герой — неудачник, а его двойник — ловкач. Двойник скромного и тихого Короткова — некто Колобков, который соблазняет женщин и устраивает себе выгодные командировки. Введение двойника усугубляет положение Короткова — он вынужден отбиваться от тех, кто принимает его за Колобкова и на этом основании предлагает ему любовь и ненависть, командировку и расправу.
Двойничество возведено у Булгакова в квадрат. Коротков не только получает в повести двойника, но и ведет борьбу с двойниками: близнецы Кальсонеры представляются больному сознанию Короткова двоящимся обликом его начальника. Перед ошеломленным, потерявшимся Коротковым предстает то Кальсонер — зав., то Кальсонер — делопроизводитель, Кальсонер, который спрашивает, не уехал ли Кальсонер; Кальсонер — начальник, грозный, самоуверенный, и Кальсонер — подчиненный, робкий, униженный. Бытовая ситуация приобретает фантастический характер с мистическим оттенком, заданный уже характером учреждения, в котором работает Коротков: СПИМАТ — база спичечных материалов (серных спичек!). Так из быта прорастает фантастика, усиливая ситуацию абсурда, с которой не может справиться нормальное сознание. Безумие преображает Короткова, страх сменяется протестом, смятение и отчаяние переходят в возмущение, негодование, желание защитить чувство собственного достоинства. Физические и моральные силы пробуждаются в Короткове — пусть на краткий миг, — когда он с криком: «Лучше смерть, чем позор!» — бросается с крыши здания. Так, на краю гибели, в критической ситуации, происходит у Булгакова восстановление истинной сущности человека.
Казалось бы, анекдотический характер сюжета, элементы фарса, грубой комики (потасовки, суетня и беготня, комическая нелепость в поведении персонажа) исключают драматический момент в трактовке ситуации. Однако изображение «маленького человека» в необычных, фантасмагорических обстоятельствах, его поединок с дьяволом, его безумие, попытка протеста придают персонажу масштаб, а заурядному событию, имевшему место в его жизни, — обобщенный смысл. Москва, подобно Петербургу, становится у Булгакова центром зла и преступлений, приносит страдания «маленькому человеку» — страдания, которые искупались в Петербурге тем, что русская жизнь приобретала в горниле страданий более высокий уровень духовности. В булгаковской Москве, напротив, концентрация зла сопровождается общей духовной люмпенизацией.
Вторая часть «московского романа» — своего рода антиутопия, основанная на перенесении действия на несколько лет вперед, в 1928 г. В «Роковых яйцах» Булгаков вновь обыгрывает характерную для эпохи тему «преображения действительности», ускорения ее развития, положив в основу историю фантастического изобретения профессора Персикова, «поймавшего» в своей лаборатории «красный луч» — луч жизни, под действием которого может многократно усиливаться жизнедеятельность организмов. В повести он становится лучом смерти. Фантастическое допущение оказывается в повести способом выявить абсурдность, иррационализм «построенного» мира.
Шуршание машин, решение «жилищной проблемы», огни реклам. благоустроенная квартира Персикова и его подробнейшим образом описанные ученые занятия, протекающие в обычных для ученого мира обстоятельствах, должны создать образ устоявшейся, вошедшей в берега жизни. Но это уже совсем иная, не прежняя Москва, Москва американизировавшаяся, утратившая прежнюю духовность, уютность, теплоту, подсвеченная мертвенным светом реклам, оглушенная воем газетчиков, ежечасно оболванивающих толпы на улицах. Как память о прошлом Москвы, как знак навсегда ушедшей нормы лейтмотивом проходит в повести образ храма Христа Спасителя — пятиглавого собора, увенчанного «золотым шлемом».
Внешние признаки стабилизации, подчеркнуто подробные описания устоявшегося житейского и научного быта должны подчеркнуть обманчивость нормы, якобы вступившей в свои права, служить фоном, на котором будет развиваться характерный для «петербургского мифа» мотив мистического зла. порожденного, с одной стороны, отвлеченным разумом и его вмешательством в таинство жизни, с другой — зависимостью «пречистенских мудрецов» от авантюризма устроителей «нового мира», с которыми профессор Персиков у Булгакова находится в отношениях вряд ли естественного сотрудничества: он общается с «голосом» из Кремля, ему покровительствуют представители разного рода комиссариатов, к нему по его звонку приходят люди с Лубянки, для него выписывают из — за границы специальную аппаратуру. Платой за союз с дьяволом оказывается явление Рокка «с бумагой из Кремля». Рокк, выступающий как орудие власти, овладевает открытием Персикова и ввергает мир в катастрофу, выведя полчище гадов, уничтожающих всё живое. Жертвой обезумевшей толпы становится сам Персиков.
Москва в «Роковых яйцах» предстает как гиблое место, где господствует господин Великий Случай, сводящий открытие Персикова и куриную чуму, «пречистенского мудреца» и требования власти «возродить куроводство в стране», отвлеченный разум и невежество, помноженное на авантюризм, превращает Москву в богом проклятое, забытое им место, от которого, как от Петербурга, может остаться «только туман» («Мастер и Маргарита»).
В третьей (и заключительной) главе «московского романа» — в повести «Собачье сердце» — булгаковский миф о Москве осложняется конфликтом, неведомым «петербургскому тексту», — конфронтацией иронически поданного утрированного научного прогресса и агрессивной и всесокрушающей невежественной стихии. Булгаков вновь использует фантастическое допущение — возможность создания из ошпаренного кипятком пса с Пречистенки и завсегдатая пивных, трижды судимого Клима Чугункина фантастического существа — человекопса Полиграфа Полиграфовича Шарикова — пародийное воплощение идеи о «новом человеке», которого можно якобы создать из люмпенизированной массы.
Вчерашний Шарик обретает «бумаги» и право на прописку, устраивается на работу «в очистку» в качестве заведующего подотделом очистки города от бродячих котов, пытается «зарегистрироваться» с барышней, претендует на жилплощадь профессора и пишет на него донос. Профессор Преображенский оказывается в трагикомическом положении: порождение его ума и рук грозит самому факту его существования, покушается на основы его мироустройства.
Взаимоотношения Шарикова и Преображенского обостряются благодаря существованию провокатора — представителя низовой власти Швондера, который стремится «уплотнить» профессора Преображенского, занимающего квартиру из семи комнат.
В изображении Булгакова посягательство на жилплощадь Преображенского превращается в посягательство на место Преображенского в мире. Для наступления на профессора Швондер использует Шарикова: производит его в «товарищи», внушает ему мысль о его пролетарском происхождении и о преимуществах последнего. Это Швондер дает Шарикову для чтения не элементарные учебники, а «переписку Энгельса с этим… как его, дьявола… с Каутским», находит ему службу в соответствии с влечением его «сердца», «выправляет» ему «бумаги» и внушает мысль о праве на жилплощадь профессора. Он же вдохновляет Шарикова написать донос на профессора.
В связи с образом Шарикова и его судьбой исследователи ставят вопрос об отношении М. Булгакова к нравственным традициям русской литературы, полагая, что Булгаков в своей повести выступил против традиционного для русской литературы комплекса вины и преклонения перед народом. Не снимая вины ни с Преображенского, ни со Швондера, он смело показал своего рода невменяемость народа, ничем не защищенного ни от экспериментов Преображенского (символична наивная готовность Шарика обменять свою свободу на кусок колбасы), ни от «идейной» обработки Швондера. С этой точки зрения конец повести также пессимистичен — Шарик не помнит, что с ним произошло, ему отказано в прозрении.
В этой ситуации пересмотру подлежало и традиционное представление о «неотразимости безоружной истины» (Б. Пастернак), лишающей интеллигента права на самозащиту. Подобная идеальная модель поведения интеллигента опровергается как в спорах Преображенского с Борменталем о допустимых мерах воздействия, так и самим развитием ситуации, требующим перехода в наступление.
Профессор Преображенский пытается опровергнуть право на насилие по отношению к другому человеку, призывает Борменталя во что бы то ни стало сохранять «чистые руки». Борменталь же выступает как представитель нового поколения интеллигенции, готового к самозащите. Борменталь первым решается на «преступление» — возвращает Шарику его первоначальный облик, утверждая тем самым право человека культуры на борьбу за свое право быть.
При всей остроте проблематики последняя повесть не самая удачная среди трех «московских». Отход от традиционного психологического реализма в «Собачьем сердце» не столь последователен, как в «Роковых яйцах» и «Дьяволиаде». Городской пейзаж, психологическая мотивация поведения персонажей в «Собачьем сердце» переданы в традиционно реалистической манере. В повести отсутствует то, что является основным признаком фантастики, — колебания между рациональным и сверхъестественным объяснением необычных явлений. Фантастическая метаморфоза словно остается у порога развивающихся событий. Мы видим просто люмпена Клима, а не фантастическое существо, поставленное в жизнеподобную ситуацию.
«Московский роман» с его «фантастическим реализмом» был заявкой на фантасмагорию «Бега» и карнавализованный мир Москвы в «Мастере и Маргарите».
Публикация «Белой гвардии» оборвалась, так как закрылся журнал «Россия». «Собачье сердце» напечатать не удалось. Книга рассказов сразу после издания была уничтожена. Критика не щадила писателя. И вдруг для Булгакова началась новая творческая полоса, связанная с драматургией. 1925–1928 годы в его биографии отданы исключительно театру: «Дни Турбиных» (1926), «Зойкина квартира» (1926), «Бег» (1928), «Багровый остров»(1928).
В апреле 1925 г. Булгакову было сделано предложение инсценировать роман «Белая гвардия» для Художественного театра. К сбору труппы (15 августа) автор представил пьесу под названием «Белая гвардия», сохранив в неприкосновенности основные события романа, его героев и его концепцию. В дальнейшем переработка романа в пьесу осуществлялась в процессе совместной работы с коллективом театра. В результате давления «соавторов», воздействия Реперткома возникло произведение не только отвечавшее требованиям сцены, но и в значительной степени упрощавшее трагедию Турбиных.
События пьесы по продолжительности совпадают с романными. Но в пьесе время сжимается примерно до трех суток, а точнее сказать, до трех вечеров и одного утра, что соответствует четырем действиям драмы и усиливает напряженность ситуации.
Сократилось в пьесе и художественное пространство. В романе «Белая гвардия» очерчены три пространственных круга: это квартиры Турбиных и инженера Лисовича и не менее значительное пространство — пространство Истории.
В пьесе историческую панораму заменяют две сцены второго акта (в кабинете гетмана во дворце и в штабе «1–й кiнной дивизии», у Болботуна) и первая сцена третьего акта (Александровская гимназия). Пьеса таким образом сохранила признаки исторической хроники, но ее композиционным центром стал дом Турбиных, что повлекло за собой изменение личностно — психологического плана, потребовало усилить его связь с национально — исторической проблематикой, изменило характер драматургического конфликта.
МХАТ воспринял булгаковскую пьесу в контексте родственной театру чеховской драмы. О Чехове напоминали многие мотивы пьесы, а также умение молодого драматурга создать образ настроения, окрашивающего сцену или даже целый акт, усилить его звуковым или музыкальным сопровождением. О Чехове напоминала любовь Булгакова к «сценам — ансамблям». Но сходство лишь подчеркивало момент расхождения начинающего драматурга с чеховской традицией, особенно ощутимое на уровне конфликта.
Как известно, столкновения между действующими лицами в чеховских пьесах не являются основой драматического конфликта, потому что Чехов «рассматривает характеры и судьбы своих героев и героинь… в отношении не столько к окружающей социальной среде, сколько к «общему состоянию мира» — к социальной обстановке в стране в целом».
У Булгакова враждебность между персонажами (Турбиными и Тальбергом) или исход любовной ситуации (Елена, Тальберг, Шервинский) также не приобретают в пьесе первостепенного значения. Но чеховское «общее состояние мира» у Булгакова вторгается в сценическое пространство. Драматург переводит проблему трагического столкновения с судьбой из символического в реальный план, вынуждает героев к прямому участию, к выбору, к поступку (начиная от такого, как предложение Шервинского Елене, и кончая героической смертью Алексея Турбина). Присутствие типично чеховского недотепы Лариосика только подчеркивает отклонение драматурга от чеховского пути.
Прямая соотнесенность персонажей с планом Истории заставляет Булгакова трансформировать и чеховский тип психологизма. Как и Чехов, Булгаков превосходно передает «повседневное самочувствие действующих лиц, их эмоционально окрашенные размышления», которые, «подобно внутренним монологам у Льва Толстого, непосредственно передают «работу», идущую в человеческих душах». Но в пьесе Булгакова эта работа связана не с впечатлениями «от мелких событий повседневности», как у Чехова, а с реакцией на ход Истории. При этом она принимает формы прямой идейной рефлексии, иногда даже лобового выражения политической позиции (в монологах Алексея Турбина, Мыш — лаевского, в высказываниях Студзинского). История вторгается в повседневную жизнь Турбиных, по существу становится главным содержанием этой жизни. Как только открывается занавес, она дает о себе знать песней Николки («Хуже слухи каждый час, / Петлюра идет на нас!»), выстрелами пушек, бухающих где — то под Святошином, все время гаснущим электричеством, проходящей по улице воинской частью; она проникает в речь действующих лиц, определяет их поведение, проявляется в состоянии Елены, нетерпеливо ожидающей своего мужа, в поведении Тальберга, Лариосика, в рассказе Мышлаевского о положении на фронте, становится сутью разговора на «последнем ужине дивизиона», а затем выплескивается в эпицентр — сцену в Александровской гимназии.
Таким образом, Дом Турбиных принимает на себя более значительный, чем в романе, груз национально — исторической проблематики. Чтобы подчеркнуть особое место Дома Турбиных в драматургическом пространстве пьесы, Булгаков отказался от введения в пьесу семьи Лисовичей. Удачно найденный сюжетный ход — возвращение Тальберга в момент объявления о разводе и предстоящей свадьбе Елены и Шервинского — способствует его посрамлению и вместе с тем, укрупняя линию Тальберга, делает ненужным присутствие в пьесе дублирующей линии Лисовичей.
Но изменение системы персонажей выразилось не только в «удалении» Лисовичей. Теперь в центре ее оказались не молодые Турбины, а три белогвардейских офицера: Алексей Турбин. Мышлаевский и Студзинский, олицетворяющие три возможных для офицера пути в условиях революции. Это гибель, освобождающая от выбора, шаг навстречу большевикам и третья дорога, ведущая в тупик. Выбирающий ее Студзинский из эпизодического персонажа становится одним из главных действующих лиц.
Алексей Турбин, доктор, мятущийся интеллигент, превратился в пьесе в полковника, командира артиллерийского дивизиона, вытеснив романного Малышева. В Алексее воплощены также, особенно в последние моменты жизни, чистота и благородство Най — Турса.
Полковник Алексей Турбин наиболее сознательно и обостренно реагирует на ситуацию, а потому его позиция раскрывается напрямую. Его сильнейшим образом волнуют события на Украине, он разочарован в действиях гетмана, который стал «ломать эту чертову комедию с украинизацией», он видит разложение белого офицерства во главе с «гвардейской штабной оравой», предрекает гибель белого движения. В последнем акте Мышлаевский с его решительными выводами как бы замещает полковника Турбина.
Таким образом, пьеса в отличие от романа выражает идею обреченности старого мира вообще и белогвардейского движения в первую очередь. У персонажей появляется уверенность в возникновении «новой России». Лучшие представители белой гвардии признают историческую правоту большевиков. Поэтому не кажется странным мнение Сталина, что «Дни Турбиных» дают «больше пользы, чем вреда», оставляя у зрителя впечатление, «благоприятное для большевиков:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71