ниспадают свободными упругими волнами. Пророки мудры и скорбны, тверды и лиричны, уверены в своей правоте и готовы к самопожертвованию».
В интерьерах одинаковых часовен можно увидеть цикл «Страсти Христа» (1796–1799). Туда входит шесть скульптурных групп, включающих 66 фигур из кедрового дерева: «Тайная вечеря», «Взятие Христа под стражу», «Обвинение и Бичевание Христа», «Несение креста» и др. Группы состоят из крупных, почти в человеческий рост, фигур, которые расположены на отдельных основаниях. Статуи установлены в часовнях на небольших возвышениях — «сценах» — на фоне окон и ниш или написанных на стене пейзажей. Интересно, что они включают и реальные предметы — мебель, оружие.
По своему исполнению многочисленные фигуры могут быть разделены на три типа. Самим Алейжадинью выполнены идеализированные или романтизированные образы Христа и апостолов. Свидетели гибели Христа — простые люди — изображены более приземлённо и конкретно. Третья группа — римские солдаты и палачи. Они отёсаны нарочито грубо. Черты их лиц преувеличены, показаны гротескно, в традициях народного лубка. Вместе с тем лица их весьма выразительны и узнаваемы, поскольку есть сведения, что некоторым из них приданы черты наиболее ненавистных народу португальских чиновников. Часть фигур выполнялась помощниками, часть самим мастером.
Бразильский писатель и поэт двадцатого столетия О. ди Андради писал:
В амфитеатре гор
Пророки Алейжадинью,
Капеллы со Страстями
И зелёные короны пальм
Возвеличивают пейзаж
Святые ступени искусства моей страны,
На которые никто более не восходил, —
Это Библия из мыльного камня,
Омытая золотом Минаса.
Творчество и личность Алейжадинью издавна является национальной гордостью Бразилии. Известный бразильский архитектор и историк архитектуры Э. Миндлин писал, что Алейжадинью в своих скульптурных и архитектурных работах «выкристаллизовал поэтические чувства новой расы». Называя Антониу Франсиску Лисбоа «наиболее значительной фигурой этого периода», Э. ди Кавалканти писал: «Несмотря на то, что его творчество было сковано и ограничено твёрдо установленными канонами стиля барокко, а также религиозным назначением сооружений, всё созданное им было исполнено глубокого смысла и носило на себе черты его индивидуальности, его трагической личности. В его уродливом теле таилась огромная сила гениального художника, чьё творчество является величайшим человеческим документом той эпохи».
Умер Алейжадинью 18 ноября 1814 года в Вила-Пина.
Клодион
(1738–1814)
Творчество Клодиона было посвящено созданию миниатюрных терракотовых статуэток нимф, юношей, сатиров и детей, а также камерной скульптуры — фигурок, преследуемых и преследующих, бегущих, танцующих, любящих и неизменно полных веселья и непринуждённости. Хотя, казалось, они не соответствовали новой серьёзности режима Людовика XVI, новому натурализму, новой морали и росту неоклассицизма, всё равно они пользовались огромной популярностью при жизни Клодиона. С тех пор они остались популярными.
Клод Мишель родился 20 декабря 1738 года в Нанси и был десятым, последним, ребёнком в семействе торговца. Позднее он взял имя Клодион. Клод Мишель оказался самым талантливым в многочисленном семействе потомственных лотарингских скульпторов и декораторов Аданов, с которыми был связан по материнской линии. Первые уроки он получил у своего дяди Ламбер-Сижисбера Адана. Затем в 1759 году, после смерти дяди, Клодион недолго обучался в мастерской Пигаля, а позднее поступил в Королевскую школу для привилегированных учеников. 1762 год стал памятным для Клодиона — он получает первый приз по скульптуре и среди лучших выпускников направляется в Рим.
Клодион совершил многодневное путешествие по Италии — Пиза, Флоренция, Сиена, Перуджа и, наконец, Рим. Итальянская столица оказалась для него счастливым городом, определившим его судьбу, принёсшим ему славу. Молодой художник поселился в Палаццо Манчини. Ш.-Ж. Натуар, который в то время был директором Французской академии в Риме, принял его очень тепло. И отзывы о Клодионе во Францию отсылались положительные. В переписке директоров Римской и Парижской академий его характеризуют как способного и усердного ученика. Неудивительно, что, когда в 1767 году срок его пенсионерства заканчивался, он сумел добиться отсрочки, оставшись в Риме ещё на несколько лет.
Под влиянием античного искусства, тех относительно поздних форм его, которые становились известны в пору раскопок Геркуланума, начал складываться стиль скульптора. Античные сюжеты в искусстве Клодиона приобретали утончённо чувственный характер — его вакханалии, нимфы и фавны, сатиры и амуры близки к рокайльным сценам, а не к античным прообразам.
В то время город наводняли знатоки и коллекционеры. Клодион охотно общался с ними. Так у него появились первые покупатели. Среди них были Ларошфуко и русская императрица Екатерина II. Его друг и биограф Л.-А. Дэнже пишет: «Во время пребывания в Риме его работы раскупались даже прежде, чем он успевал их завершить. Он много работал для императрицы Екатерины II, которая тщетно пыталась звать его к своему двору». Но Клодион не принял приглашения Екатерины II, поэтому в Россию выехал Фальконе.
«Созданные Клодионом за десять лет пребывания в Риме работы, — пишет С. Морозова, — уже тогда разошлись по итальянским, русским, немецким, французским коллекциям, так как произведения мастера высоко ценились. Возможно, что его первыми работами в Риме были терракоты — статуэтки из обожжённой глины, которые он делал самостоятельно и в большом количестве. Некоторые из них были переработками классических статуй (весталки, жрицы). Он выполнял в терракоте вазы, украшая их рельефами на темы вакханалий. В мотивах, к которым обращается Клодион, угадывается долгая и богатая традиция античности и, прежде всего, влияние помпеянских и геркуланумских росписей, которые он видел в Италии, а позднее постоянно изучал по воспроизведениям в гравюрах, хранившихся в его личной библиотеке. В бегущих сатирах и вакханках ощущается близость французской маньеристической скульптуре, а также традиции Жана Гужона. В тематике своих произведений Клодион продолжает линию венецианского мастера XVI века А. Риччо и своего непосредственного предшественника во Франции Ф. Дюкенуа. Его творчество также связано с французской рокайльной живописью XVIII столетия. Чуткость к запросам времени, соединённая с внутренней свободой мироощущения, особая лёгкость и артистизм исполнения его терракот, поражающих тонкостью и тщательностью отделки деталей и мягкостью лепки, своеобразной музыкальностью создали ему славу скульптора и декоратора».
Клодион возвращается в Париж в начале 1770-х годов. После причисления к Академии за статую «Юпитер» он почти перестал работать в «историческом жанре» и так и не получил звания академика.
В 1773 году Клодион впервые выставляет в Салоне свои работы, ставшие вскоре знаменитыми. Среди них ребёнок-сатир, несущий сову. Эта модель впоследствии неоднократно повторялась в терракоте, бронзе, мраморе не только самим мастером. Её исполняли и работавшие рядом с ним в мастерской старшие братья, подражавшие манере Клодиона.
Семидесятые—восьмидесятые годы — время творческого расцвета скульптора. Он широко сотрудничает с мастерами-декораторами, особенно с бронзовщиками. В период революции Клодион переезжает из Парижа в Нанси, где выполняет модели статуэток и барельефов для фарфоровой мануфактуры в Нидервиллере, тем самым оставив заметный след в истории керамики.
Клодион — автор и крупных произведений. Например, он выполнял рельефы для фасадов зданий, сотрудничая с архитектором А. Броньяром. Клодион создал и несколько впечатляющих религиозных скульптур, в частности для собора в Руане, а его статуя Монтескьё (1783) — одна из лучших в серии великих людей, заказанной д'Анживийе.
Увы, статуя Монтескьё — скорее исключение. Большая часть монументальных замыслов Клодиона осталась неосуществлённой. Чаще всего заказчиками его оказывались друзья и богатые буржуа. И славу скульптора составили его многочисленные терракоты, бронзы, мраморы, бисквиты. Они пользовались и пользуются большой популярностью. В XIX столетии произведения мастера вызвали настоящую волну копий и даже подделок. Клодион остался в истории искусства Франции мастером, воплотившим в своей области художественные принципы рококо, «Фрагонаром в скульптуре», как его называли современники.
«Его излюбленная тема, — отмечает С. Морозова, — радости и праздника — часто выражается через ритмический язык танца. Скульптурные группы, как правило, состоят из двух-трёх фигур. Герои Клодиона — фавны, чуть гротескные сатиры, немного грубоватые, но всегда составляющие пластический контраст изящным обнажённым нимфам и вакханкам. Охваченные стихией танца, почти исступлённые нимфы даны скульптором в полных динамики и грации позах. В лицах, всегда миловидных, с маленьким, чуть вздёрнутым носиком и мягким подбородком, всегда простодушно и наивно улыбающихся, с чуть приоткрытым ртом — юность и детскость. Замыкая круг, образуя хоровод, балансируя на пальцах одной ноги, лёгкие, подвижные, раскачивающиеся фигуры словно готовы сорваться в неистовом танце и лишь переплетениями рук удерживают шаткое равновесие. У ног обычно помещены музыкальные инструменты: флейта, цитра, тамбурин, наполненный гроздьями спелого винограда. Свои статуэтки Клодион выполняет из мягкой, розоватого оттенка глины, словно вобравшей в себя тепло солнечных лучей».
Тонкий лиризм и мягкая живописность — главное в творчестве Клодиона, которое представляет собой особенный сплав изящества и жизненности. Таковы, в частности, терракота «Нимфа» и сделанный по его модели в 1788 году на Севрской мануфактуре фарфоровый барельеф «Нимфы, устанавливающие герму Пана».
Клодион не сделал карьеры. Академия не удостоила его званием и не обеспечила пенсией. У него оказался единственный ученик — Ж. Марэн. Он работал в манере своего учителя, но уже в XIX веке.
Умер Клодион 29 марта 1814 года.
Федот Иванович Шубин
(1740–1805)
Федот Шубной родился 17 (28) мая 1740 года в деревне Течковская Архангельской губернии близ Холмогор — родины великого Ломоносова. Прозвище черносошных крестьян Шубных произошло, вероятно, от Шубоозёрского ручья. Шубиным Федот стал именоваться уже после того как стал учеником Академии.
С малых лет Федот с отцом и братьями ходил на рыбный промысел, а зимой они резали из кости и перламутра великолепной красоты изделия: табакерки, гребни, ларчики, кубки. Косторезное искусство было первой ступенью учёбы будущего скульптора.
Принято считать, что именно Ломоносов, которому в своё время помог отец Федота, рекомендовал земляка куратору учреждённой в 1757 году Академии художеств И. И. Шувалову В 1759 году Шубной покидает родные места и направляется в Петербург. Здесь он продолжал работать как резчик по кости и перламутру, потом был определён во дворец истопником. 23 августа 1761 года наконец последовало распоряжение «уволить от двора и определить в Академию художеств истопника Федота Иванова сына Шубного… который своей работой в резьбе на кости и перламутре даёт надежду, что со временем может быть искусным в своём художестве мастером».
Первым учителем Федота Шубина стал французский скульптор Никола Жилле. Под его руководством Шубин знакомится с античной скульптурой, ренессансной и барочной пластикой, работает с живой натурой.
По окончании шестилетнего академического курса Шубин выполняет программу на сюжет из древнерусской истории. За рельеф «Убийство Аскольда и Дира Олегом» он удостоен первой золотой медали.
7 мая 1767 года в четырёхмесячном собрании членов Академии Федоту Ивановичу Шубину в числе прочих выпускников был вручён аттестат, шпага — символ личного дворянства, громогласно прочитано и принято определение: «Удостоившихся из учеников Петра Матвеева сына Гринёва, Федота Иванова сына Шубина, Ивана Алексеева сына Иванова отправить морем во Францию, написав с ними рекомендации в две французские королевские академии, к господам почётным членам его сиятельству князю Дмитрию Алексеевичу Голицыну и почётному вольному общнику господину Дидро… дать дозволение письменное ехать во Францию и Италию для достижения совершенства в художествах на три года».
По определению трём пенсионерам выдают на дорогу по 150 рублей голландскими червонными и дают указание голландскому комиссионеру Академии переводить им по четыреста рублей в год. По реестру вручают приданое: по шесть рубах верхних, по три исподних, по шесть галстуков, по шесть простыней, по три наволочки и прочее, включая верхнее платье и башмаки.
В Париже Шубин начинает заниматься у прославленного скульптора Ж.-Б. Пигаля, дававшего уроки русскому ученику бесплатно. Да и вся бурная художественная жизнь тогдашнего Парижа служила расширению кругозора молодого скульптора. По просьбе пенсионера Академия художеств разрешает ему задержаться ещё на год во Франции. Здесь он заканчивает историческую статую «Греческая любовь» (не сохранилась), за которую вместе с терракотовой «Головой Адама» он получает звание назначенного.
Летом 1770 года благодаря ходатайству Дидро и Фальконе Шубин попадает в Италию. Здесь он исполняет портрет И. И. Шувалова, основателя и первого директора Академии художеств в Петербурге.
«Скульптор помещает белый мраморный рельеф на тёмно-серый, почти чёрный, с редкими блёстками фон из диорита, — пишет Ю. Синицына. — Отчётливо виден необыкновенно тонкий, изящный силуэт, красиво расположенный на фоне овала, заключённого в резную деревянную раму. Богатая светотеневая моделировка рельефа заставляет поверить в объёмность изображения. Портрет Шувалова — замечательный образец профильного медальона, модного в то время в Европе, почувствовавшей особый вкус к наследию античности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66
Статуи массивны, почти не расчленены, и некоторые из них как бы опрощены за счёт ощутимого нарушения пропорций, у них несколько утяжелена и укорочена нижняя половина фигур. Однако этот приём, возможно, вызванный учётом условий восприятия при движении посетителя снизу вверх и под углом к скульптуре (с перспективным зрительным сокращением верхних частей статуй), придаёт им, с одной стороны, большую статичность, монументальность, а с другой — некую демократичность, близость народной скульптуре, обычно свободной от идеализации. В то же время тщательно проработаны складки, детали и орнаменты одежд, иконографические символы. Пророки держат в руках скрижали — „щиты“, на которых выбиты их речения. Скорбь и проклятия пророков Алейжадинью могли ассоциативно восприниматься современниками как отклики на борьбу Бразилии против гнёта Португалии».
Как уже говорилось, у Алейжадинью композиция не только ансамбля в целом, но и статуй подчинялась архитектурно-композиционным требованиям. Вот и здесь размеры и расположение фигур, выбор для изготовления скульптур материала, используемого в декоративных деталях фасада, а главное, преувеличенная симметрия — не случайность. Они определяются решением фасада и функционально-планировочными условиями.
«Позы и жесты пророков, — продолжает Хайт, — также отвечают не только последовательности библейского канона, но и месту постановки статуи: оно определяет поднятие правой или левой руки, поворот тела и характер деталей. Наиболее показательно строго симметричное расположение скрижалей, которые придерживаются то правой, то левой рукой пророков, чтобы они всегда были обращены текстом к поднимающемуся по лестнице. Статуи бородатых пророков Исайи и Иеремии встречают подходящего к церкви паломника фронтально, и их скрижали почти параллельны фасаду. Симметрично по углам платформы установлены статуи Авдия и Аввакума, но у первого воздета к небу правая рука, у второго — левая. Их соседи, соответственно Амос и Наум, напротив, подчёркнуто спокойны. На верхней площадке лестницы лицом друг к другу, подчёркивая ось входа в церковь, повёрнуты безбородый Даниил и Осия с короткой бородой — их скрижали опять параллельны фасаду, а рядом с Даниилом, у ног которого распластался лев, стоит Иона с динамично изогнувшейся рыбой-китом.
Но при этом статуи пророков отмечены острой индивидуальностью в движениях, в выражении лиц, которому скульптор уделил особое внимание. Обращённые в будущее, почти не видящие окружающую жизнь, отвергая её, пророки углублены в себя, подчас и исступленны. Их жесты подчас резки, фигуры винтообразно изогнуты, одежды развеваются. Их волосы и бороды по-барочному пышны, ниспадают свободными упругими волнами. Пророки мудры и скорбны, тверды и лиричны, уверены в своей правоте и готовы к самопожертвованию».
В интерьерах одинаковых часовен можно увидеть цикл «Страсти Христа» (1796–1799). Туда входит шесть скульптурных групп, включающих 66 фигур из кедрового дерева: «Тайная вечеря», «Взятие Христа под стражу», «Обвинение и Бичевание Христа», «Несение креста» и др. Группы состоят из крупных, почти в человеческий рост, фигур, которые расположены на отдельных основаниях. Статуи установлены в часовнях на небольших возвышениях — «сценах» — на фоне окон и ниш или написанных на стене пейзажей. Интересно, что они включают и реальные предметы — мебель, оружие.
По своему исполнению многочисленные фигуры могут быть разделены на три типа. Самим Алейжадинью выполнены идеализированные или романтизированные образы Христа и апостолов. Свидетели гибели Христа — простые люди — изображены более приземлённо и конкретно. Третья группа — римские солдаты и палачи. Они отёсаны нарочито грубо. Черты их лиц преувеличены, показаны гротескно, в традициях народного лубка. Вместе с тем лица их весьма выразительны и узнаваемы, поскольку есть сведения, что некоторым из них приданы черты наиболее ненавистных народу португальских чиновников. Часть фигур выполнялась помощниками, часть самим мастером.
Бразильский писатель и поэт двадцатого столетия О. ди Андради писал:
В амфитеатре гор
Пророки Алейжадинью,
Капеллы со Страстями
И зелёные короны пальм
Возвеличивают пейзаж
Святые ступени искусства моей страны,
На которые никто более не восходил, —
Это Библия из мыльного камня,
Омытая золотом Минаса.
Творчество и личность Алейжадинью издавна является национальной гордостью Бразилии. Известный бразильский архитектор и историк архитектуры Э. Миндлин писал, что Алейжадинью в своих скульптурных и архитектурных работах «выкристаллизовал поэтические чувства новой расы». Называя Антониу Франсиску Лисбоа «наиболее значительной фигурой этого периода», Э. ди Кавалканти писал: «Несмотря на то, что его творчество было сковано и ограничено твёрдо установленными канонами стиля барокко, а также религиозным назначением сооружений, всё созданное им было исполнено глубокого смысла и носило на себе черты его индивидуальности, его трагической личности. В его уродливом теле таилась огромная сила гениального художника, чьё творчество является величайшим человеческим документом той эпохи».
Умер Алейжадинью 18 ноября 1814 года в Вила-Пина.
Клодион
(1738–1814)
Творчество Клодиона было посвящено созданию миниатюрных терракотовых статуэток нимф, юношей, сатиров и детей, а также камерной скульптуры — фигурок, преследуемых и преследующих, бегущих, танцующих, любящих и неизменно полных веселья и непринуждённости. Хотя, казалось, они не соответствовали новой серьёзности режима Людовика XVI, новому натурализму, новой морали и росту неоклассицизма, всё равно они пользовались огромной популярностью при жизни Клодиона. С тех пор они остались популярными.
Клод Мишель родился 20 декабря 1738 года в Нанси и был десятым, последним, ребёнком в семействе торговца. Позднее он взял имя Клодион. Клод Мишель оказался самым талантливым в многочисленном семействе потомственных лотарингских скульпторов и декораторов Аданов, с которыми был связан по материнской линии. Первые уроки он получил у своего дяди Ламбер-Сижисбера Адана. Затем в 1759 году, после смерти дяди, Клодион недолго обучался в мастерской Пигаля, а позднее поступил в Королевскую школу для привилегированных учеников. 1762 год стал памятным для Клодиона — он получает первый приз по скульптуре и среди лучших выпускников направляется в Рим.
Клодион совершил многодневное путешествие по Италии — Пиза, Флоренция, Сиена, Перуджа и, наконец, Рим. Итальянская столица оказалась для него счастливым городом, определившим его судьбу, принёсшим ему славу. Молодой художник поселился в Палаццо Манчини. Ш.-Ж. Натуар, который в то время был директором Французской академии в Риме, принял его очень тепло. И отзывы о Клодионе во Францию отсылались положительные. В переписке директоров Римской и Парижской академий его характеризуют как способного и усердного ученика. Неудивительно, что, когда в 1767 году срок его пенсионерства заканчивался, он сумел добиться отсрочки, оставшись в Риме ещё на несколько лет.
Под влиянием античного искусства, тех относительно поздних форм его, которые становились известны в пору раскопок Геркуланума, начал складываться стиль скульптора. Античные сюжеты в искусстве Клодиона приобретали утончённо чувственный характер — его вакханалии, нимфы и фавны, сатиры и амуры близки к рокайльным сценам, а не к античным прообразам.
В то время город наводняли знатоки и коллекционеры. Клодион охотно общался с ними. Так у него появились первые покупатели. Среди них были Ларошфуко и русская императрица Екатерина II. Его друг и биограф Л.-А. Дэнже пишет: «Во время пребывания в Риме его работы раскупались даже прежде, чем он успевал их завершить. Он много работал для императрицы Екатерины II, которая тщетно пыталась звать его к своему двору». Но Клодион не принял приглашения Екатерины II, поэтому в Россию выехал Фальконе.
«Созданные Клодионом за десять лет пребывания в Риме работы, — пишет С. Морозова, — уже тогда разошлись по итальянским, русским, немецким, французским коллекциям, так как произведения мастера высоко ценились. Возможно, что его первыми работами в Риме были терракоты — статуэтки из обожжённой глины, которые он делал самостоятельно и в большом количестве. Некоторые из них были переработками классических статуй (весталки, жрицы). Он выполнял в терракоте вазы, украшая их рельефами на темы вакханалий. В мотивах, к которым обращается Клодион, угадывается долгая и богатая традиция античности и, прежде всего, влияние помпеянских и геркуланумских росписей, которые он видел в Италии, а позднее постоянно изучал по воспроизведениям в гравюрах, хранившихся в его личной библиотеке. В бегущих сатирах и вакханках ощущается близость французской маньеристической скульптуре, а также традиции Жана Гужона. В тематике своих произведений Клодион продолжает линию венецианского мастера XVI века А. Риччо и своего непосредственного предшественника во Франции Ф. Дюкенуа. Его творчество также связано с французской рокайльной живописью XVIII столетия. Чуткость к запросам времени, соединённая с внутренней свободой мироощущения, особая лёгкость и артистизм исполнения его терракот, поражающих тонкостью и тщательностью отделки деталей и мягкостью лепки, своеобразной музыкальностью создали ему славу скульптора и декоратора».
Клодион возвращается в Париж в начале 1770-х годов. После причисления к Академии за статую «Юпитер» он почти перестал работать в «историческом жанре» и так и не получил звания академика.
В 1773 году Клодион впервые выставляет в Салоне свои работы, ставшие вскоре знаменитыми. Среди них ребёнок-сатир, несущий сову. Эта модель впоследствии неоднократно повторялась в терракоте, бронзе, мраморе не только самим мастером. Её исполняли и работавшие рядом с ним в мастерской старшие братья, подражавшие манере Клодиона.
Семидесятые—восьмидесятые годы — время творческого расцвета скульптора. Он широко сотрудничает с мастерами-декораторами, особенно с бронзовщиками. В период революции Клодион переезжает из Парижа в Нанси, где выполняет модели статуэток и барельефов для фарфоровой мануфактуры в Нидервиллере, тем самым оставив заметный след в истории керамики.
Клодион — автор и крупных произведений. Например, он выполнял рельефы для фасадов зданий, сотрудничая с архитектором А. Броньяром. Клодион создал и несколько впечатляющих религиозных скульптур, в частности для собора в Руане, а его статуя Монтескьё (1783) — одна из лучших в серии великих людей, заказанной д'Анживийе.
Увы, статуя Монтескьё — скорее исключение. Большая часть монументальных замыслов Клодиона осталась неосуществлённой. Чаще всего заказчиками его оказывались друзья и богатые буржуа. И славу скульптора составили его многочисленные терракоты, бронзы, мраморы, бисквиты. Они пользовались и пользуются большой популярностью. В XIX столетии произведения мастера вызвали настоящую волну копий и даже подделок. Клодион остался в истории искусства Франции мастером, воплотившим в своей области художественные принципы рококо, «Фрагонаром в скульптуре», как его называли современники.
«Его излюбленная тема, — отмечает С. Морозова, — радости и праздника — часто выражается через ритмический язык танца. Скульптурные группы, как правило, состоят из двух-трёх фигур. Герои Клодиона — фавны, чуть гротескные сатиры, немного грубоватые, но всегда составляющие пластический контраст изящным обнажённым нимфам и вакханкам. Охваченные стихией танца, почти исступлённые нимфы даны скульптором в полных динамики и грации позах. В лицах, всегда миловидных, с маленьким, чуть вздёрнутым носиком и мягким подбородком, всегда простодушно и наивно улыбающихся, с чуть приоткрытым ртом — юность и детскость. Замыкая круг, образуя хоровод, балансируя на пальцах одной ноги, лёгкие, подвижные, раскачивающиеся фигуры словно готовы сорваться в неистовом танце и лишь переплетениями рук удерживают шаткое равновесие. У ног обычно помещены музыкальные инструменты: флейта, цитра, тамбурин, наполненный гроздьями спелого винограда. Свои статуэтки Клодион выполняет из мягкой, розоватого оттенка глины, словно вобравшей в себя тепло солнечных лучей».
Тонкий лиризм и мягкая живописность — главное в творчестве Клодиона, которое представляет собой особенный сплав изящества и жизненности. Таковы, в частности, терракота «Нимфа» и сделанный по его модели в 1788 году на Севрской мануфактуре фарфоровый барельеф «Нимфы, устанавливающие герму Пана».
Клодион не сделал карьеры. Академия не удостоила его званием и не обеспечила пенсией. У него оказался единственный ученик — Ж. Марэн. Он работал в манере своего учителя, но уже в XIX веке.
Умер Клодион 29 марта 1814 года.
Федот Иванович Шубин
(1740–1805)
Федот Шубной родился 17 (28) мая 1740 года в деревне Течковская Архангельской губернии близ Холмогор — родины великого Ломоносова. Прозвище черносошных крестьян Шубных произошло, вероятно, от Шубоозёрского ручья. Шубиным Федот стал именоваться уже после того как стал учеником Академии.
С малых лет Федот с отцом и братьями ходил на рыбный промысел, а зимой они резали из кости и перламутра великолепной красоты изделия: табакерки, гребни, ларчики, кубки. Косторезное искусство было первой ступенью учёбы будущего скульптора.
Принято считать, что именно Ломоносов, которому в своё время помог отец Федота, рекомендовал земляка куратору учреждённой в 1757 году Академии художеств И. И. Шувалову В 1759 году Шубной покидает родные места и направляется в Петербург. Здесь он продолжал работать как резчик по кости и перламутру, потом был определён во дворец истопником. 23 августа 1761 года наконец последовало распоряжение «уволить от двора и определить в Академию художеств истопника Федота Иванова сына Шубного… который своей работой в резьбе на кости и перламутре даёт надежду, что со временем может быть искусным в своём художестве мастером».
Первым учителем Федота Шубина стал французский скульптор Никола Жилле. Под его руководством Шубин знакомится с античной скульптурой, ренессансной и барочной пластикой, работает с живой натурой.
По окончании шестилетнего академического курса Шубин выполняет программу на сюжет из древнерусской истории. За рельеф «Убийство Аскольда и Дира Олегом» он удостоен первой золотой медали.
7 мая 1767 года в четырёхмесячном собрании членов Академии Федоту Ивановичу Шубину в числе прочих выпускников был вручён аттестат, шпага — символ личного дворянства, громогласно прочитано и принято определение: «Удостоившихся из учеников Петра Матвеева сына Гринёва, Федота Иванова сына Шубина, Ивана Алексеева сына Иванова отправить морем во Францию, написав с ними рекомендации в две французские королевские академии, к господам почётным членам его сиятельству князю Дмитрию Алексеевичу Голицыну и почётному вольному общнику господину Дидро… дать дозволение письменное ехать во Францию и Италию для достижения совершенства в художествах на три года».
По определению трём пенсионерам выдают на дорогу по 150 рублей голландскими червонными и дают указание голландскому комиссионеру Академии переводить им по четыреста рублей в год. По реестру вручают приданое: по шесть рубах верхних, по три исподних, по шесть галстуков, по шесть простыней, по три наволочки и прочее, включая верхнее платье и башмаки.
В Париже Шубин начинает заниматься у прославленного скульптора Ж.-Б. Пигаля, дававшего уроки русскому ученику бесплатно. Да и вся бурная художественная жизнь тогдашнего Парижа служила расширению кругозора молодого скульптора. По просьбе пенсионера Академия художеств разрешает ему задержаться ещё на год во Франции. Здесь он заканчивает историческую статую «Греческая любовь» (не сохранилась), за которую вместе с терракотовой «Головой Адама» он получает звание назначенного.
Летом 1770 года благодаря ходатайству Дидро и Фальконе Шубин попадает в Италию. Здесь он исполняет портрет И. И. Шувалова, основателя и первого директора Академии художеств в Петербурге.
«Скульптор помещает белый мраморный рельеф на тёмно-серый, почти чёрный, с редкими блёстками фон из диорита, — пишет Ю. Синицына. — Отчётливо виден необыкновенно тонкий, изящный силуэт, красиво расположенный на фоне овала, заключённого в резную деревянную раму. Богатая светотеневая моделировка рельефа заставляет поверить в объёмность изображения. Портрет Шувалова — замечательный образец профильного медальона, модного в то время в Европе, почувствовавшей особый вкус к наследию античности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66