Рассказ «Граф Калиостро» («Лунная сырость», 1921) — не только приключенческая история из XVIII века, о европейской знаменитости в поместье молодого русского дворянина, но и опыт в фантастике (пока не «научной») — с оживлением прославленным чародеем женского портрета, в который имел несчастье влюбиться Алексей Федяшев. Над таким уходом от действительности писатель посмеивается. Обычная, естественная любовь оказывается сильнее и выше не только мечтательности но и магии. Впрочем, настоящий или мнимый чародей Калиостро — остается не вполне ясным, однако его жена Мария предпочитает ему такого простого, отказавшегося от своей мечты Алексея, а разбушевавшийся маг принужден спасаться бегством, притом неудачно. Он смешон и жалок перед нормальными людьми и их живым взаимным чувством.
В Париже было начато лучшее произведение А. Толстого в собственно романном жанре — «Хождение по мукам» (в советских изданиях «Сестры»). Полностью оно было опубликовано в 1921 г., отдельным изданием — в 1922 г. в Берлине. Советским литературоведам на фоне последующих книг трилогии оно казалось камерным, хотя встречались и суждения о том, что уже здесь А. Толстой вышел далеко за рамки семейно — бытового романа. Того же мнения и современный исследователь, весьма суровый к «Восемнадцатому году» и «Хмурому утру»: «…как ни велики были усилия автора, затраченные на создание своей знаменитой трилогии, узурпировавшей название его классического романа, и как ни велики были, с другой стороны, усилия критики, поставившей создание ее высшей заслугой писателя… нужно признать, что Толстой написал лишь один роман как законченное художественное произведение, а все другие книги романа, превратившегося, вопреки замыслу, в трилогию, есть лишь ненужная — в художественном отношении — растянутость смысла, сюжета, концепции, выраженных в той единственной книге 1922 г.» Время ее действия протяженнее, чем в последующих книгах. Начинается роман с предвоенных событий 1914 г., действие заканчивается в ноябре 1917 г. Это произведение об «обывателях» (по А. Толстому), простых русских людях, не привязанных жестко к одному социальному слою и Тем более к одной социально — политической идеологии, о русских людях вообще, даже не об «интеллигентах»: Толстой «всегда возражал, когда его трилогию воспринимали, руководствуясь самыми лучшими побуждениями, как роман о судьбах русской интеллигенции в революции — подобная классово — социальная определенность чрезвычайно претила ему…»
Название «Сестры» не дисгармонирует с текстом. Это сравнительно нечастый случай в «мужской» литературе, когда в центре сюжета, охватывающего к тому же всю первую мировую войну и обе свершившихся в 1917 г. революции, — две молодые женщины, описанные с истинно человечным, «интимным» сочувствием (прототипами сестер в какой — то мере послужили тогдашняя жена Толстого Н.В. Крандиевская и ее сестра). И они, и их избранники — не выдающиеся, даже не талантливые, не одаренные в чем — то (как Григорий Мелехов у Шолохова), а обыкновенные хорошие люди. Самый цельный из них, Иван Телегин, и вовсе простоват, под стать своему имени и фамилии. До знакомства с будущей женой, которой он в конце романа целует ногу на улице, 29–летний Иван Ильич «влюблялся раз шесть», в 5–й главе автор рассказывает об этом не без добродушной улыбки. Екатерина Дмитриевна лишь на другой день после случившегося «горько заплакала о том, что Алексей Алексеевич Бессонов… в полночь завез ее на лихом извозчике в загородную гостиницу и там, не зная, не любя, не чувствуя ничего, что было у нее близкого и родного, омерзительно и не спеша овладел ею так, будто она была куклой…» (гл. 4). По ее стопам чуть не пошла и младшая сестра, которая позже, в Крыму, уговаривает себя: «Люблю одного Ивана Ильича… Люблю, люблю Ивана Ильича. С ним чисто, свежо, радостно… Выйду за него замуж» (гл. 13), — потому что опять встретила Бессонова. А когда любимый Иван Ильич вернулся из плена, она. смятенная, говорит «глухим голосом»: «- Катя, ты пойми, я даже и не рада, мне только страшно…» (гл. 30).
Психологизм А. Толстого не отличается развернутостью (хотя надо иметь в виду, что в первой редакции романа было значительно больше внутренних монологов героев), но в таких случаях убедителен и иногда довольно тонок. Вот Екатерина Дмитриевна приходит работать в тот же лазарет, что и Даша, и бегло сообщается: «В первое время у нее, так же как у Даши, было отвращение к грязи и страданию. Но она преодолела себя и понемногу втянулась в работу». И в этой, 19–й, главе автор последний раз называет ее в своей речи по имени — отчеству, потом она, вопреки возрасту, — Катя, как бы становится роднее и автору и читателю. Она не любит мужа, хотя изменяет ему почти случайно. По требованию сестры, в облике которой подчеркивается чистая детскость, она признается в этом Николаю Ивановичу и с презрением смотрит на него, когда он выходит с дамским револьвером, «решив» ее убить. Николай Иванович Смоковников снижен далеко не только в этой сцене, например, об измене Кати он сообщил Даше после того, как «придвинул сковородку с яичницей и жадно стал есть» (гл. 3). Но его гибель потрясает Катю, и ей «на минуту стало легче на душе» даже оттого, что «румяный и бородатый барин, — известный общественный деятель и либерал князь Капустин — Унжеский» (какова характеристика, вплоть до фамилии!) «от имени России и революции приносит Кате неутешные сожаления о безвременно погибшем славном борце за идею» (гл. 41). Поздно, в 25–й главе (из 43–х), появляющийся в романе Рощин приходит вместе с тем как нельзя более вовремя. «Меня спасло чудо…» — пишет Катя сестре, сообщая далее, как ей дорог Вадим Петрович, хотя от потрясения она еще явно не оправилась.
Любимые герои А. Толстого далеко не идеальны хотя бы потому, что принадлежат своей эпохе, несущей в себе разрушительное начало.
Вся первая глава романа — публицистическое введение, где Петербург предстает как исконно обреченный город. «Дух разрушения был во всем… То было время, когда любовь, чувства добрые и здоровые считались пошлостью и пережитком… Девушки скрывали свою невинность, супруги — верность. Разрушение считалось хорошим вкусом, неврастения — признаком утонченности. Этому учили модные писатели… Люди выдумывали себе пороки и извращения, лишь бы не прослыть пресными». В том же ряду рассматривает писатель «и биржевые махинации знаменитого Сашки Сакельмана, и мрачную злобу рабочего на сталелитейном заводе…» Такое выведение общих закономерностей из самых разных явлений жизни напоминает рассуждение А. Блока из предисловия к «Возмездию». Поэт также улавливал в самых разных одновременных фактах нечто общее, только расценивал это общее как «единый музыкальный напор». У Толстого же получается — вспомним открытое письмо Чайковскому — общая «соборная» вина. Впоследствии такой традиционалист, сугубо православный философ, как И.А. Ильин, в лекции «Творчество Мережковского» (1934) говорил о «болотной атмосфере» тогдашней художественной и философской культуры, утверждая, что «в предреволюционной России это была атмосфера духовного соблазна до революционного соблазна, атмосфера духовного большевизма, предшествовавшая и подготовлявшая социально — политический большевизм…» Это относилось и к ярым врагам большевиков. Так что А. Толстой, еще до революции решительно порвав со всяким декадентством и всем на него похожим, не мог долго прожить в эмиграции, не мог спасаться там, где спасалось все избегаемое и отвергаемое им. Цена была заплачена непомерно высокая, но приобретение — возвращенная родина — для Толстого не было пустым звуком. Уже в последней главе «Хождения по мукам» («Сестер») этот выбор предвосхищался словами Телегина, прочитавшего в исторической книге о Великой Смуте и вспомнившего последующую историю: «Великая Россия пропала!.. Уезд от нас останется — и оттуда пойдет русская земля…» В самом же конце дается лирический монолог Рощина, который говорит Кате о единственной вечной ценности — любви, противостоящей вражде и смуте: «…пройдут года, утихнут войны, отшумят революции, и нетленным останется одно только — кроткое, нежное, любимое сердце ваше…»
По крайней мере недостаточно было бы сказать, что И. Ильин оклеветал блистательную культуру «серебряного века», а А. Толстой ее окарикатурил. Оба верно видели, что она несла в себе саморазрушительное начало, и сделали на этом акцент. Таким было их ощущение изнутри катастрофической эпохи.
Воплощением предреволюционной эпохи выступает в романе человек без моральных ограничителей, поэт — декадент Бессонов, образу которого, как признавался Толстой, он невольно и не имея злого умысла придал некоторые черты А.А. Блока. Уже во 2–й главе описано собрание общества «Философские вечера», выведена галерея типов тогдашней фрондирующей «элиты». Едва ли не самая злая зарисовка в этом плане — эпизодический образ актрисы Чародеевой. Перед отдыхающими на крымском побережье она появляется «в зеленом прозрачном платье. в большой шляпе, худая, как змея, с синей тенью под глазами. Ее, должно быть, плохо держала спина, — так она извивалась и клонилась» (гл. 12). На этом фоне Смоковников («- Изумительная женщина, — проговорил Николай Иванович сквозь зубы» — это о Чародеевой), бесплодный, как евангельская смоковница, с его участием в деятельности общества борьбы с купальными костюмами, препятствующими особенно женскому телу получать достаточное количество йода и солнечных лучей («Мы с этим решительно начали бороться… В воскресенье я читаю лекцию по этому вопросу»), либерал, в руках у которого «запрещенный роман Анатоля Франса», адвокат, выигрывающий шумный процесс об убийстве девицей своего богатого любовника, — отнюдь не традиционный «отрицательный» персонаж. Таких множество. Собственно, все либералы, вынужденные после объявления войны вопреки своим взглядам поддерживать правительство, предстают как персонажи, которые бесконечно далеки для автора, пока еще эмигранта.
Общество, поддержавшее войну, обрекло себя на гибель. Война показана без особого нажима. Толстой не увлекается картинами ужасов, описаниями разорванных человеческих тел и т. д. — всего этого гораздо больше в «Тихом Доне» (при внешне спокойном тоне повествования), хотя М. Шолохов в отличие от военного корреспондента А. Толстого на первой мировой войне не был. Но есть прямые заявления о «грязи» войны. Она еще в начале, а поручик князь Бельский, «задумчиво» куря, выражает свое аристократическое к ней отношение. «- Пять миллионов солдат, которые гадят, — сказал он, — кроме того, гниют трупы и лошади. На всю жизнь у меня останется воспоминание об этой войне, как о том, что дурно пахнет. Брр…» (гл. 15). В иных эпизодах Толстой достигает исключительной пластичности и одновременно экспрессивности. Такова сцена убийства Бессонова дезертиром: «Когда по телу лежащего прошла длинная дрожь, оно вытянулось, опустилось, точно расплющилось в пыли. солдат отпустил его, встал, поднял картуз и, не оборачиваясь на то, что было сделано, пошел по дороге» (гл. 26). Как бы в параллель дается убийство Смоковникова солдатской массой, не желающей продолжения войны. Главное, убедительно показано озверение людей, после которого можно ждать чего угодно. Характерны рассуждения бывшего офицера Жадова, потерявшего на войне руку и обосновывающего перед сожительницей, декаденствующей дамой Елизаветой Киевной, свое право на убийство и грабеж: «Тигр берет то, что хочет. Я выше тигра. Кто смеет ограничить мои права?» (гл. 24).
В романе фактически нет реальных исторических персонажей. Лишь однажды перед героями промелькнул Распутин (в 1–й главе — безымянный «неграмотный мужик с сумасшедшими глазами и могучей мужской силой»), вскользь упоминаются Керенский (как неудачливый адвокат), Протопопов, но признаки времени рассыпаны по роману вплоть до лингвистического («повсюду было слышно новорожденное словечко: «извиняюсь“»). Избегание «документализма» было вполне органично для Толстого как художника. В сюжете почти нет авантюрности, кроме побега Телегина, Мельшина и Жукова из плена на автомобиле и удачной случайной встречи добравшегося до своих и запертого ими Ивана Ильича с его однокашником Сапожковым. Другие встречи не кажутся «подстроенными» в отличие от множества последовавших в продолжении.
Первый вариант романа был, по сути, антибольшевистским. Рядовые (а других не было) творцы революции выглядели в основном весьма непривлекательно, сам революционный вихрь представал сугубо разрушительной стихией. При подготовке к советским изданиям А. Толстой правил и главным образом сокращал текст, в результате ужавшийся на треть.
В октябре 1921 г. Толстой написал рассказ «Настроения Н.Н. Бурова» («В Париже») почти без действия, что в принципе так нехарактерно для него. Много говорил эпиграф к рассказу: «Ох, хохо — хохонюшки, скучно жить Афонюшке на чужой сторонушке». «Широко пользуясь психологическими деталями, автор описывает настроения, переживания двух одиноких, жалких, бесприютных людей, людей без родины, затерянных в шумной толпе парижских бульваров». В финале Буров говорит Людмиле Ивановне: «- Расставаться нам с вами, видимо, нельзя. Правда?» Ее ответ: «- Я согласна. — И заплакала». Здесь любовь или ее суррогат уже не может никого спасти.
В марте 1923 г. пишется «Рукопись, найденная под кроватью» (первоначально — «…среди мусора под кроватью»), в которой один из двух опустившихся, спившихся, ставших преступниками эмигрантов, бывших защитников патриотической идеи, убивает другого и кончает с собой. Епанчин сам понимает весь ужас своей деградации, занимается самооплевыванием (то, что на бумаге, — условный, не слишком правдоподобный прием) и приходит к такому концу без какого — то одного внешнего толчка. Это итог всей жизни, пошедшей столь нелепым и страшным путем.
Не оставил Толстой и историческую тематику. «Повесть смутного времени (Из рукописной книги князя Туренева)» (первоначально — «Краткое жизнеописание блаженного Нифонта» с тем же подзаголовком, 1922) описывает мытарства малолетнего князя и его матушки в смутное время, не щадящее и бедных князей: «Разбойников завелось больше, чем жителей. Сельский дом наш сожгли бродячие люди, и мы с матушкой от великого страха жили в Коломне за стеной». Чувствуются впечатления от другой, недавней смуты. Речь рассказа слегка, в необходимую меру стилизована под письменную неофициальную речь XVII века. Сюжет условен: персонажам, которые по своему возрасту и положению не могут участвовать в исторических событиях, тем не менее многое приводится повидать, в том числе голый труп Лжедмитрия на Лобном месте в Москве. И постоянно они встречаются в разных местах с одним и тем же человеком, попом — расстригой Наумом, смутьяном и душегубом, «революционером» начала XVII столетия. В финале он перерождается (что традиционно допускается и приветствуется православным сознанием), превращаясь в блаженного Нифонта. Совмещение его жизнеописания, краткой российской истории вплоть до восстания Степана Разина и автобиографии князя Туренева достаточно искусственно, но напоминает о емкости и краткости произведений древнерусской литературы.
В 1922–1923 годах в московском журнале «Красная новь» печатается «Аэлита», первый советский научно — фантастический роман. Не всем он понравился. «Хоть бы этого кактуса не было! Марс скучен, как Марсово поле. Лось — очень почтенный тип лишнего человека, с приличным психологическим анализом… А социальная революция на Марсе, по — видимому, ничем не отличается от земной; и единственное живое во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа.
Не стоит писать марсианских романов», — констатировал в статье 1924 г. «Литературное сегодня» Ю. Тынянов. Однако иронический критик отнесся к роману все — таки излишне серьезно. «Аэлита» стала классикой, но детской приключенческой литературы, как и второй научно — фантастический роман А. Толстого, «Гиперболоид инженера Гарина» (1925–1926, позже неоднократно переделывался, в частности изменен финал: автор отказался от самоубийства Роллинга, придумал необитаемый коралловый островок для Гарина и Зои). Параллельно написан рассказ «Союз пяти» (первоначально — «Семь дней, в которые был ограблен мир», 1925). Тут и там маниакальные властолюбцы пытаются добиться мирового господства с помощью новых, небывало мощных технических средств, помышляя о геноциде в отношении большинства населения мира. Естественная, простая жизнь, нормальные люди оказываются сильнее одаренных злодеев. Но мотив народного восстания, не принятый Ю. Тыняновым в отношении Марса, здесь был тем более неоригинален, а агент уголовного розыска Шельга в «Гиперболоиде» — бледный до примитивности аналог красноармейца Гусева в «Аэлите».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71