Наиболее крупным явлением поэзии Цветаевой этих лет стали стихотворные циклы — «Стихи о Москве», «Стихи к Блоку» и «Ахматовой».
Первый из них — «Стихи о Москве» — широко и мощно вводит в цветаевское творчество одну из важнейших тем — русскую.
Над городом, отвергнутым Петром,
Перекатился колокольный гром.
…Царю Петру и вам, о царь, хвала!
Но выше вас, цари: колокола.
Пока они гремят из синевы —
Неоспоримо первенство Москвы.
Героиня «московских стихов» Цветаевой как бы примеряет разные личины обитательниц города, и древнего и современного: то она — богомолка, то — посадская жительница, то даже — «болярыня», прозревающая свою смерть, и всегда — хозяйка города, радостно и щедро одаривающая им каждого, для кого открыто ее сердце, как в обращенном к Мандельштаму полном пронзительного лиризма стихотворении «Из рук моих — нерукотворный град / Прими, мой странный, мой прекрасный брат…» Обращает на себя внимание в последнем примере удивительный образ — «нерукотворный град». Потому для Цветаевой и «неоспоримо первенство Москвы», что это не только некое исконно Русское географическое место, это прежде всего город, не человеком, но Богом созданный, и ее «сорок сороков» — это средоточие духовности и нравственности всей земли русской.
«Стихи к Блоку», если не считать юношеских обращений к «Литературным пророкам» и упомянутого выше «Моим стихам», открывают едва ли не главную тему Цветаевой — поэт, творчество и их роль в жизни. Когда Цветаева в известном письме к В. Розанову (1914) утверждала, что для нее каждый поэт — умерший или живой — действующее лицо в ее жизни, она нисколько не преувеличивала. Ее отношение к поэтам и поэзии, пронесенное через всю жизнь, не просто уважительно — признательное, но несет в себе и трепет, и восхищение, и признание избраннической доли художника слова. Сознание своей приобщенности к «святому ремеслу» наполняло ее гордостью, но никогда — высокомерием. Братство поэтов, живших и ушедших, — в ее представлении своеобразный орден, объединяющий равных перед Богом духовных пастырей человеческих. Поэтому ко всем, и великим и скромным поэтам, у нее обращение на «ты», в этом нет ни грана зазнайства или амикошонства, а только понимание общности их судеб. (Этим объясняется и то, что Цветаева, как и Ахматова, не любила слова «поэтесса»; обе справедливо полагали, что имеют право на звание «поэта».) Таким будет ее отношение к Пастернаку, Маяковскому, Ахматовой, Рильке, Гронскому, Мандельштаму и др. Но два имени в этом ряду выделяются — Блока и Пушкина.
Блок для Цветаевой не только великий современник, но своего рода идеал поэта, освобожденный от мелкого, суетного, житейского; он — весь воплощенное божественное искусство. «Блоковский цикл» — явление уникальное в поэзии, он создавался не на едином дыхании, а на протяжении ряда лет. Первые восемь стихотворений написаны в мае 1916 г., в их числе «Имя твое — птица в руке…», «Ты проходишь на запад солнца…», «У меня в Москве купола горят…». Это — объяснение в любви, не славословие, а выплеск глубочайшего интимного чувства, как бы изумление самим фактом существования такого поэта и преклонение перед ним в прямом смысле этого слова:
И, под медленным снегом стоя,
Опущусь на колени в снег
И во имя твое святое
Поцелую вечерний снег —
Там, где поступью величавой
Ты прошел в снеговой тиши,
Свете тихий — святые славы —
Вседержатель моей души.
Ровно через четыре года, в мае 1920 г., когда Блок в один из последних приездов в Москву публично выступил с чтением своих произведений, Цветаева к написанным ранее добавила еще одно стихотворение, где запечатлела свершившееся в восторженных словах: «Предстало нам — всей площади широкой! — / Святое сердце Александра Блока». А потом была вторая половина цикла — семь стихотворений, создававшихся уже после смерти Блока. В скорбные августовские дни 1921 г. под свежим впечатлением утраты Цветаева написала о своем ощущении нечеловеческой надмирности умолкшего поэта:
Други его — не тревожьте его!
Слуги его — не тревожьте его!
Было так ясно на лике его:
Царство мое не от мира сего.
Своеобразным автокомментарием к этим стихам служит дневниковая запись от 30 августа 1921 г.: «Удивительно не то, что он умер, а то, что он жил. Мало земных примет, мало платья. Он как — то сразу стал ликом, заживо — посмертным (в нашей любви). Ничего не оборвалось, — отделилось. Весь он — такое явное торжество духа, такой &nbso; — воочию — дух, что удивительно, как жизнь — вообще — допустила…
Смерть Блока я чувствую как вознесение.
Человеческую боль свою глотаю…
Не хочу его в гробу, хочу его в зорях».
Завершился этот своеобразный реквием в декабре того же года стихотворением «Так, господи! И мой обол…», где горькое утешение порождено сознанием общности потери и скорбь ее сердца разделена болью тысяч других сердец.
Мало в лирике обращений к своему собрату по поэзии, где бы с такой силой прозвучали возвышенно — трепетная любовь и преклонение перед гением художника, как те, что запечатлены в «Стихах к Блоку».
Песнопения «златоустой Анне» («Ахматовой») — отражение еще одной грани этой темы. Верящая в свою поэтическую силу («Знаю, что плохих стихов не дам»), она, для которой Ахматова была единственной достойной соперницей среди современниц, представлявших женскую лирику, ни одним словом, ни одной интонацией не показала зависти или недружелюбия; напротив, только восхищение и готовность признать превосходство своей современницы, даже с долей преувеличения ее роли в литературе (в 1916 г., когда написан цикл, Ахматова — автор всего двух первых своих сборников — «Вечер» и «Четки»), Это обожание заметно в первых литургических строках ряда стихотворений: «О муза плача, прекраснейшая из муз!», «Златоустой Анне — всея Руси / Искупительному глаголу», «Ты солнце в выси мне застишь». Цветаева слишком любила поэзию и всех ее служителей, чтобы быть зависимой от мелочности поэтической ревности и тщеславия. Все настоящее, талантливое в поэзии признавалось ею безусловно.
Можно считать, что к 1917 г., когда на Россию обрушилась череда революционных потрясений, становление Цветаевой — поэта состоялось. Показательно, что как истинно большой поэт уже в самом начале литературного поприща она обрела важнейшие свои темы и своеобразие поэтического стиля, которые в последующие годы развивались, углублялись, совершенствовались, но в принципе были пронесены ею до конца. Воспитанная в уважении к западноевропейской культуре, прежде всего на лучших образцах немецкой и французской литератур, с детства зная европейские языки, она сразу обозначила свою зависимость от классической традиции, и реминисценции, аллюзии в ее произведениях — дело обычное. Отсюда и романтическая декоративность некоторых образов; с годами она будет блекнуть под воздействием суровых условий жизни, выпавшей на долю поэта, но в начале 20–х романтический пафос ее лирики и особенно драматургии перебивает приземленности быта. Вместе с тем в ней проснулся интерес к фольклорной традиции русской поэзии, и то, что «Стихи о Москве» были не случайной запевкой в ее дебюте, скоро станет ясно, когда одна за другой будут создаваться так ценившиеся ею самой «фольклорные поэмы» — развитие двух огромных тем цветаевского творчества — России и любви. И, конечно, исключительно значима в характеристике ее творческого облика тема поэта, поэзии и своего осознанно обособленного места в ней.
Стихотворения, написанные в московский пореволюционный период жизни Цветаевой, — важный пласт ее литературного наследства, они преимущественно вошли в две книги: «Версты. Стихи. Вып. I» (1922) и «Версты» (1921), причем вторая часть в издательстве «Костры» вышла раньше, чем первая в Госиздате, что иногда вызывает некоторую путаницу. Кроме того, в рукописи осталась еще одна книга стихов — «Лебединый стан», отклик Цветаевой на события гражданской войны, в которой на стороне белой армии принимал участие ее муж. Прежде всего «Лебединый стан», отразивший главную трагедию переломной эпохи, определил преобладание трагических интонаций в поэзии Цветаевой тех лет, различаемых и в «Верстах» обоих выпусков. Хотя дело, разумеется, не только в переживаниях поэта, связанных с беспокойством за судьбу близкого человека, — общая катастрофичность бытия России в «Смутное время» наложила неизгладимый отпечаток на произведения Цветаевой. Но именно бытия, а не просто проживания. В произведениях этих лет отчетливо просматривается мысль, известная первым русским романтикам (В. Жуковскому, Е. Баратынскому, М. Лермонтову), о том, что гонения и страдания возвышают и облагораживают личность, что подлинная духовность невозможна без страдания. Лишения военного коммунизма и неустроенность цветаевского быта дали поэту нежеланное право говорить о своих близких как о людях, «возвышенных бедой». Но в полном соответствии с этим странным законом жизни тяжелые условия стимулировали удивительный расцвет ее творчества: щедрым и эмоционально полным потоком льется ее лирика (более 300 стихотворений), создаются поэмы, в том числе такие значительные, как «Царь — девица» (1920) и «Молодец» (1922), наконец, Цветаева заявляет о себе как драматург.
Вот только некоторые произведения цветаевской любовной лирики, ставшие сегодня хрестоматийными: цикл «Психея» («Не самозванка — я пришла домой…»), «Умирая, не скажу: была…», «Я — страница твоему перу…», «Писала я на аспидной доске…», цикл «Пригвождена…» («Пригвождена к позорному столбу…»), «Вчера еще в глаза глядел…»
Цветаеву и Ахматову, к 1920–м годам достигших своего расцвета (стихотворные сборники Ахматовой «Белая стая», 1917, «Подорожник», 1921, «Anno Domini», 1922), невозможно не сравнивать именно в любовной лирике. Примечательно, что героиню Ахматовой никто никогда не упрекал в эгоцентризме, хотя она может начать диалог с возлюбленным с такой реплики: «Тебе покорной? Ты сошел с ума!». И напротив, эгоцентризм — стержень всего цветаевского творчества, но у нее в теме любви как отражение исконной женской доли абсолютизируется мотив жертвенности и покорности: «Мне… жерновов навешали на шею», «Я не выйду из повиновенья», «Пригвождена к позорному столбу… Я руку, бьющую меня, целую»; или от имени женщин всех времен, страдающих в любви, горький вопрошающий крик — «Мой милый, что тебе я сделала?» В обращении к возлюбленному, который придет хотя бы через сто лет, рассказ о том, как «…я у всех выпрашивала письма, / Чтоб ночью целовать».
Тема поэта и поэзии дополнена в эти годы многими стихами, но в противоположность ранним «посвящениям», если не считать упоминавшегося окончания «блоковского» цикла, мысль поэта сосредоточена на постижении своей роли, своего места в литературе. В этих стихотворениях образ лирической героини как бы растворяется, уходит из поэзии, и стихи обретают по — пушкински личностную, авторскую интонацию. Вообще Цветаева не чурается поэтически обыграть даже свое собственное имя («Кто создан из камня, кто создан из глины…»), и в исповедальном, вполне автобиографическом «У первой бабки — четыре сына…» она в заключение именно о себе, причудливо совмещающей противоположности, воскликнет: «Обеим бабкам я вышла внучка: / Чернорабочий и белоручка!». Здесь не просто осознание противоречивости своего характера, Цветаева как никто другой ощущала амбивалентность творчества — горения и черновой работы:
В поте — пишущий, в поте — пашущий!
Нам знакомо иное рвение:
Легкий огнь, над кудрями пляшущий, — Дуновение — вдохновения!
Она может почти элегически заметить: «Стихи растут, как звезды и как розы» (Ахматова о том же написала совсем иное — «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда»). Но элегичность у Цветаевой — редкий гость, да и обманчива она. Стихотворение «Знаю, умру на заре! На которой из двух…» завершается немыслимой у других поэтов строкой: «Я и в предсмертной икоте останусь поэтом». В этом ее сущность. Она всю себя, до самых потаенных глубин отдала поэзии.
Своеобразно преломилась эта особенность личности Цветаевой в ее драматургии. В период с осени 1918 по лето 1919 г. ею было создано шесть пьес: «Черный валет», «Метель», «Приключение», «Фортуна», «Каменный ангел», «Феникс». Драматургический романтический цикл основывался на западноевропейской культурной и литературной традиции Возрождения, которая всегда, еще с юношеского увлечения Ростаном, была Цветаевой очень близка. Подтверждает это наблюдение и разработка западноевропейской, точнее французской, темы в поэзии того же периода («Дон — Жуан», «Кармен», «Руан», «Кавалер де Гриэ! Напрасно…», «Памяти Беранже» и др.). Сказалось, видимо, и воздействие стилистики пьесы Блока «Роза и крест», которая в 1910–е годы привлекала к себе внимание в среде художников и которую высоко ценила Цветаева. Чисто внешним побудительным толчком к работе над пьесами послужило дружеское сближение Цветаевой с труппой 3–й театральной студии МХАТ, с вахтанговцами, прославившими себя постановкой «Турандот». Пьесы Цветаевой никогда сцены не увидели, за исключением неудачной попытки вахтанговцев в наши дни поставить «Конец Казановы» (3–я часть «Феникса»), и это, по всей вероятности, не случайно. Талант Цветаевой — прежде всего талант поэтический, и в пьесах это сказалось: драматургическое действие разработано слабо, сюжетные линии лишены оригинальности и напряженности, насыщенная образность речи героев мало подходит для диалогического, тем более полилогического обмена репликами. Цветаева это хорошо понимала и о том же «Казанове», предваряя его отдельное издание в 1922 г., написала откровенно и не без самоиронии: «Это не пьеса, это поэма… Это такой же театр, как я — актриса». Но если говорить о поэтической разработке темы, то она ощущается в пьесах в полной мере, причем особенно, парадоксальным образом в ремарках, где авторское «я» может позволить себе не прятаться за личины героев, — тогда возникают находки, как в начале «Казановы»:
«Книгохранилище замка Дукс, в Богемии. Темный, мрачный покой. Вечный сон нескольких тысяч книг. Единственное огромное кресло с перекинутым через него дорожным плащом. Две свечи по сторонам настольного Ариоста зажжены только для того. чтобы показать — во всей огромности — мрак.
Красный, в ледяной пустыне, островок камина. Не осветить и не согреть. На полу, в дальнедорожном разгроме: рукописи, письма, отрепья. Чемодан, извергнув, ждет.
Озноб последнего отъезда. Единственное, что здесь живо, это глаза Казановы.
И надо всем — с высот уже почти небесных — древняя улыбка какой — то богини.
_________________
Казанова, 75 лет. Грациозный и грозный остов. При полной укрощенности рта — полная неукрощенность глаз: все семь смертных грехов. Лоб, брови, веки — великолепны. Ослепительная победа верха. Окраска мулата, движения тигра, самосознание льва. Не барственен — царственен.
Сиреневый камзол, башмаки на красных каблуках времен Регентства. Одежда, как он весь, на тончайшем острие между величием и гротеском. Ничего от развалины, всё от остова. Может в какую — то секунду рассыпаться прахом. Но до этой секунды — весь — формула XVIII века.
_________________
Последний час 1799 года. Рев новогодней метели».
Собственно, после этого можно не обращаться к тексту сценического действа, потому что это с неизбежностью будет свержение с высот поэзии до уровня занимательной авантюрной интрижки. Да и вообще, как можно передать в отстоящем движении героев ауру этой самостоятельной лирической стихии, патетику и лихорадочную интонацию авторского голоса, как можно передать наличие в драматургическом тексте предваряющего эту лирическую ремарку эпиграфа, да еще из И. Анненского — «Но люблю я одно: невозможно»?
Главное из того, что было создано Цветаевой в лирике за пятилетие с февральских дней 1917 г. до ее отъезда из Советской России весной 1922 г., — сборник «Лебединый стан». Как сборник, как отдельная самостоятельная книга «Лебединый стан» не состоялся, т. е. по разным причинам не был издан, лишь отдельные стихотворения, в него входившие, без какой — либо оговорки включались в подборки стихов автора, хронологически соотносимые с «Лебединым станом». Совершенно ясно, что нельзя говорить о творчестве поэта без учета этой книги, хотя так и получилось. В литературоведении почти общим местом стали рассуждения об аполитичности Цветаевой в пореволюционное лихолетье. С изъятием «Лебединого стана» оставшаяся часть произведений как будто подтверждает справедливость такого вывода, с учетом же его — все выглядит совсем иначе. Не следует, разумеется, делать из Цветаевой убежденного врага Красной Революции, диссидента первых лет советской власти, но и выхолащивать общественно — политическое содержание ее творчества нельзя.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71
Первый из них — «Стихи о Москве» — широко и мощно вводит в цветаевское творчество одну из важнейших тем — русскую.
Над городом, отвергнутым Петром,
Перекатился колокольный гром.
…Царю Петру и вам, о царь, хвала!
Но выше вас, цари: колокола.
Пока они гремят из синевы —
Неоспоримо первенство Москвы.
Героиня «московских стихов» Цветаевой как бы примеряет разные личины обитательниц города, и древнего и современного: то она — богомолка, то — посадская жительница, то даже — «болярыня», прозревающая свою смерть, и всегда — хозяйка города, радостно и щедро одаривающая им каждого, для кого открыто ее сердце, как в обращенном к Мандельштаму полном пронзительного лиризма стихотворении «Из рук моих — нерукотворный град / Прими, мой странный, мой прекрасный брат…» Обращает на себя внимание в последнем примере удивительный образ — «нерукотворный град». Потому для Цветаевой и «неоспоримо первенство Москвы», что это не только некое исконно Русское географическое место, это прежде всего город, не человеком, но Богом созданный, и ее «сорок сороков» — это средоточие духовности и нравственности всей земли русской.
«Стихи к Блоку», если не считать юношеских обращений к «Литературным пророкам» и упомянутого выше «Моим стихам», открывают едва ли не главную тему Цветаевой — поэт, творчество и их роль в жизни. Когда Цветаева в известном письме к В. Розанову (1914) утверждала, что для нее каждый поэт — умерший или живой — действующее лицо в ее жизни, она нисколько не преувеличивала. Ее отношение к поэтам и поэзии, пронесенное через всю жизнь, не просто уважительно — признательное, но несет в себе и трепет, и восхищение, и признание избраннической доли художника слова. Сознание своей приобщенности к «святому ремеслу» наполняло ее гордостью, но никогда — высокомерием. Братство поэтов, живших и ушедших, — в ее представлении своеобразный орден, объединяющий равных перед Богом духовных пастырей человеческих. Поэтому ко всем, и великим и скромным поэтам, у нее обращение на «ты», в этом нет ни грана зазнайства или амикошонства, а только понимание общности их судеб. (Этим объясняется и то, что Цветаева, как и Ахматова, не любила слова «поэтесса»; обе справедливо полагали, что имеют право на звание «поэта».) Таким будет ее отношение к Пастернаку, Маяковскому, Ахматовой, Рильке, Гронскому, Мандельштаму и др. Но два имени в этом ряду выделяются — Блока и Пушкина.
Блок для Цветаевой не только великий современник, но своего рода идеал поэта, освобожденный от мелкого, суетного, житейского; он — весь воплощенное божественное искусство. «Блоковский цикл» — явление уникальное в поэзии, он создавался не на едином дыхании, а на протяжении ряда лет. Первые восемь стихотворений написаны в мае 1916 г., в их числе «Имя твое — птица в руке…», «Ты проходишь на запад солнца…», «У меня в Москве купола горят…». Это — объяснение в любви, не славословие, а выплеск глубочайшего интимного чувства, как бы изумление самим фактом существования такого поэта и преклонение перед ним в прямом смысле этого слова:
И, под медленным снегом стоя,
Опущусь на колени в снег
И во имя твое святое
Поцелую вечерний снег —
Там, где поступью величавой
Ты прошел в снеговой тиши,
Свете тихий — святые славы —
Вседержатель моей души.
Ровно через четыре года, в мае 1920 г., когда Блок в один из последних приездов в Москву публично выступил с чтением своих произведений, Цветаева к написанным ранее добавила еще одно стихотворение, где запечатлела свершившееся в восторженных словах: «Предстало нам — всей площади широкой! — / Святое сердце Александра Блока». А потом была вторая половина цикла — семь стихотворений, создававшихся уже после смерти Блока. В скорбные августовские дни 1921 г. под свежим впечатлением утраты Цветаева написала о своем ощущении нечеловеческой надмирности умолкшего поэта:
Други его — не тревожьте его!
Слуги его — не тревожьте его!
Было так ясно на лике его:
Царство мое не от мира сего.
Своеобразным автокомментарием к этим стихам служит дневниковая запись от 30 августа 1921 г.: «Удивительно не то, что он умер, а то, что он жил. Мало земных примет, мало платья. Он как — то сразу стал ликом, заживо — посмертным (в нашей любви). Ничего не оборвалось, — отделилось. Весь он — такое явное торжество духа, такой &nbso; — воочию — дух, что удивительно, как жизнь — вообще — допустила…
Смерть Блока я чувствую как вознесение.
Человеческую боль свою глотаю…
Не хочу его в гробу, хочу его в зорях».
Завершился этот своеобразный реквием в декабре того же года стихотворением «Так, господи! И мой обол…», где горькое утешение порождено сознанием общности потери и скорбь ее сердца разделена болью тысяч других сердец.
Мало в лирике обращений к своему собрату по поэзии, где бы с такой силой прозвучали возвышенно — трепетная любовь и преклонение перед гением художника, как те, что запечатлены в «Стихах к Блоку».
Песнопения «златоустой Анне» («Ахматовой») — отражение еще одной грани этой темы. Верящая в свою поэтическую силу («Знаю, что плохих стихов не дам»), она, для которой Ахматова была единственной достойной соперницей среди современниц, представлявших женскую лирику, ни одним словом, ни одной интонацией не показала зависти или недружелюбия; напротив, только восхищение и готовность признать превосходство своей современницы, даже с долей преувеличения ее роли в литературе (в 1916 г., когда написан цикл, Ахматова — автор всего двух первых своих сборников — «Вечер» и «Четки»), Это обожание заметно в первых литургических строках ряда стихотворений: «О муза плача, прекраснейшая из муз!», «Златоустой Анне — всея Руси / Искупительному глаголу», «Ты солнце в выси мне застишь». Цветаева слишком любила поэзию и всех ее служителей, чтобы быть зависимой от мелочности поэтической ревности и тщеславия. Все настоящее, талантливое в поэзии признавалось ею безусловно.
Можно считать, что к 1917 г., когда на Россию обрушилась череда революционных потрясений, становление Цветаевой — поэта состоялось. Показательно, что как истинно большой поэт уже в самом начале литературного поприща она обрела важнейшие свои темы и своеобразие поэтического стиля, которые в последующие годы развивались, углублялись, совершенствовались, но в принципе были пронесены ею до конца. Воспитанная в уважении к западноевропейской культуре, прежде всего на лучших образцах немецкой и французской литератур, с детства зная европейские языки, она сразу обозначила свою зависимость от классической традиции, и реминисценции, аллюзии в ее произведениях — дело обычное. Отсюда и романтическая декоративность некоторых образов; с годами она будет блекнуть под воздействием суровых условий жизни, выпавшей на долю поэта, но в начале 20–х романтический пафос ее лирики и особенно драматургии перебивает приземленности быта. Вместе с тем в ней проснулся интерес к фольклорной традиции русской поэзии, и то, что «Стихи о Москве» были не случайной запевкой в ее дебюте, скоро станет ясно, когда одна за другой будут создаваться так ценившиеся ею самой «фольклорные поэмы» — развитие двух огромных тем цветаевского творчества — России и любви. И, конечно, исключительно значима в характеристике ее творческого облика тема поэта, поэзии и своего осознанно обособленного места в ней.
Стихотворения, написанные в московский пореволюционный период жизни Цветаевой, — важный пласт ее литературного наследства, они преимущественно вошли в две книги: «Версты. Стихи. Вып. I» (1922) и «Версты» (1921), причем вторая часть в издательстве «Костры» вышла раньше, чем первая в Госиздате, что иногда вызывает некоторую путаницу. Кроме того, в рукописи осталась еще одна книга стихов — «Лебединый стан», отклик Цветаевой на события гражданской войны, в которой на стороне белой армии принимал участие ее муж. Прежде всего «Лебединый стан», отразивший главную трагедию переломной эпохи, определил преобладание трагических интонаций в поэзии Цветаевой тех лет, различаемых и в «Верстах» обоих выпусков. Хотя дело, разумеется, не только в переживаниях поэта, связанных с беспокойством за судьбу близкого человека, — общая катастрофичность бытия России в «Смутное время» наложила неизгладимый отпечаток на произведения Цветаевой. Но именно бытия, а не просто проживания. В произведениях этих лет отчетливо просматривается мысль, известная первым русским романтикам (В. Жуковскому, Е. Баратынскому, М. Лермонтову), о том, что гонения и страдания возвышают и облагораживают личность, что подлинная духовность невозможна без страдания. Лишения военного коммунизма и неустроенность цветаевского быта дали поэту нежеланное право говорить о своих близких как о людях, «возвышенных бедой». Но в полном соответствии с этим странным законом жизни тяжелые условия стимулировали удивительный расцвет ее творчества: щедрым и эмоционально полным потоком льется ее лирика (более 300 стихотворений), создаются поэмы, в том числе такие значительные, как «Царь — девица» (1920) и «Молодец» (1922), наконец, Цветаева заявляет о себе как драматург.
Вот только некоторые произведения цветаевской любовной лирики, ставшие сегодня хрестоматийными: цикл «Психея» («Не самозванка — я пришла домой…»), «Умирая, не скажу: была…», «Я — страница твоему перу…», «Писала я на аспидной доске…», цикл «Пригвождена…» («Пригвождена к позорному столбу…»), «Вчера еще в глаза глядел…»
Цветаеву и Ахматову, к 1920–м годам достигших своего расцвета (стихотворные сборники Ахматовой «Белая стая», 1917, «Подорожник», 1921, «Anno Domini», 1922), невозможно не сравнивать именно в любовной лирике. Примечательно, что героиню Ахматовой никто никогда не упрекал в эгоцентризме, хотя она может начать диалог с возлюбленным с такой реплики: «Тебе покорной? Ты сошел с ума!». И напротив, эгоцентризм — стержень всего цветаевского творчества, но у нее в теме любви как отражение исконной женской доли абсолютизируется мотив жертвенности и покорности: «Мне… жерновов навешали на шею», «Я не выйду из повиновенья», «Пригвождена к позорному столбу… Я руку, бьющую меня, целую»; или от имени женщин всех времен, страдающих в любви, горький вопрошающий крик — «Мой милый, что тебе я сделала?» В обращении к возлюбленному, который придет хотя бы через сто лет, рассказ о том, как «…я у всех выпрашивала письма, / Чтоб ночью целовать».
Тема поэта и поэзии дополнена в эти годы многими стихами, но в противоположность ранним «посвящениям», если не считать упоминавшегося окончания «блоковского» цикла, мысль поэта сосредоточена на постижении своей роли, своего места в литературе. В этих стихотворениях образ лирической героини как бы растворяется, уходит из поэзии, и стихи обретают по — пушкински личностную, авторскую интонацию. Вообще Цветаева не чурается поэтически обыграть даже свое собственное имя («Кто создан из камня, кто создан из глины…»), и в исповедальном, вполне автобиографическом «У первой бабки — четыре сына…» она в заключение именно о себе, причудливо совмещающей противоположности, воскликнет: «Обеим бабкам я вышла внучка: / Чернорабочий и белоручка!». Здесь не просто осознание противоречивости своего характера, Цветаева как никто другой ощущала амбивалентность творчества — горения и черновой работы:
В поте — пишущий, в поте — пашущий!
Нам знакомо иное рвение:
Легкий огнь, над кудрями пляшущий, — Дуновение — вдохновения!
Она может почти элегически заметить: «Стихи растут, как звезды и как розы» (Ахматова о том же написала совсем иное — «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда»). Но элегичность у Цветаевой — редкий гость, да и обманчива она. Стихотворение «Знаю, умру на заре! На которой из двух…» завершается немыслимой у других поэтов строкой: «Я и в предсмертной икоте останусь поэтом». В этом ее сущность. Она всю себя, до самых потаенных глубин отдала поэзии.
Своеобразно преломилась эта особенность личности Цветаевой в ее драматургии. В период с осени 1918 по лето 1919 г. ею было создано шесть пьес: «Черный валет», «Метель», «Приключение», «Фортуна», «Каменный ангел», «Феникс». Драматургический романтический цикл основывался на западноевропейской культурной и литературной традиции Возрождения, которая всегда, еще с юношеского увлечения Ростаном, была Цветаевой очень близка. Подтверждает это наблюдение и разработка западноевропейской, точнее французской, темы в поэзии того же периода («Дон — Жуан», «Кармен», «Руан», «Кавалер де Гриэ! Напрасно…», «Памяти Беранже» и др.). Сказалось, видимо, и воздействие стилистики пьесы Блока «Роза и крест», которая в 1910–е годы привлекала к себе внимание в среде художников и которую высоко ценила Цветаева. Чисто внешним побудительным толчком к работе над пьесами послужило дружеское сближение Цветаевой с труппой 3–й театральной студии МХАТ, с вахтанговцами, прославившими себя постановкой «Турандот». Пьесы Цветаевой никогда сцены не увидели, за исключением неудачной попытки вахтанговцев в наши дни поставить «Конец Казановы» (3–я часть «Феникса»), и это, по всей вероятности, не случайно. Талант Цветаевой — прежде всего талант поэтический, и в пьесах это сказалось: драматургическое действие разработано слабо, сюжетные линии лишены оригинальности и напряженности, насыщенная образность речи героев мало подходит для диалогического, тем более полилогического обмена репликами. Цветаева это хорошо понимала и о том же «Казанове», предваряя его отдельное издание в 1922 г., написала откровенно и не без самоиронии: «Это не пьеса, это поэма… Это такой же театр, как я — актриса». Но если говорить о поэтической разработке темы, то она ощущается в пьесах в полной мере, причем особенно, парадоксальным образом в ремарках, где авторское «я» может позволить себе не прятаться за личины героев, — тогда возникают находки, как в начале «Казановы»:
«Книгохранилище замка Дукс, в Богемии. Темный, мрачный покой. Вечный сон нескольких тысяч книг. Единственное огромное кресло с перекинутым через него дорожным плащом. Две свечи по сторонам настольного Ариоста зажжены только для того. чтобы показать — во всей огромности — мрак.
Красный, в ледяной пустыне, островок камина. Не осветить и не согреть. На полу, в дальнедорожном разгроме: рукописи, письма, отрепья. Чемодан, извергнув, ждет.
Озноб последнего отъезда. Единственное, что здесь живо, это глаза Казановы.
И надо всем — с высот уже почти небесных — древняя улыбка какой — то богини.
_________________
Казанова, 75 лет. Грациозный и грозный остов. При полной укрощенности рта — полная неукрощенность глаз: все семь смертных грехов. Лоб, брови, веки — великолепны. Ослепительная победа верха. Окраска мулата, движения тигра, самосознание льва. Не барственен — царственен.
Сиреневый камзол, башмаки на красных каблуках времен Регентства. Одежда, как он весь, на тончайшем острие между величием и гротеском. Ничего от развалины, всё от остова. Может в какую — то секунду рассыпаться прахом. Но до этой секунды — весь — формула XVIII века.
_________________
Последний час 1799 года. Рев новогодней метели».
Собственно, после этого можно не обращаться к тексту сценического действа, потому что это с неизбежностью будет свержение с высот поэзии до уровня занимательной авантюрной интрижки. Да и вообще, как можно передать в отстоящем движении героев ауру этой самостоятельной лирической стихии, патетику и лихорадочную интонацию авторского голоса, как можно передать наличие в драматургическом тексте предваряющего эту лирическую ремарку эпиграфа, да еще из И. Анненского — «Но люблю я одно: невозможно»?
Главное из того, что было создано Цветаевой в лирике за пятилетие с февральских дней 1917 г. до ее отъезда из Советской России весной 1922 г., — сборник «Лебединый стан». Как сборник, как отдельная самостоятельная книга «Лебединый стан» не состоялся, т. е. по разным причинам не был издан, лишь отдельные стихотворения, в него входившие, без какой — либо оговорки включались в подборки стихов автора, хронологически соотносимые с «Лебединым станом». Совершенно ясно, что нельзя говорить о творчестве поэта без учета этой книги, хотя так и получилось. В литературоведении почти общим местом стали рассуждения об аполитичности Цветаевой в пореволюционное лихолетье. С изъятием «Лебединого стана» оставшаяся часть произведений как будто подтверждает справедливость такого вывода, с учетом же его — все выглядит совсем иначе. Не следует, разумеется, делать из Цветаевой убежденного врага Красной Революции, диссидента первых лет советской власти, но и выхолащивать общественно — политическое содержание ее творчества нельзя.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71