В романе раскрывалась тема жизни и смерти, живого и мертвого. В системе образов друг другу противостоят герои со значимыми фамилиями — Живаго и Стрельников.
Живаго и близкие ему люди жили в любви, жертвуя собой и с ощущением внутренней свободы даже в Советской России, в которую они не смогли вписаться. Они прожили жизнь как испытание. Герой полагал, что каждый рождается Фаустом, чтоб все испытать.
Образ Живаго олицетворял христианскую идею самоценности человеческой личности, ее приоритета по отношению к общностям и народам. Его судьба подтверждала вывод Николая Николаевича о том, что талантливым людям противопоказаны кружки и объединения: «Всякая стадность — приближение к неодаренности, все равно верность ли это Соловьеву, или Канту, или Марксу». В романе действительно отражена христианская идея, согласно которой в царстве Божием нет народов, но есть личности. Об этом он писал своей двоюродной сестре, известному филологу — классику О.М. Фрйденберг 13 октября 1946 г.
Концепция самоценности личной жизни повлияла на характер мирочувствования Живаго, сходный с ощущениями лирического героя пастернаковской поэзии. Его судьба реализуется в повседневности — дореволюционной, военной, послевоенной. Герой ценит жизнь в ее суетных, бытовых, ежесекундных, конкретных проявлениях. Он ориентируется на пушкинское отношение к жизни, на его «Мой идеал теперь — хозяйка, / Мои желания — покой, / Да щей горшок, да сам большой»: строками Пушкина завладели предметы обихода, имена существительные, вещи — и сущности; предметы «рифмованной колонною выстраивались по краям стихотворения»; пушкинский четырехстопник представлялся герою «измерительной единицей русской жизни». Гоголь, Толстой, Достоевский «искали смысла, подводили итоги»; Пушкин и Чехов просто жили «текущими частностями», но их жизнь оказалась не «частностью», а «общим делом». Живаго размышлял о насущности, о значимости всего, в том числе и неосмысленного в суете: едва замеченные днем вещи, равно как и не доведенные до ясности мысли или оставленные без внимания слова, ночью, обретая плоть и кровь, «становятся темами сновидений, как бы в возмездие за дневное к ним пренебрежение».
Антипод Живаго, одержимый революцией Стрельников, мыслит категориями общими, великими и абстрактными. Абстрактно и его представление о добре. Его вхождение в революцию произошло естественно, как логический шаг, как реальное проявление его максимализма. Устремленный еще в детстве к «самому высокому и светлому», он представлял жизнь ристалищем, на котором «люди состязались в достижении совершенства». Его мышление было утопично, он упрощал миропорядок. Почувствовав, что жизнь — не всегда путь к совершенству, он решил «стать когда — нибудь судьей между жизнью и коверкающими ее темными началами, выйти на ее защиту и отомстить за нее». Природа революционера, по Пастернаку, — в максимализме и ожесточенности. Стрельников решается на сверхчеловеческую миссию. Революция для него — страшный суд на земле.
Революционная действительность в трактовке Пастернака — это революционное помешательство эпохи, в которой совесть ни у кого не чиста, которая населена тайными преступниками, неодаренными большевиками с их идеей превратить всю реальную человеческую жизнь в переходный период. Живаго пришел к разочарованию в революции, он понял, что в 1917 г. произошла не та революция 1905 г., которой поклонялась влюбленная в Блока молодежь, что революция 1917 г. — кровавая, солдатская, выросшая из войны, направляемая большевиками. Это революция глухонемых по природе своей людей. Символичен эпизод в купе: попутчик Живаго — глухонемой, для которого революционные потрясения России — нормальные явления.
Понявший жизнь как военный поход Стрельников, в конце концов отвергнутый самой революцией, вынужден каяться в своих кровавых грехах. Его мучают печальные воспоминания, совесть, недовольство собою. И Живаго, и Стрельников — жертвы революции. Живаго возвращается в Москву весной 1922 г. «одичавшим». Мотив одичания выражен и в образе послевоенной страны. Одичала крестьянская Россия: половина пройденных Живаго селений была пуста, поля — покинуты и не убраны. «Опустевшей, полуразрушенной» герой находит и Москву. Он умирает в трагический для страны, ознаменовавший раскулачивание год — 1929. Печальна судьба любимой женщины Живаго Ларисы: вероятно, ее арестовали, и она умерла или пропала в одном из «неисчислимых общих или женских концлагерей севера». В эпилоге романа тема трагедии послереволюционной России выражена в диалоге Гордона и Дудорова. Герои рассуждают о лагерном бытии, о коллективизации — «ложной и неудавшейся мере», о ее последствиях — «жестокости ежовщины, обнародовании не рассчитанной на применение конституции, введении выборов, не основанных на выборном начале». Невыносимость реальности выражена и в восприятии Отечественной войны, несмотря на ее кровавую цену, как «блага», «веяния избавления».
Роман начинается с эпизода похорон матери Юрия Живаго, повествование о жизни героя заканчивается описанием его похорон. Между этими эпизодами — путь познания.
На земле свою бессмертную жизнь после смерти герой проживает в творчестве. В бумагах покойного Живаго обнаруживают его стихи. Они составляют семнадцатую, последнюю, часть романа — «Стихотворения Юрия Живаго». Уже первое — «Гамлет» — созвучно теме романа. В образе Гамлета Пастернак видел не драму бесхарактерности, а драму долга и самоотречения, что роднит судьбу Гамлета с миссией Христа. Гамлет отказывается от своего права выбора, чтоб творить волю Пославшего его, то есть «замысел упрямый» Господа. В молитве Гамлета «Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси» звучит Христово слово, произнесенное в Гефсиманском саду: «Авва Отче! Все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо меня». Тема «Гамлета» соотносится с темой последнего стихотворения «Гефсиманский сад», в котором выражена идея романа: крестный путь неотвратим как залог бессмертия; Христос, приняв чашу испытаний, предав себя в жертву, произносит: «Ко мне на суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты». Бремя людских забот берет на себя и герой стихотворения «Рассвет»: «Я чувствую за них за всех, / Как будто побывал в их шкуре».
Такое проникновение личности в человеческие судьбы, погружение в людскую суету, в повседневность — завет свыше («Всю ночь читал я Твой завет»). Для христианина Пастернака ценно то, что Христос пояснил Божественную истину притчами из повседневности. В «Рассвете» образ поэзии «всеяден», она выражает не только тайны мироздания, но и мелочи жизни. Предмет поэзии — сама жизнь. Ей и посвящены стихи Живаго: «Март», «На страстной», «Белая ночь», «Весенняя распутица», «Ветер», «Хмель»… Он равно воспевает и «жар соблазна» («Зимняя ночь»), и домашние хлопоты: «Лист смородины груб и матерчат. / В доме хохот и стекла звенят» («Бабье лето»).
После завершения «Доктора Живаго» Б. Пастернак приступил к автобиографическому очерку «Люди и положения», в котором подверг сомнению идею создания новых поэтических средств выражения. Эстетические позиции Б. Пастернака ориентированы на классический литературный язык. Споря с эстетическими концепциями А. Белого и В. Хлебникова, он писал о том, что в творчестве самые поразительные открытия совершались «на старом языке». Так, кумир Пастернака Скрябин «средствами предшественников обновил ощущение музыки до основания», а Шопен сказал в музыке свое ошеломляющее слово «на старом моцартовско — фильдовском языке». В моменты творческих открытий содержание переполняет художника и не дает ему времени задуматься над новаторством в форме. Пастернак обратил внимание на некоторые моменты психологии и культуры, которые сопутствуют открытиям. Например, скрябинские идеи о сверхчеловеке — «исконно русская тяга к чрезвычайности», и именно эта чрезвычайность, эта тяга к бесконечности лежит в основе создания не только «сверхмузыки», но и всего, что творит художник. В судьбе Блока Пастернак выделил «все, что создает великого поэта», — огонь и нежность, вихрь впечатлительности; среди этих определений есть и «свой образ мира» — то, что формировало творчество Пастернака. Вспоминая о С. Есенине, Б. Пастернак выделил признак артистичности, иначе — высшего моцартовского начала.
Эти эстетические критерии — чрезвычайность, свой образ мира, моцартовское начало — были органичны для творчества Б. Пастернака, но они противоречили эстетическим нормам официальной литературы 1950–х годов, в связи с чем Б. Пастернак пережил внутреннюю драму, которую выразил в стихотворении 1959 г. «Нобелевская премия»: «Я пропал, как зверь в загоне. / Где — то люди, воля, свет». В одном из писем 1924 г. Б. Пастернак высказал догадку о том, что Россия замечает и выделяет людей для того, «чтоб медленно их потом удушать и мучить» (5, 158). Живаго — образ творческой личности, наделенной талантом и медленно удушаемой. В своем герое Пастернак, по собственному признанию, запечатлел и себя, и Блока, и Есенина, и Маяковского.
Стремление утвердить, раскрыть свой образ мира, во многом отличный от того, что предлагала советская, в основе своей атеистическая, философия и литература, определило содержание стихов 1956–1959 годов, которые составили цикл «Когда разгуляется».
Уходя от конфликтности современной жизни, Б. Пастернак творил свой внутренний мир на принципах согласия и покоя. Он словно жил не по закону страны, а по канону вселенной. В стихотворении «Когда разгуляется» моделью стал храм:
Как будто внутренность собора —
Простор земли, и чрез окно
Далекий отголосок хора
Мне слышать иногда дано.
Природа, мир, тайник вселенной,
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
В слезах от счастья отстою.
В «Охранной грамоте» поэт высказывал догадку о том, что только образ поспевает за успехами природы. Поэзия адекватна природе, поэтому она — средство постижения сути мира. Вот почему лирический герой его стихотворения «Во всем мне хочется дойти…» стихи разбил бы, как сад, внес бы в них «дыханье роз, / Дыханье, мяты, / Луга, осоку, сенокос, / Грозы раскаты». Поэзия — помощница в постижении «сущности протекших дней», «свойств страсти», «сердечной смуты». В стихотворении «Без названия» — та же тема адекватности творчества природе: «Недотрога, тихоня в быту, / Ты сейчас вся огонь, вся горенье. / Дай запру я твою красоту / В темном тереме стихотворенья». Об этом же — в «Быть знаменитым некрасиво…»: через поэзию можно «Привлечь к себе любовь пространства, / Услышать будущего зов»; истинная поэзия выражает живую жизнь, ложная, с шумихой и успехом, — мертвую, архивную.
Сама форма стихотворения с символическим названием «Ева» передает первоначальный процесс познания сути мира. Узнавание начинается с ассоциаций, сравнений, догадок. В форме «Евы» запечатлено интуитивное постижение мира, когда еще нет ясности определений. Стихотворение выстраивается на цепочках метафор и сравнений: полдень «закинул облака в пруды», словно это переметы рыболова; небосвод тонет, как невод, и в это небо, точно в сети, — плывет толпа купальщиков; кольца пряжи вьются, как ужи, — словно в мокром трикотаже скрывался «искуситель — змей»; женщина — «как горла перехват». Эта же условность, неопределенность присутствует и в стихотворении «Человек»: «Ты создана как бы вчерне, / Как строчка из другого цикла, / Как будто не шутя во сне / Из моего ребра возникла». В стихотворении — метафоре «Июль» окружающий мир — нечто невещественное, абстрактное, не поддающееся конкретике определений: июль — привидение, домовой, жилец, тени. Но вот условность уступает место ясности, мир становится прозрачен, определенен, един, постижим. Все явления природы и быта, все действия героев просты, привычны, покойны, они соотнесены с гармонией бытия. Таков мир в стихотворениях «По грибы» («плетемся по грибы», «по щиколку в росе», «гриб прячется за пень», «набиты кузовки»), «Тишина» (лось «выходит на дорог развилье», «средь заросли стоит лосиха», «лосиха ест лесной подсед», «болтается на ветке желудь»), «Стога» (снуют стрекозы, «колхозницы смеются с возу», «земля душиста и крепка»). Повседневное, привычное бытие выстраивается в стихах Пастернака в круговращенье «рождений, скорбей и кончин» («Хлеб»), в «дни солнцеворота», в бесконечность Божьего мира, в котором «и дольше века длится день» («Единственные дни»).
А.А. Ахматова
Анна Андреевна Ахматова (11/23.VI. 1889, Большой Фонтан под Одессой — 5.III.1966, Домодедово под Москвой, похоронена в Комарове под Петербургом) своими дореволюционными книгами «Вечер» (1912), «Четки» (1914) и «Белая стая» (1917) добилась совершенно исключительного признания в литературе. Сборники ее постоянно переиздавались. В первые годы после 1917–го явная противоположность ее стихов тогдашней революционной поэзии не мешала сверхпопулярности Ахматовой. «Я сказал ей: у вас теперь трудная должность, — записывал в 1922 г. К. Чуковский: — вы и Горький, и Толстой, и Леонид Андреев, и Игорь Северянин — все в одном лице… И это верно: слава ее в полном расцвете… редакторы разных журналов то и дело звонят к ней — с утра до вечера. — Дайте хоть что — нибудь». О ней «пишутся десятки статей и книг», ее «знает наизусть вся провинция». Ахматова живет, кажется, лишь своим творчеством, что даже вызывает сочувствие критика: «Бедная женщина, раздавленная славой».
Хотя во время лихолетья гражданской войны Ахматова почти перестала писать (по подсчетам Н.А. Струве, она создает в 1918, 1919 и 1920 годах соответственно 4, 5 и 1 стихотворение после 32–х в 1917–м), в 1921–1922 годах «вдохновение ее снова забило мощной струёй» (соответственно 33 и 19 стихотворений). В начале 20–х выходят книги «Подорожник» и «Anno Domini MCMXXI» («Лета Господня 1921»). Но в 1923–м наступает резкий спад (Н. Струве фиксирует одно — единственное стихотворение), и затем Ахматова пишет стихи лишь изредка, доставляя себе заработок нелюбимой переводческой работой. С вершин славы она была низвергнута сразу в полное поэтическое небытие. Тираж 2–го издания «Anno Domini», вышедшего в 1923 г. в Берлине, по словам автора книги, «не был допущен на родину… То, что там были стихи, не напечатанные в СССР, стало одной третью моей вины, вызвавшей первое постановление обо мне (1925 год); вторая треть — статья К. Чуковского «Две России (Ахматова и Маяковский)»; третья треть — то, что я прочла на вечере «Русского совр<еменника>«(апрель 1924 <г>) в зале Консерватории (Москва) «Новогоднюю балладу»«. Ее стихи, как считала Ахматова, были запрещены «главным образом за религию» (незадолго до того, в 1922 г., большевики обрушили массовые репрессии на церковь). «После моих вечеров в Москве (весна 1924) состоялось постановление о прекращении моей лит<ературной> деятельности. Меня перестали печатать в журналах и альманахах, приглашать на лит<ературные> вечера. (Я встретила на Невском М. Шаг<инян>. Она сказала: «Вот вы какая важная особа: о вас было пост<ановление> ЦК; не арестовывать, но и не печатать».)». Под дамокловым мечом, без каких — либо контактов с читателем, в бедности Анне Ахматовой, добровольно оставшейся после революции на родине, было суждено прожить десятилетия.
Анна Андреевна не раз возмущалась статьями и разговорами (в том числе за рубежом) о том, что ее творчество исчерпало себя: говорившие так не знали произведений, хранившихся даже не на бумаге, а только в памяти автора и нескольких ближайших друзей (из многих потом вспомнились только отрывки). И все же колоссальная недореализованность творческого дара великого поэта — одно из тягчайших преступлений тоталитаризма перед русской культурой — налицо: в основном массиве произведений Ахматовой «на 14 лет 1909–1922 приходится 51 % сохранившихся ее строк, на 43 года 1923–1965 — 49 %». У «поздней» Ахматовой разграничиваются «стихи 1935–1946 гг. и 1956–1965 гг. Биографические рубежи между этими… периодами достаточно очевидны:… 1923–1939 гг. — первое, неофициальное изгнание Ахматовой из печати; 1946–1955 гг. — второе, официальное изгнание Ахматовой из печати». Накануне второго изгнания она писала в Пятой «Северной элегии» (1945): «Меня, как реку, / Суровая эпоха повернула, / Мне подменили жизнь». Творческое самоотречение — признак той же подмены:
«И сколько я стихов не написала, / И тайный хор их бродит вкруг меня…» Даже превращение псевдонима в фамилию осознается здесь как подмена одного человека другим: «И женщина какая — то мое / Единственное место заняла, / Мое законнейшее имя носит, / Оставивши мне кличку…» Но, конечно, Ахматова оставалась собой при всей значительности ее эволюции, и главное — ее не постигло качественное падение таланта в отличие от многих советских поэтов и прозаиков.
Основные черты ахматовской поэтики сложились уже в первых сборниках.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71
Живаго и близкие ему люди жили в любви, жертвуя собой и с ощущением внутренней свободы даже в Советской России, в которую они не смогли вписаться. Они прожили жизнь как испытание. Герой полагал, что каждый рождается Фаустом, чтоб все испытать.
Образ Живаго олицетворял христианскую идею самоценности человеческой личности, ее приоритета по отношению к общностям и народам. Его судьба подтверждала вывод Николая Николаевича о том, что талантливым людям противопоказаны кружки и объединения: «Всякая стадность — приближение к неодаренности, все равно верность ли это Соловьеву, или Канту, или Марксу». В романе действительно отражена христианская идея, согласно которой в царстве Божием нет народов, но есть личности. Об этом он писал своей двоюродной сестре, известному филологу — классику О.М. Фрйденберг 13 октября 1946 г.
Концепция самоценности личной жизни повлияла на характер мирочувствования Живаго, сходный с ощущениями лирического героя пастернаковской поэзии. Его судьба реализуется в повседневности — дореволюционной, военной, послевоенной. Герой ценит жизнь в ее суетных, бытовых, ежесекундных, конкретных проявлениях. Он ориентируется на пушкинское отношение к жизни, на его «Мой идеал теперь — хозяйка, / Мои желания — покой, / Да щей горшок, да сам большой»: строками Пушкина завладели предметы обихода, имена существительные, вещи — и сущности; предметы «рифмованной колонною выстраивались по краям стихотворения»; пушкинский четырехстопник представлялся герою «измерительной единицей русской жизни». Гоголь, Толстой, Достоевский «искали смысла, подводили итоги»; Пушкин и Чехов просто жили «текущими частностями», но их жизнь оказалась не «частностью», а «общим делом». Живаго размышлял о насущности, о значимости всего, в том числе и неосмысленного в суете: едва замеченные днем вещи, равно как и не доведенные до ясности мысли или оставленные без внимания слова, ночью, обретая плоть и кровь, «становятся темами сновидений, как бы в возмездие за дневное к ним пренебрежение».
Антипод Живаго, одержимый революцией Стрельников, мыслит категориями общими, великими и абстрактными. Абстрактно и его представление о добре. Его вхождение в революцию произошло естественно, как логический шаг, как реальное проявление его максимализма. Устремленный еще в детстве к «самому высокому и светлому», он представлял жизнь ристалищем, на котором «люди состязались в достижении совершенства». Его мышление было утопично, он упрощал миропорядок. Почувствовав, что жизнь — не всегда путь к совершенству, он решил «стать когда — нибудь судьей между жизнью и коверкающими ее темными началами, выйти на ее защиту и отомстить за нее». Природа революционера, по Пастернаку, — в максимализме и ожесточенности. Стрельников решается на сверхчеловеческую миссию. Революция для него — страшный суд на земле.
Революционная действительность в трактовке Пастернака — это революционное помешательство эпохи, в которой совесть ни у кого не чиста, которая населена тайными преступниками, неодаренными большевиками с их идеей превратить всю реальную человеческую жизнь в переходный период. Живаго пришел к разочарованию в революции, он понял, что в 1917 г. произошла не та революция 1905 г., которой поклонялась влюбленная в Блока молодежь, что революция 1917 г. — кровавая, солдатская, выросшая из войны, направляемая большевиками. Это революция глухонемых по природе своей людей. Символичен эпизод в купе: попутчик Живаго — глухонемой, для которого революционные потрясения России — нормальные явления.
Понявший жизнь как военный поход Стрельников, в конце концов отвергнутый самой революцией, вынужден каяться в своих кровавых грехах. Его мучают печальные воспоминания, совесть, недовольство собою. И Живаго, и Стрельников — жертвы революции. Живаго возвращается в Москву весной 1922 г. «одичавшим». Мотив одичания выражен и в образе послевоенной страны. Одичала крестьянская Россия: половина пройденных Живаго селений была пуста, поля — покинуты и не убраны. «Опустевшей, полуразрушенной» герой находит и Москву. Он умирает в трагический для страны, ознаменовавший раскулачивание год — 1929. Печальна судьба любимой женщины Живаго Ларисы: вероятно, ее арестовали, и она умерла или пропала в одном из «неисчислимых общих или женских концлагерей севера». В эпилоге романа тема трагедии послереволюционной России выражена в диалоге Гордона и Дудорова. Герои рассуждают о лагерном бытии, о коллективизации — «ложной и неудавшейся мере», о ее последствиях — «жестокости ежовщины, обнародовании не рассчитанной на применение конституции, введении выборов, не основанных на выборном начале». Невыносимость реальности выражена и в восприятии Отечественной войны, несмотря на ее кровавую цену, как «блага», «веяния избавления».
Роман начинается с эпизода похорон матери Юрия Живаго, повествование о жизни героя заканчивается описанием его похорон. Между этими эпизодами — путь познания.
На земле свою бессмертную жизнь после смерти герой проживает в творчестве. В бумагах покойного Живаго обнаруживают его стихи. Они составляют семнадцатую, последнюю, часть романа — «Стихотворения Юрия Живаго». Уже первое — «Гамлет» — созвучно теме романа. В образе Гамлета Пастернак видел не драму бесхарактерности, а драму долга и самоотречения, что роднит судьбу Гамлета с миссией Христа. Гамлет отказывается от своего права выбора, чтоб творить волю Пославшего его, то есть «замысел упрямый» Господа. В молитве Гамлета «Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси» звучит Христово слово, произнесенное в Гефсиманском саду: «Авва Отче! Все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо меня». Тема «Гамлета» соотносится с темой последнего стихотворения «Гефсиманский сад», в котором выражена идея романа: крестный путь неотвратим как залог бессмертия; Христос, приняв чашу испытаний, предав себя в жертву, произносит: «Ко мне на суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты». Бремя людских забот берет на себя и герой стихотворения «Рассвет»: «Я чувствую за них за всех, / Как будто побывал в их шкуре».
Такое проникновение личности в человеческие судьбы, погружение в людскую суету, в повседневность — завет свыше («Всю ночь читал я Твой завет»). Для христианина Пастернака ценно то, что Христос пояснил Божественную истину притчами из повседневности. В «Рассвете» образ поэзии «всеяден», она выражает не только тайны мироздания, но и мелочи жизни. Предмет поэзии — сама жизнь. Ей и посвящены стихи Живаго: «Март», «На страстной», «Белая ночь», «Весенняя распутица», «Ветер», «Хмель»… Он равно воспевает и «жар соблазна» («Зимняя ночь»), и домашние хлопоты: «Лист смородины груб и матерчат. / В доме хохот и стекла звенят» («Бабье лето»).
После завершения «Доктора Живаго» Б. Пастернак приступил к автобиографическому очерку «Люди и положения», в котором подверг сомнению идею создания новых поэтических средств выражения. Эстетические позиции Б. Пастернака ориентированы на классический литературный язык. Споря с эстетическими концепциями А. Белого и В. Хлебникова, он писал о том, что в творчестве самые поразительные открытия совершались «на старом языке». Так, кумир Пастернака Скрябин «средствами предшественников обновил ощущение музыки до основания», а Шопен сказал в музыке свое ошеломляющее слово «на старом моцартовско — фильдовском языке». В моменты творческих открытий содержание переполняет художника и не дает ему времени задуматься над новаторством в форме. Пастернак обратил внимание на некоторые моменты психологии и культуры, которые сопутствуют открытиям. Например, скрябинские идеи о сверхчеловеке — «исконно русская тяга к чрезвычайности», и именно эта чрезвычайность, эта тяга к бесконечности лежит в основе создания не только «сверхмузыки», но и всего, что творит художник. В судьбе Блока Пастернак выделил «все, что создает великого поэта», — огонь и нежность, вихрь впечатлительности; среди этих определений есть и «свой образ мира» — то, что формировало творчество Пастернака. Вспоминая о С. Есенине, Б. Пастернак выделил признак артистичности, иначе — высшего моцартовского начала.
Эти эстетические критерии — чрезвычайность, свой образ мира, моцартовское начало — были органичны для творчества Б. Пастернака, но они противоречили эстетическим нормам официальной литературы 1950–х годов, в связи с чем Б. Пастернак пережил внутреннюю драму, которую выразил в стихотворении 1959 г. «Нобелевская премия»: «Я пропал, как зверь в загоне. / Где — то люди, воля, свет». В одном из писем 1924 г. Б. Пастернак высказал догадку о том, что Россия замечает и выделяет людей для того, «чтоб медленно их потом удушать и мучить» (5, 158). Живаго — образ творческой личности, наделенной талантом и медленно удушаемой. В своем герое Пастернак, по собственному признанию, запечатлел и себя, и Блока, и Есенина, и Маяковского.
Стремление утвердить, раскрыть свой образ мира, во многом отличный от того, что предлагала советская, в основе своей атеистическая, философия и литература, определило содержание стихов 1956–1959 годов, которые составили цикл «Когда разгуляется».
Уходя от конфликтности современной жизни, Б. Пастернак творил свой внутренний мир на принципах согласия и покоя. Он словно жил не по закону страны, а по канону вселенной. В стихотворении «Когда разгуляется» моделью стал храм:
Как будто внутренность собора —
Простор земли, и чрез окно
Далекий отголосок хора
Мне слышать иногда дано.
Природа, мир, тайник вселенной,
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
В слезах от счастья отстою.
В «Охранной грамоте» поэт высказывал догадку о том, что только образ поспевает за успехами природы. Поэзия адекватна природе, поэтому она — средство постижения сути мира. Вот почему лирический герой его стихотворения «Во всем мне хочется дойти…» стихи разбил бы, как сад, внес бы в них «дыханье роз, / Дыханье, мяты, / Луга, осоку, сенокос, / Грозы раскаты». Поэзия — помощница в постижении «сущности протекших дней», «свойств страсти», «сердечной смуты». В стихотворении «Без названия» — та же тема адекватности творчества природе: «Недотрога, тихоня в быту, / Ты сейчас вся огонь, вся горенье. / Дай запру я твою красоту / В темном тереме стихотворенья». Об этом же — в «Быть знаменитым некрасиво…»: через поэзию можно «Привлечь к себе любовь пространства, / Услышать будущего зов»; истинная поэзия выражает живую жизнь, ложная, с шумихой и успехом, — мертвую, архивную.
Сама форма стихотворения с символическим названием «Ева» передает первоначальный процесс познания сути мира. Узнавание начинается с ассоциаций, сравнений, догадок. В форме «Евы» запечатлено интуитивное постижение мира, когда еще нет ясности определений. Стихотворение выстраивается на цепочках метафор и сравнений: полдень «закинул облака в пруды», словно это переметы рыболова; небосвод тонет, как невод, и в это небо, точно в сети, — плывет толпа купальщиков; кольца пряжи вьются, как ужи, — словно в мокром трикотаже скрывался «искуситель — змей»; женщина — «как горла перехват». Эта же условность, неопределенность присутствует и в стихотворении «Человек»: «Ты создана как бы вчерне, / Как строчка из другого цикла, / Как будто не шутя во сне / Из моего ребра возникла». В стихотворении — метафоре «Июль» окружающий мир — нечто невещественное, абстрактное, не поддающееся конкретике определений: июль — привидение, домовой, жилец, тени. Но вот условность уступает место ясности, мир становится прозрачен, определенен, един, постижим. Все явления природы и быта, все действия героев просты, привычны, покойны, они соотнесены с гармонией бытия. Таков мир в стихотворениях «По грибы» («плетемся по грибы», «по щиколку в росе», «гриб прячется за пень», «набиты кузовки»), «Тишина» (лось «выходит на дорог развилье», «средь заросли стоит лосиха», «лосиха ест лесной подсед», «болтается на ветке желудь»), «Стога» (снуют стрекозы, «колхозницы смеются с возу», «земля душиста и крепка»). Повседневное, привычное бытие выстраивается в стихах Пастернака в круговращенье «рождений, скорбей и кончин» («Хлеб»), в «дни солнцеворота», в бесконечность Божьего мира, в котором «и дольше века длится день» («Единственные дни»).
А.А. Ахматова
Анна Андреевна Ахматова (11/23.VI. 1889, Большой Фонтан под Одессой — 5.III.1966, Домодедово под Москвой, похоронена в Комарове под Петербургом) своими дореволюционными книгами «Вечер» (1912), «Четки» (1914) и «Белая стая» (1917) добилась совершенно исключительного признания в литературе. Сборники ее постоянно переиздавались. В первые годы после 1917–го явная противоположность ее стихов тогдашней революционной поэзии не мешала сверхпопулярности Ахматовой. «Я сказал ей: у вас теперь трудная должность, — записывал в 1922 г. К. Чуковский: — вы и Горький, и Толстой, и Леонид Андреев, и Игорь Северянин — все в одном лице… И это верно: слава ее в полном расцвете… редакторы разных журналов то и дело звонят к ней — с утра до вечера. — Дайте хоть что — нибудь». О ней «пишутся десятки статей и книг», ее «знает наизусть вся провинция». Ахматова живет, кажется, лишь своим творчеством, что даже вызывает сочувствие критика: «Бедная женщина, раздавленная славой».
Хотя во время лихолетья гражданской войны Ахматова почти перестала писать (по подсчетам Н.А. Струве, она создает в 1918, 1919 и 1920 годах соответственно 4, 5 и 1 стихотворение после 32–х в 1917–м), в 1921–1922 годах «вдохновение ее снова забило мощной струёй» (соответственно 33 и 19 стихотворений). В начале 20–х выходят книги «Подорожник» и «Anno Domini MCMXXI» («Лета Господня 1921»). Но в 1923–м наступает резкий спад (Н. Струве фиксирует одно — единственное стихотворение), и затем Ахматова пишет стихи лишь изредка, доставляя себе заработок нелюбимой переводческой работой. С вершин славы она была низвергнута сразу в полное поэтическое небытие. Тираж 2–го издания «Anno Domini», вышедшего в 1923 г. в Берлине, по словам автора книги, «не был допущен на родину… То, что там были стихи, не напечатанные в СССР, стало одной третью моей вины, вызвавшей первое постановление обо мне (1925 год); вторая треть — статья К. Чуковского «Две России (Ахматова и Маяковский)»; третья треть — то, что я прочла на вечере «Русского совр<еменника>«(апрель 1924 <г>) в зале Консерватории (Москва) «Новогоднюю балладу»«. Ее стихи, как считала Ахматова, были запрещены «главным образом за религию» (незадолго до того, в 1922 г., большевики обрушили массовые репрессии на церковь). «После моих вечеров в Москве (весна 1924) состоялось постановление о прекращении моей лит<ературной> деятельности. Меня перестали печатать в журналах и альманахах, приглашать на лит<ературные> вечера. (Я встретила на Невском М. Шаг<инян>. Она сказала: «Вот вы какая важная особа: о вас было пост<ановление> ЦК; не арестовывать, но и не печатать».)». Под дамокловым мечом, без каких — либо контактов с читателем, в бедности Анне Ахматовой, добровольно оставшейся после революции на родине, было суждено прожить десятилетия.
Анна Андреевна не раз возмущалась статьями и разговорами (в том числе за рубежом) о том, что ее творчество исчерпало себя: говорившие так не знали произведений, хранившихся даже не на бумаге, а только в памяти автора и нескольких ближайших друзей (из многих потом вспомнились только отрывки). И все же колоссальная недореализованность творческого дара великого поэта — одно из тягчайших преступлений тоталитаризма перед русской культурой — налицо: в основном массиве произведений Ахматовой «на 14 лет 1909–1922 приходится 51 % сохранившихся ее строк, на 43 года 1923–1965 — 49 %». У «поздней» Ахматовой разграничиваются «стихи 1935–1946 гг. и 1956–1965 гг. Биографические рубежи между этими… периодами достаточно очевидны:… 1923–1939 гг. — первое, неофициальное изгнание Ахматовой из печати; 1946–1955 гг. — второе, официальное изгнание Ахматовой из печати». Накануне второго изгнания она писала в Пятой «Северной элегии» (1945): «Меня, как реку, / Суровая эпоха повернула, / Мне подменили жизнь». Творческое самоотречение — признак той же подмены:
«И сколько я стихов не написала, / И тайный хор их бродит вкруг меня…» Даже превращение псевдонима в фамилию осознается здесь как подмена одного человека другим: «И женщина какая — то мое / Единственное место заняла, / Мое законнейшее имя носит, / Оставивши мне кличку…» Но, конечно, Ахматова оставалась собой при всей значительности ее эволюции, и главное — ее не постигло качественное падение таланта в отличие от многих советских поэтов и прозаиков.
Основные черты ахматовской поэтики сложились уже в первых сборниках.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71