«если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие… значит, большевики непобедимы…»
Так ли воспринимала пьесу публика?
Дело в том, что «просоветский» идеологический план, столь прямо обозначенный в пьесе, смягчается ее особой жанровой природой, восходящей к чеховским новациям. Речь идет о сопряжении трагического с комическим и лирическим, о постоянной корректировке идеологического начала вторжением комического и лирического. Так, идеологическое самоопределение Алексея Турбина, проникнутое трагическим пафосом, происходит на фоне пьяной пирушки. Его тосту за встречу с большевиками сопутствует комическое интермеццо Лариосика («Жажду встречи, / Клятвы, речи…»). Акт завершается лирической сценой (объяснение Елены с Шервинским), но и она прерывается эпизодом комедийным — пробуждением пьяного Лариосика. Возникший в первом акте мотив предательства и бегства (Тальберг, уход немецких войск) травестируется опереточным мотивом переодевания (бегство гетмана, которого «выносят» из дворца с забинтованной головой в немецкой форме; переодевания Шервинского).
Трагическое начало достигает своей кульминации в первой картине третьего акта. Это сцена в Александровской гимназии, где Алексей Турбин отказывается посылать людей на смерть, признавая тем самым, что человеческая жизнь важнее любой идеи, что она самоценна. Но за собой он не может признать права на жизнь любой ценой. Чувство чести заставляет его искать смерти. Трагическую однотонность сцены разрушает трагикомический выход гимназического сторожа Максима, в одиночестве оставшегося защищать гимназию («господин директор приказал»). Его появление вносит булгаковскую «странную язвительную усмешку» в трагедию полковника Турбина.
Казалось бы, сцена в Александровской гимназии — это не только кульминация, но и развязка действия, финал драмы. У Булгакова же следом за ней появляется еще один, четвертый акт, как бы воспроизводящий ситуацию первого.
Кольцевая композиция — один из признаков того, что сценическое действие у Булгакова, хотя и принимает формы прямого столкновения с Историей, не в меньшей степени выражается, как и у Чехова, в сфере «внутреннего действия».
Первый акт — канун трагических событий, бегство Тальберга и отчаянная пирушка перед боем с петлюровцами, когда выясняется, что завтра в бой, но неизвестно за кого и за что.
Последний акт — эпилог одних и канун новых трагических событий. Елка, звучит музыка. Это крещенский Сочельник, наступивший через два месяца после гибели Алексея и ранения Николки. Снова сбор друзей, появление Тальберга и объявление о свадьбе Елены и Шервинского.
Начало и конец пьесы переплетены повторяющимися мотивами. Прежде всего это мотив неизбежной встречи с большевиками. В 1–м акте он внятен только Алексею Турбину. В 4–м акте встреча маячит перед всеми и отношение к ней неоднозначно: от готовности Мышлаевского идти служить у большевиков до намерения Студзинского уйти на Дон, к Деникину. Комически подсвечивает ситуацию мотив переодевания, связанный с Шервинским, для которого мир — театр, а сам он актер, легко переходящий из пьесы в пьесу (снимает бурку, остается в великолепной черкеске, черкеску меняет на штатское, появляется в «беспартийном пальтишке», взятом напрокат у дворника, снимает его и является в великолепном фраке).
Мотив встречи с большевиками и его трансформация неотделимы от мотива «народа — богоносца». Он связан с пониманием того, что в конечном счете исход встречи «нас» и «их» будет зависеть от позиции «милых мужичков из сочинений Льва Толстого». Но в 1–м акте в адрес «богоносцев» звучит проклятье, а в 4–м — мотив оборачивается признанием неизбежности завтрашней победы большевиков, потому что за ними «мужички тучей».
Мотив хмельного забвения, попойки («Водки бы мне выпить, водочки») (следует отметить, что бытовая подробность приобретает символический характер), пронизывающий 2–ю картину первого акта, в 4–м, разрешается очередным промахом Лариосика, роняющего бутылку, — на пользу общему отрезвлению, не только буквальному, конечно.
Но важнейшая для булгаковской концепции соотнесенность мотивов 1–го и 4–го актов связана с образом Дома.
Дом в восприятии Лариосика предстает сначала как воплощение покоя в разбушевавшемся мире, потом как символ грядущей лучшей жизни («Мы отдохнем, мы отдохнем!»). Отсылки к Чехову, провоцируемые дословным воспроизведением чеховского текста, должны как раз обратить внимание на несовпадение в трактовке образа Дома. Для чеховских героев дом — замкнутое пространство, торжество сковывающей человека повседневности. У Булгакова мотив Дома в 1–м акте связан с мотивом тонущего корабля, хаоса, проникшего внутрь священного пространства (попойка). В 4–м акте звучит мотив возвращения жизни, неистребимой повседневности как основы миростояния. Утверждается идея самоценности жизни, права человека жить вопреки «общим» обстоятельствам. Как и в 1–м акте, эти обстоятельства реализуются в мотиве недремлющего рока (солдатский марш на слова пушкинской «Песни о вещем Олеге»). Этот мотив трагически обрамляет праздник возрождающейся жизни, обнаруживая его беззащитность.
С точки зрения внутреннего действия в системе персонажей пьесы важное место занимает Лариосик. Из второстепенного или даже третьестепенного романного персонажа он стал одним из героев первого плана. Вводя в дом Турбиных уже в первой картине 1–го акта персонажа, «будто сшитого на живую нитку из самых распространенных цитат российской словесности», Булгаков, по словам А. Смелянского, создает «театральный эквивалент» прежней жизни, прежнего мироощущения Турбиных. Расширение и углубление роли Лариосика с его комично поданной рефлексией, с его беспомощностью, нерешительностью, неловкостью должны были оттенить психологические изменения в «чеховской» среде. Гром шестидюймовых батарей, под который Лариосик произносит в финале классические слова: «Мы отдохнем, мы отдохнем», — становится завершением, разрешением, травестированием чеховской темы пьесы.
«Образ настроения», таким образом, переводит общее впечатление от развернувшихся событий в иной регистр, нежели мысль о неизбеж ности рождения «новой России».
Итак, в пьесе «Дни Турбиных» Булгаков, обратившись к изображению «русской усобицы», сумел подняться над настроением классовой розни и утвердить идею человечности, самоценности жизни, непреложности традиционных нравственных ценностей. Наследуя завоевания чеховской драматургии, Булгаков создал оригинальное в жанровом отношении произведение, соединившее историческую хронику с психологической драмой, органично включившей в себя трагикомическое начало.
«Дни Турбиных» связали драматургию нового времени с чеховской эпохой и вместе с тем обнаружили желание автора писать по — новому. Пьеса пользовалась огромным успехом, но в 1929 г. противники спектакля добились того, что он на три года исчез со мхатовской афиши. В феврале 1932 г. решением правительства спектакль был возобновлен.
Большой театральный успех «Дней Турбиных» и трагифарса «Зойкина квартира» побудил Булгакова к работе над новой пьесой. Она была начата в 1926 г. В марте 1928 г. пьеса была сдана в Художественный театр. М. Горький, слышавший пьесу в авторском чтении, предрекал ей «анафемский успех», но сценическая судьба «Бега» не сложилась. 2 мая 1928 г. на заседании Главреперткома «Бег» был оценен как произведение «неприемлемое», поскольку автор, по мнению выступавших, взяв за основу историю отступления белой армии на юг и далее за пределы России, вместо того, чтобы убеждать зрителя в исторической правоте Октября, вел речь о трагедии участников белого движения. Главрепертком запретил постановку пьесы. Борьба за возможность ее появления в театре продолжалась еще в течение нескольких лет. Вплоть до 1937 г. Булгаков не раз возвращался к тексту «Бега», внося в него изменения и дополнения.
Художественный театр рассматривал «Бег» как своеобразное продолжение «Дней Турбиных», вторую часть «дилогии о гражданской войне», Но такой подход не соответствовал характеру предложенной Булгаковым пьесы, являвшей собой отход от драмы традиционного типа. «Бег» был и для Булгакова, и для драматургии его времени произведением новаторским. прокладывавшим новые художественные пути.
Своеобразие пьесы определяется уже ее подзаголовком «Восемь снов». Традиционно сон в литературе — способ художественно — психологического анализа, путь к постижению сокровенного в человеке или мотивировка фантастического поворота событий. У Булгакова обозначение пьесы как совокупности «снов» многозначно.
Расшифровку понятия «сон» необходимо начать, установив, какой тип сна имеет в виду Булгаков. В «Беге» сон — синоним миража, наваждения, отклонения от нормы, искажения действительности и в то же время синоним реакции сознания на безумие реальности. Сном представляется происходящее тем двум молодым героям, судьба которых первоначально должна была стать сюжетной основой пьесы, — петербургской даме Серафиме Корзухиной и ее рыцарю, встретившему ее под фонарем теплушки — в момент их бега на юг к тому, кто представлялся им спасителем России, но был не в силах изменить ход истории и стал карателем, вешателем, — к командующему армией Хлудову, еще одной фигуре, скрепляющей сцены — сны. Хлудова самого терзают сны — наваждения как отражение его смятенного сознания, его больной совести, воплощенной в фигуре его условного собеседника — вестового Крапилина, дерзнувшего бросить ему в лицо правду о его злодеяниях и повешенного по его приказу. Судьбы Хлудова и Серафимы с Голубковым фантастически сплетаются, и никто иной как Хлудов, чуть не погубив молодую пару, спасает ее.
«Сны» в «Беге» — это не только «сны» персонажей, но прежде всего «сон» автора («…Мне снился монастырь…», «…Сны мои становятся все тяжелее…»). «Бег» — это увиденная Булгаковым версия собственной судьбы, ее эмигрантский вариант, несостоявшейся, в частности, по причине возвратного тифа, настигшего Булгакова в предгорьях Кавказа. Отсюда повышенно личностная интонация в изображении событий, ведущая к нарушению принципов построения канонической драмы. Булгаков создает новую драму, где на первый план выступают не фигуры персонажей и взаимоотношения между ними, но сам автор, а настроения действующих лиц представляют собой возможные варианты его интеллектуального и психологического состояния. Автор заявляет о себе в такой нетрадиционной для драмы форме, как эпиграфы (к пьесе в целом и к отдельным снам), в ремарках, которые становятся своего рода авторскими отступлениями, вводящими пейзаж, музыкальное сопровождение и предлагающими развернутое описание персонажей и интерьера.
«Сон» автора — знак условности созданной им драматургической формы, манифестация права на свободное пересоздание действительности, позволяющее подчеркнуть ее «вывихнутый» характер, отсутствие в ней границы между сном и явью, миражом и реальностью.
Принцип «сна», к тому же «дурного сна», как способа организации художественного мира позволяет смешивать трагический вариант ситуации («русская азартная игра» со стрельбой, допросами, виселицами, утратой места в мире, его разрушением) и фарсовый (тотализатор «тараканьего царя» Артура, «тараканьи бега» в Константинополе с их не менее драматическим влиянием на судьбы людей). «Сон» позволяет автору отказаться от причинно — следственной связи между сценами: монастырь, вокзал, контрразведка в Севастополе, брошенный дворец, окраины Константинополя и благополучный особняк в Париже объединяет только безумная логика истории, а людей — Господин Великий Случай: он сводит Серафиму и Голубкова, разводит Серафиму с ее мужем, заставляет Голубкова и Чарноту обнаружить рядом с процветающим в Париже Корзухиным Люську, а ныне мадемуазель Фрежоль, бросившую Чарноту в Константинополе и т. д. В круг персонажей вводится призрак повешенного, становящийся практически главным лицом, определяющим поведение Хлудова, толкающим его к самоубийству. Сами персонажи утрачивают определенность лица, примеряют на себя всевозможные фантастические маски и одеяния (Чарнота играет роль беременной женщины, является к Корзухину в его парижский особняк в кальсонах лимонного цвета; приват — доцент Голубков играет на шарманке, генерал Чарнота торгует «тещиными языками»).
Гротеск пронизывает все уровни драматической структуры. Так, абсурдно сочетаются музыкальные темы, сопровождающие действие: молитвы монахов и гиканье солдат; гудки паровозов, треск телефонов и «нежный модный вальс», под который танцевали на гимназических балах, лирическая партия из «Севильского цирюльника» и зазыванья продавца, сладкий голос муэдзина и разухабистые звуки гармошки…
Вообще, ремарки играют в пьесе роль объединяющего начала, пронизывая сцены-»сны» сквозными образами и мотивами (сны, моменты небытия, болезни, азартной игры, тараканьих бегов, тщетного стремления к покою, вины и расплаты) и довершая впечатление расколотой действительности.
Включая героев в абсурдную ситуацию, Булгаков демонстрирует разные пути, которые они могут избрать: это может быть путь Зла, которое человек совершает во имя Добра (превращение командующего армией Хлудова в карателя), это готовность остановить Зло, даже ценой собственной жизни (вестовой Крапилин, Серафима и Голубков); это стремление к самоустранению даже вопреки несчастьям ближних (муж Серафимы Корзухин, архиепископ Африкан, Люська); способность к рыцарскому служению (Голубков, Чарнота); это «осенний полет» в спокойствие небытия, в «снег на Караванной» (Серафима и Голубков), это игра с Роком наперекор судьбе (генерал Чарнота). Обширные авторские ремарки создают полифоничный эмоциональный аккомпанемент к происходящему: автор сочувствует, иронизирует, издевается, горько улыбается, содрогается, разделяя страдания и отстраняясь от постыдного благополучия.
За счет использования ремарок хронотоп расслаивается: время Вечности (лики святых, пение монахов, изображение Георгия Победоносца, поражающего змия, один из вечных городов мира — Константинополь, музыка, выразившая духовность, присущую человеческой жизни) парадоксально сочетается со знаками разрушения в пространственно — временной и звуковой сферах (разворошенный монастырский быт, контрразведка, покинутый дворец, пальба, топот конницы). Пейзажные ремарки, прошивающие текст: осень, дождь, сумерки, закат, октябрьский вечер с дождем и снегом, угасание дня, — не только указывают на обстоятельства действия, но благодаря настойчивому повторению приобретают характер лейтмотива, символизирующего постепенное погружение мира во тьму, приближение людей, идущих разными путями, к черте небытия, создавая трагическую атмосферу, подсвеченную и озвученную вторжением балагана, фарса, — неповторимую булгаковскую трагикомедию человеческой жизни.
К концу десятилетия слава Булгакова как драматурга достигает своего апогея. В театрах идут «Дни Турбиных», «Зойкина квартира» (1926), «Багровый остров» (1928). Но уже с 1926 г. начинается литературная травля. Особого накала она достигла при обсуждении «Бега».
К концу сезона 1928/29 г. пьесы Булгакова оказываются выброшенными из текущего репертуара. «Все мои пьесы, — писал Булгаков в письме к брату Н.А. Булгакову в Париж, — запрещены к представлению в СССР, и беллетристической ни одной строки моей не напечатают. В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение. Я сделал последнее усилие и подал Правительству СССР заявление, в котором прошу меня с женой моей выпустить за границу на любой срок». Речь шла о письме, датированном июлем 1929 г. и адресованном И.В. Сталину, М.И. Калинину, А.И. Свидерскому (начальнику Главискусства) и М. Горькому. В следующем письме Правительству (28 марта 1930 г.) Булгаков давал свой «литературный» и одновременно «политический» портрет, предлагая «за пределами его не искать ничего». М. Булгаков писал о своем стремлении к свободе печати и заявлял: «Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова — Щедрина».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71
Так ли воспринимала пьесу публика?
Дело в том, что «просоветский» идеологический план, столь прямо обозначенный в пьесе, смягчается ее особой жанровой природой, восходящей к чеховским новациям. Речь идет о сопряжении трагического с комическим и лирическим, о постоянной корректировке идеологического начала вторжением комического и лирического. Так, идеологическое самоопределение Алексея Турбина, проникнутое трагическим пафосом, происходит на фоне пьяной пирушки. Его тосту за встречу с большевиками сопутствует комическое интермеццо Лариосика («Жажду встречи, / Клятвы, речи…»). Акт завершается лирической сценой (объяснение Елены с Шервинским), но и она прерывается эпизодом комедийным — пробуждением пьяного Лариосика. Возникший в первом акте мотив предательства и бегства (Тальберг, уход немецких войск) травестируется опереточным мотивом переодевания (бегство гетмана, которого «выносят» из дворца с забинтованной головой в немецкой форме; переодевания Шервинского).
Трагическое начало достигает своей кульминации в первой картине третьего акта. Это сцена в Александровской гимназии, где Алексей Турбин отказывается посылать людей на смерть, признавая тем самым, что человеческая жизнь важнее любой идеи, что она самоценна. Но за собой он не может признать права на жизнь любой ценой. Чувство чести заставляет его искать смерти. Трагическую однотонность сцены разрушает трагикомический выход гимназического сторожа Максима, в одиночестве оставшегося защищать гимназию («господин директор приказал»). Его появление вносит булгаковскую «странную язвительную усмешку» в трагедию полковника Турбина.
Казалось бы, сцена в Александровской гимназии — это не только кульминация, но и развязка действия, финал драмы. У Булгакова же следом за ней появляется еще один, четвертый акт, как бы воспроизводящий ситуацию первого.
Кольцевая композиция — один из признаков того, что сценическое действие у Булгакова, хотя и принимает формы прямого столкновения с Историей, не в меньшей степени выражается, как и у Чехова, в сфере «внутреннего действия».
Первый акт — канун трагических событий, бегство Тальберга и отчаянная пирушка перед боем с петлюровцами, когда выясняется, что завтра в бой, но неизвестно за кого и за что.
Последний акт — эпилог одних и канун новых трагических событий. Елка, звучит музыка. Это крещенский Сочельник, наступивший через два месяца после гибели Алексея и ранения Николки. Снова сбор друзей, появление Тальберга и объявление о свадьбе Елены и Шервинского.
Начало и конец пьесы переплетены повторяющимися мотивами. Прежде всего это мотив неизбежной встречи с большевиками. В 1–м акте он внятен только Алексею Турбину. В 4–м акте встреча маячит перед всеми и отношение к ней неоднозначно: от готовности Мышлаевского идти служить у большевиков до намерения Студзинского уйти на Дон, к Деникину. Комически подсвечивает ситуацию мотив переодевания, связанный с Шервинским, для которого мир — театр, а сам он актер, легко переходящий из пьесы в пьесу (снимает бурку, остается в великолепной черкеске, черкеску меняет на штатское, появляется в «беспартийном пальтишке», взятом напрокат у дворника, снимает его и является в великолепном фраке).
Мотив встречи с большевиками и его трансформация неотделимы от мотива «народа — богоносца». Он связан с пониманием того, что в конечном счете исход встречи «нас» и «их» будет зависеть от позиции «милых мужичков из сочинений Льва Толстого». Но в 1–м акте в адрес «богоносцев» звучит проклятье, а в 4–м — мотив оборачивается признанием неизбежности завтрашней победы большевиков, потому что за ними «мужички тучей».
Мотив хмельного забвения, попойки («Водки бы мне выпить, водочки») (следует отметить, что бытовая подробность приобретает символический характер), пронизывающий 2–ю картину первого акта, в 4–м, разрешается очередным промахом Лариосика, роняющего бутылку, — на пользу общему отрезвлению, не только буквальному, конечно.
Но важнейшая для булгаковской концепции соотнесенность мотивов 1–го и 4–го актов связана с образом Дома.
Дом в восприятии Лариосика предстает сначала как воплощение покоя в разбушевавшемся мире, потом как символ грядущей лучшей жизни («Мы отдохнем, мы отдохнем!»). Отсылки к Чехову, провоцируемые дословным воспроизведением чеховского текста, должны как раз обратить внимание на несовпадение в трактовке образа Дома. Для чеховских героев дом — замкнутое пространство, торжество сковывающей человека повседневности. У Булгакова мотив Дома в 1–м акте связан с мотивом тонущего корабля, хаоса, проникшего внутрь священного пространства (попойка). В 4–м акте звучит мотив возвращения жизни, неистребимой повседневности как основы миростояния. Утверждается идея самоценности жизни, права человека жить вопреки «общим» обстоятельствам. Как и в 1–м акте, эти обстоятельства реализуются в мотиве недремлющего рока (солдатский марш на слова пушкинской «Песни о вещем Олеге»). Этот мотив трагически обрамляет праздник возрождающейся жизни, обнаруживая его беззащитность.
С точки зрения внутреннего действия в системе персонажей пьесы важное место занимает Лариосик. Из второстепенного или даже третьестепенного романного персонажа он стал одним из героев первого плана. Вводя в дом Турбиных уже в первой картине 1–го акта персонажа, «будто сшитого на живую нитку из самых распространенных цитат российской словесности», Булгаков, по словам А. Смелянского, создает «театральный эквивалент» прежней жизни, прежнего мироощущения Турбиных. Расширение и углубление роли Лариосика с его комично поданной рефлексией, с его беспомощностью, нерешительностью, неловкостью должны были оттенить психологические изменения в «чеховской» среде. Гром шестидюймовых батарей, под который Лариосик произносит в финале классические слова: «Мы отдохнем, мы отдохнем», — становится завершением, разрешением, травестированием чеховской темы пьесы.
«Образ настроения», таким образом, переводит общее впечатление от развернувшихся событий в иной регистр, нежели мысль о неизбеж ности рождения «новой России».
Итак, в пьесе «Дни Турбиных» Булгаков, обратившись к изображению «русской усобицы», сумел подняться над настроением классовой розни и утвердить идею человечности, самоценности жизни, непреложности традиционных нравственных ценностей. Наследуя завоевания чеховской драматургии, Булгаков создал оригинальное в жанровом отношении произведение, соединившее историческую хронику с психологической драмой, органично включившей в себя трагикомическое начало.
«Дни Турбиных» связали драматургию нового времени с чеховской эпохой и вместе с тем обнаружили желание автора писать по — новому. Пьеса пользовалась огромным успехом, но в 1929 г. противники спектакля добились того, что он на три года исчез со мхатовской афиши. В феврале 1932 г. решением правительства спектакль был возобновлен.
Большой театральный успех «Дней Турбиных» и трагифарса «Зойкина квартира» побудил Булгакова к работе над новой пьесой. Она была начата в 1926 г. В марте 1928 г. пьеса была сдана в Художественный театр. М. Горький, слышавший пьесу в авторском чтении, предрекал ей «анафемский успех», но сценическая судьба «Бега» не сложилась. 2 мая 1928 г. на заседании Главреперткома «Бег» был оценен как произведение «неприемлемое», поскольку автор, по мнению выступавших, взяв за основу историю отступления белой армии на юг и далее за пределы России, вместо того, чтобы убеждать зрителя в исторической правоте Октября, вел речь о трагедии участников белого движения. Главрепертком запретил постановку пьесы. Борьба за возможность ее появления в театре продолжалась еще в течение нескольких лет. Вплоть до 1937 г. Булгаков не раз возвращался к тексту «Бега», внося в него изменения и дополнения.
Художественный театр рассматривал «Бег» как своеобразное продолжение «Дней Турбиных», вторую часть «дилогии о гражданской войне», Но такой подход не соответствовал характеру предложенной Булгаковым пьесы, являвшей собой отход от драмы традиционного типа. «Бег» был и для Булгакова, и для драматургии его времени произведением новаторским. прокладывавшим новые художественные пути.
Своеобразие пьесы определяется уже ее подзаголовком «Восемь снов». Традиционно сон в литературе — способ художественно — психологического анализа, путь к постижению сокровенного в человеке или мотивировка фантастического поворота событий. У Булгакова обозначение пьесы как совокупности «снов» многозначно.
Расшифровку понятия «сон» необходимо начать, установив, какой тип сна имеет в виду Булгаков. В «Беге» сон — синоним миража, наваждения, отклонения от нормы, искажения действительности и в то же время синоним реакции сознания на безумие реальности. Сном представляется происходящее тем двум молодым героям, судьба которых первоначально должна была стать сюжетной основой пьесы, — петербургской даме Серафиме Корзухиной и ее рыцарю, встретившему ее под фонарем теплушки — в момент их бега на юг к тому, кто представлялся им спасителем России, но был не в силах изменить ход истории и стал карателем, вешателем, — к командующему армией Хлудову, еще одной фигуре, скрепляющей сцены — сны. Хлудова самого терзают сны — наваждения как отражение его смятенного сознания, его больной совести, воплощенной в фигуре его условного собеседника — вестового Крапилина, дерзнувшего бросить ему в лицо правду о его злодеяниях и повешенного по его приказу. Судьбы Хлудова и Серафимы с Голубковым фантастически сплетаются, и никто иной как Хлудов, чуть не погубив молодую пару, спасает ее.
«Сны» в «Беге» — это не только «сны» персонажей, но прежде всего «сон» автора («…Мне снился монастырь…», «…Сны мои становятся все тяжелее…»). «Бег» — это увиденная Булгаковым версия собственной судьбы, ее эмигрантский вариант, несостоявшейся, в частности, по причине возвратного тифа, настигшего Булгакова в предгорьях Кавказа. Отсюда повышенно личностная интонация в изображении событий, ведущая к нарушению принципов построения канонической драмы. Булгаков создает новую драму, где на первый план выступают не фигуры персонажей и взаимоотношения между ними, но сам автор, а настроения действующих лиц представляют собой возможные варианты его интеллектуального и психологического состояния. Автор заявляет о себе в такой нетрадиционной для драмы форме, как эпиграфы (к пьесе в целом и к отдельным снам), в ремарках, которые становятся своего рода авторскими отступлениями, вводящими пейзаж, музыкальное сопровождение и предлагающими развернутое описание персонажей и интерьера.
«Сон» автора — знак условности созданной им драматургической формы, манифестация права на свободное пересоздание действительности, позволяющее подчеркнуть ее «вывихнутый» характер, отсутствие в ней границы между сном и явью, миражом и реальностью.
Принцип «сна», к тому же «дурного сна», как способа организации художественного мира позволяет смешивать трагический вариант ситуации («русская азартная игра» со стрельбой, допросами, виселицами, утратой места в мире, его разрушением) и фарсовый (тотализатор «тараканьего царя» Артура, «тараканьи бега» в Константинополе с их не менее драматическим влиянием на судьбы людей). «Сон» позволяет автору отказаться от причинно — следственной связи между сценами: монастырь, вокзал, контрразведка в Севастополе, брошенный дворец, окраины Константинополя и благополучный особняк в Париже объединяет только безумная логика истории, а людей — Господин Великий Случай: он сводит Серафиму и Голубкова, разводит Серафиму с ее мужем, заставляет Голубкова и Чарноту обнаружить рядом с процветающим в Париже Корзухиным Люську, а ныне мадемуазель Фрежоль, бросившую Чарноту в Константинополе и т. д. В круг персонажей вводится призрак повешенного, становящийся практически главным лицом, определяющим поведение Хлудова, толкающим его к самоубийству. Сами персонажи утрачивают определенность лица, примеряют на себя всевозможные фантастические маски и одеяния (Чарнота играет роль беременной женщины, является к Корзухину в его парижский особняк в кальсонах лимонного цвета; приват — доцент Голубков играет на шарманке, генерал Чарнота торгует «тещиными языками»).
Гротеск пронизывает все уровни драматической структуры. Так, абсурдно сочетаются музыкальные темы, сопровождающие действие: молитвы монахов и гиканье солдат; гудки паровозов, треск телефонов и «нежный модный вальс», под который танцевали на гимназических балах, лирическая партия из «Севильского цирюльника» и зазыванья продавца, сладкий голос муэдзина и разухабистые звуки гармошки…
Вообще, ремарки играют в пьесе роль объединяющего начала, пронизывая сцены-»сны» сквозными образами и мотивами (сны, моменты небытия, болезни, азартной игры, тараканьих бегов, тщетного стремления к покою, вины и расплаты) и довершая впечатление расколотой действительности.
Включая героев в абсурдную ситуацию, Булгаков демонстрирует разные пути, которые они могут избрать: это может быть путь Зла, которое человек совершает во имя Добра (превращение командующего армией Хлудова в карателя), это готовность остановить Зло, даже ценой собственной жизни (вестовой Крапилин, Серафима и Голубков); это стремление к самоустранению даже вопреки несчастьям ближних (муж Серафимы Корзухин, архиепископ Африкан, Люська); способность к рыцарскому служению (Голубков, Чарнота); это «осенний полет» в спокойствие небытия, в «снег на Караванной» (Серафима и Голубков), это игра с Роком наперекор судьбе (генерал Чарнота). Обширные авторские ремарки создают полифоничный эмоциональный аккомпанемент к происходящему: автор сочувствует, иронизирует, издевается, горько улыбается, содрогается, разделяя страдания и отстраняясь от постыдного благополучия.
За счет использования ремарок хронотоп расслаивается: время Вечности (лики святых, пение монахов, изображение Георгия Победоносца, поражающего змия, один из вечных городов мира — Константинополь, музыка, выразившая духовность, присущую человеческой жизни) парадоксально сочетается со знаками разрушения в пространственно — временной и звуковой сферах (разворошенный монастырский быт, контрразведка, покинутый дворец, пальба, топот конницы). Пейзажные ремарки, прошивающие текст: осень, дождь, сумерки, закат, октябрьский вечер с дождем и снегом, угасание дня, — не только указывают на обстоятельства действия, но благодаря настойчивому повторению приобретают характер лейтмотива, символизирующего постепенное погружение мира во тьму, приближение людей, идущих разными путями, к черте небытия, создавая трагическую атмосферу, подсвеченную и озвученную вторжением балагана, фарса, — неповторимую булгаковскую трагикомедию человеческой жизни.
К концу десятилетия слава Булгакова как драматурга достигает своего апогея. В театрах идут «Дни Турбиных», «Зойкина квартира» (1926), «Багровый остров» (1928). Но уже с 1926 г. начинается литературная травля. Особого накала она достигла при обсуждении «Бега».
К концу сезона 1928/29 г. пьесы Булгакова оказываются выброшенными из текущего репертуара. «Все мои пьесы, — писал Булгаков в письме к брату Н.А. Булгакову в Париж, — запрещены к представлению в СССР, и беллетристической ни одной строки моей не напечатают. В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение. Я сделал последнее усилие и подал Правительству СССР заявление, в котором прошу меня с женой моей выпустить за границу на любой срок». Речь шла о письме, датированном июлем 1929 г. и адресованном И.В. Сталину, М.И. Калинину, А.И. Свидерскому (начальнику Главискусства) и М. Горькому. В следующем письме Правительству (28 марта 1930 г.) Булгаков давал свой «литературный» и одновременно «политический» портрет, предлагая «за пределами его не искать ничего». М. Булгаков писал о своем стремлении к свободе печати и заявлял: «Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова — Щедрина».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71