И с этой точки зрения Набоков был как раз очень русским писателем! В сущности, и жизнью, и творчеством своим он отстаивал суверенитет частного человека, пытаясь своей судьбой, литературным и личным поведением показать возможность сугубо индивидуального бытия и в XX веке, когда, казалось бы, социальная действительность оставляет личности все меньше возможности для этого. Но Набокову это удалось. Он шел своей и только своей дорогой в литературе, отметая все нелепые требования редакторов и издателей (вроде предложения сделать из нимфетки Лолиты мальчика — тогда, дескать, публика поймет), и не побоялся скандальной славы и обвинений в порнографии, когда роман был опубликован. В сущности, такая позиция была попыткой выйти из — под диктата сил общественности, выступавшей с проповедью незыблемых моральных ценностей или же утверждающей социальное самопожертвование единственно возможной и оправданной формой индивидуального бытия.
Пафос индивидуальности стал основой романистики Набокова, и в этом, еще раз оговоримся, продолжение и развитие глубинных основ русской литературной традиции с ее уважением к личности — с ее той самой любовью к человеку, которой так не хватало критикам Сирина. Суть в том, что набоковская любовь к человеку связана с утверждением его права быть самим собой, без оглядки на кого — то второго.
Ведь именно этим, а не пустым самолюбованием обусловлен страх перед толпой всех героев писателя — Лужина, бегущего от толпы гимназических товарищей; Ганина, охраняющего свой мир от посягательств на ненужное общение с Алферовым, нелепым мужем Машеньки, и другими жителями русского пансиона; Гумберта Гумберта, противопоставляющего свою необычную страсть скучному американскому стандарту, захватывающему все сферы жизни — от социальной до самой интимной. Литературной общественности с ее устоявшейся пресной моралью, оборачивающейся покушениями на свободную мысль и новое мнение, бросает свой вызов князь Годунов — Чердынцев, герой «Дара». Набоков прекрасно знает, что ждет его самого и его героя, осмелившихся покуситься на святое имя русской революционной демократии 60–х годов — имя Н.Г. Чернышевского. Он прекрасно предвидит (и дает возможность своему герою выслушать) упреки в том, что его повесть (ставшая четвертой главой романа «Дар» и стыдливо отвергнутая в первой публикации «Современными записками» в 1938 г. — полностью «Дар» увидел свет лишь в 1952 г. в нью — йорском издательстве) — «это беспардонная, антиобщественная, озорная отсебятина». «Есть традиции русской общественности, — гневно клеймит Годунова — Чердынцева редактор Васильев, кому предложена рукопись для издания, — над которыми честный писатель не смеет глумиться. Мне решительно все равно, талантливы вы или нет, я только знаю, что писать пасквиль на человека, страданиями и трудами которого питались миллионы русских интеллигентов, недостойно никакого таланта. Я знаю, что вы меня не послушаетесь, но все — таки (и Васильев, поморщившись от боли, взялся за сердце) я как друг прошу вас, не пытайтесь издавать эту вещь, вы загубите свою литературную карьеру, помяните мое слово, от вас все отвернутся.
— Предпочитаю затылки, — сказал Федор Константинович». Ответ Годунова — Чердынцева мог бы стать девизом самого Набокова. Почему именно Н.Г. Чернышевский стал антигероем «Дара», объектом злой иронии Набокова? Да потому, что, во — первых, сама эта фигура несла в себе явно комический элемент (вспомним «Крокодила» Ф.М. Достоевского, где объектом злой пародии выступает несчастливая судьба Николая Гавриловича), а во — вторых, трудно найти фигуру, воплощавшую собой столь полную противоположность Набокову. В Чернышевском он нашел все те черты, которые не принимал в литературе и которые, с его точки зрения, утвердившись в общественном сознании, освещенные мученической судьбой «клоповоняющего господина» (Л.Н. Толстой), во многом привели к трагедии XX века. И антитезой не столько Чернышевскому, сколько литературному и общественному направлению, которое он представлял, могла быть не критика его опять же с общественных позиций, скажем, либеральных — но с позиций эстетических, куда более важных и выигрышных для Набокова, которые и давали бы возможность показать всю ничтожность и фигуры, выбранной как воплощение идеи, и самой идеи.
Оставим в стороне вопрос о том, достоин ли был Чернышевский столь жестокой критики, так ли нестерпима демократическая идея, им принесенная, его теория разумного эгоизма и наивный антропологизм, на котором она основана. Обсуждая эти проблемы, мы неизбежно придем к выводу редактора Васильева, отчитывающего, хватаясь за сердце, Годунова — Чердынцева. Мы должны просто понять, что соотносить реального Чернышевского с героем романа «Дар» столь же наивно, как реального Наполеона с героем «Войны и мира». Речь идет о тенденции, направлении в русской литературе и общественной мысли, которую воплощает для Набокова образ Чернышевского.
«Забавно — обстоятельный слог, кропотливо вкрапленные наречия, страсть к точке с запятой, застревание мысли в. предложении и неловкие попытки ее оттуда извлечь (причем она сразу застревала в другом месте, и автору приходилось опять возиться с занозой), долбящий, бубнящий звук слов, ходом коня передвигающийся смысл в мелочном толковании своих мельчайших действий, прилипчивая нелепость этих действий (словно у человека руки были в столярном клее, и обе были левые), серьезность, вялость, честность, бедность — все это так понравилось Федору Константиновичу, его так поразило и развеселило допущенное, что автор с таким умственным и словесным стилем мог как — либо повлиять на литературную судьбу России, что на другое же утро он выписал себе в государственной библиотеке полное собрание сочинений Чернышевского». Естественно, что такую точную характеристику стиля и манеры повествования Чернышевского мог дать только Набоков. Его не устраивало в нем все, но в первую очередь, предпочтение живой жизни голой теоретической, псевдофилософской схеме. Восемнадцатилетний Николай Гаврилович, едущий в Петербург со своей матушкой, не отрывается от книжки: «склонявшимся в пыль колосьям он предпочел словесную войну». Уткнувшись в книгу, он не видит вокруг себя того, что действительно достойно созерцания: красоты русского ландшафта, «красоты просительной, выжидательной, готовой броситься к тебе по первому знаку и с тобой зарыдать».
Да, набоковская ирония в адрес Чернышевского выглядит убийственно, хотя через эту иронию, как бы из жалости, он замечает и те стороны личности своего литературного оппонента, с которым его разделяет полвека, что достойны уважения: мужество, пламенность бойца, бескомпромиссность. Не прощает он ему лишь одного — пустого теоретизирования и, как следствие, застрявшей посреди фразы мысли, т. е. отсутствия Дара, и чудовищной уверенности в собственном праве навязывать целой России свои идеи. Именно так воспринималась Набоковым отвергаемая социальная функция литературы — как навязывание личности и обществу неких пошлых революционно — преобразовательных идей. Недаром в романе появляется мельком миловидное лицо дворянской барышни, заболевшей рахметовщиной, спавшей на соломе и питавшейся лишь молоком да кашей. Каковы эти идеи, от кого они исходят, от революционеров или от правительства — неважно. Их никчемность и бездарность писатель видит не только в 1860–х годах и не только у Чернышевского. С какой презрительностью Годунов — Чердынцев, гуляя по Берлину, размышляет о каком — то государственном празднике (каком — принципиально неважно!): «Из окон домов торчали трех сортов флаги: черно — желто — красные, черно — бело — красные и просто красные: каждый сорт что — то означал, а смешнее всего — это что — то кого — то могло волновать гордостью или злобой. Были флаги большие и малые, на коротких древках и на длинных, но от всего этого эксгибиционизма гражданского возбуждения город не стал привлекательнее… среди знамен было одно с русской надписью «За Серб и Молт!», так что некоторое время Федор тяготился мыслью, где это живут Молты, — или это Молдоване? Вдруг он представил себе казенные фестивали в России, долгополых солдат, культ скул, исполинский плакат с орущим общим местом в пиджачке и кепке, и среди грома глупости, литавров скуки, рабьих великолепий — маленький ярмарочный писк грошовой истины». Грошовая истина, жалкий социальный остаток всех революций, несопоставима с тем даром внутренней свободы, которой обладает действительно свободная и суверенная личность вне зависимости от тех социально — политических условий, в которые она погружена. Само сопоставление свободы внешней — революционной, социальной, любой, — отождествляемой с образом «общего места в пиджачке и кепке», и истинной свободы, свободы внутренней в пушкинском ее понимании кажется Набокову забавным и несерьезным. Такое сопоставление делает Федор Константинович, и позиция автора здесь совпадает с позицией героя — случай не столь уж частый у Набокова. «Все пройдет и забудется, — думает он, — и опять через двести лет самолюбивый неудачник отведет душу на мечтающих о довольстве простаках (если только не будет моего мира, где каждый сам по себе, и нет равенства, и нет властей, впрочем, если не хотите, не надо, мне решительно все равно)».
Ему действительно было все равно — писатель, с такой последовательностью отстаивающий свою творческую и личную внесоциальность, не желающий примыкать ни к политическому течению, ни к литературной группировке, ни к творческому союзу, — явление, пожалуй, уникальное даже в литературе XX века, открывшегося символизмом, утонченными течениями в области эстетической или же религиозно — философской мысли. Он явился художником, сумевшим до конца последовательно продолжить их пафос, основанный на отрицании того, что социальное служение литературы — ее важнейшая и единственная функция, как раз и определяющая ее специфику: народ, не имеющий иной общественной трибуны, использует в качестве таковой литературу. Именно поэтому он не принимал вообще саму идею социального заказа.
Эта позиция была выражена не только в художественных произведениях, но и в его литературоведческих работах. В знаменитом «Предисловии в «Герою нашего времени», побранив Лермонтова за сюжетные неувязки, которые производят комический эффект, увидев в Бэле восточную красавицу с коробки рахат — лукума, расправившись с критиками, верящими словам из авторского «Предисловия», будто портрет Печорина «составлен из пороков всего нашего поколения», и отвергнув возможность конкретно — исторической трактовки, Набоков ценит «чудесную гармонию всех частей и частностей в романе». В эссе «Николай Гоголь» он отказался видеть социальный смысл сатиры Гоголя или сострадание к «маленькому человеку»: «На этом сверхвысоком уровне искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судьбы обездоленного человека или проклятиями в адрес власть имущих. Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей». Разумеется, в такой, принципиально эстетической, трактовке содержалось и обеднение смысла гоголевского творчества, ибо социальная проблематика неразрывна с ее эстетическим воплощением. Набоков эту связь нарочито разрывал, и это был его принцип, который он истолковывал в лекции 1958 г. «Русские писатели, цензоры, читатели». В ней говорилось о том, что русская литературная ситуация всегда характеризовалась сосуществованием двух сил, в равной степени противоестественных для свободной литературы. «Одна — правительство, правительственная цензура. Другая — против правительства настроенные, социально сознательные критики, утилитаристы, политические, гражданские радикалы того времени». Это были, продолжает Набоков, честные люди, искренне желавшие соотечественникам добра. Но и они деспотически подавляли литературу, только с другой стороны. «При всех своих достоинствах, эти радикальные критики стали таким же препятствием на дороге искусства, как и правительство. Правительство и революция, царь и радикалы занимали в искусстве одинаково филистерские позиции, ибо равно требовали от художника исполнения социального заказа, не допуская никаких причуд».
Поэтому эстетизм стал не просто качеством набоковского художественного мира, проявившись в усложненности стиля и феноменальности метафор, а осознанной и декларируемой жизненной позицией Набокова, которая была сформирована обстоятельствами русского литературного бытия последних полутора столетий. Только эстетизм мог проложить некий третий путь — между правительством и революционной общественностью — для русской литературы и художника, желающего сохранить свою «самость». Именно эта мысль, а вовсе не «пасквиль» на Чернышевского определяет проблематику «Дара». Ведь в центре его — художник, человек, мужественно преодолевающий и невнимание читательской публики к первой книжке его стихов (судьба первых поэтических опытов самого Набокова), и тиранию общественных установок, наивно идеализирующих и сакрализирующих революционно — демократический опыт 1860–х годов, и внутреннюю цензуру, и невнимание к себе не ставшего другом молодого талантливого литератора, тоже явно эстетического направления, Кончеева.
В сущности, способность или неспособность личности на подобное противостояние диктату общественности, исследование форм этого противостояния формирует проблематику эпоса Набокова. Меняется сам герой: это писатель Годунов — Чердынцев, гроссмейстер Лужин, творчески одаренный герой романа «Соглядатай». В центре набоковского романа может быть даже преступник, убийца — Гумберт Гумберт («Лолита»), герой, романа «Отчаяние», человек, полностью лишенный внутреннего закона, — Горн («Камера обскура»). И этот герой не встретит нравственного осуждения, что приводило в отчаяние первых критиков. Но он интересен Набокову тем, что своим преступлением и своей безнравственностью он противостоит внешнему диктату, пусть и страшно уродливой формой — формой преступления. Так или иначе, каждый роман Набокова — роман о трагическом конфликте личности и действительности, который каждый раз разрешается по — разному: убийством своего обидчика, похитителя нимфетки («Лолита»), бегством от мира в шахматную игру («Защита Лужина»), творческим самоутверждением («Дар»).
Таково было писательское кредо Набокова. В наследии Пушкина он нашел для себя завещание внутренней, тайной свободы и остался верен ей в литературе и в действительности, отрицая саму идею свободы внешней, социальной. «Нет, решительно, так называемой социальной жизни и всему, что толкнуло на бунт моих сограждан, нет места в лучах моей лампы; и если я не требую башни из слоновой кости, то только потому, что доволен своим чердаком».
М.А. Шолохов
Михаил Александрович Шолохов (11/24.V.1905, хутор Кружилин станицы Вешенской области Войска Донского — 21.II.1984, Вешенская Ростовской обл.) — крупнейший в русской литературе XX века прозаик — неинтеллигент, как в некотором смысле и друживший с ним в молодости «рабочий — интеллигент» А. Платонов. Оба они достигли художественных вершин во второй половине 20–х — первой половине 30–х годов. События коллективизации и соответствующая тема в литературе, казалось, резко их разделили, даже противопоставили. Но творчество обоих после этого более или менее заметно пошло на спад, они не выдержали (хотя проявилось это очень по — разному) давления обстоятельств, которое выдержали такие представители старой интеллигенции, как А. Ахматова и М. Булгаков, опиравшиеся на самую мощную культурную традицию. Однако и Платонов, и Шолохов смогли сделать ценнейший вклад в литературу, каждый в своей сфере.
Советская литература мыслилась прежде всего рабоче — крестьянской. Этому критерию творчество Шолохова отвечало в наибольшей степени. Его художественный мир демонстративно «антиинтеллигентен». В четырехтомном «Тихом Доне» среди центральных героев интеллигент (в широком смысле) только один — Евгений Листницкий, причем предполагается, что это герой скорее отрицательный, чем положительный. В двухтомной «Поднятой целине», где речь должна была идти о подъеме народного сознания, которое Шолохов был вынужден отождествить с «целиной», интеллигенция совершенно ни при чем, только мелькает не имеющий почти никакого значения образ учительницы. В незаконченном романе «Они сражались за родину» один из главных героев, Николай Стрельцов, — агроном, интеллигент от земли, и не случайно он абсолютно на своем месте в качестве рядового красноармейца, а образ его брата — генерала был присочинен позже и во многом сыграл роль рупора автора по отношению к проблеме «культа личности».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71