Чтоб остаться до конца последовательными, импрессионистам пришлось проделать и следующее: если от красного мазка возникает зеленоватость, которую живописец фиксирует, то эта зеленоватость потребует своего соседа дополнительного, а сосед в свою очередь потребует следующего, словом, дедка за репку, а картина оплощается, становится монотонной расцветка, объекты изображений беспомощно распыляются по холсту, и самые чистые краски гаснут и грязнят картину.
Трехцветия, которыми глаз ориентируется в видимости, неодинаковы не только у различных народов, не только зависят от географических и пейзажных условий, но и каждый из нас по зрительным и мозговым свойствам в иной скале этого трехцветия мыслит.
Когда бродишь берегами рек, окружающих Новгород, и видишь образование галек из цветных земель, глин, от синих через красные баканы до светло-охристых, то становится ясным, откуда возник колорит росписи Спаса-Нередицы, пророка Илии и вообще древней новгородской школы. Красочный материал местного нахождения предсказал мастерам основу расцветки, но из этих же основ живописцы осуществили отличные друг от друга трехцветия, которым и подчинили готовый уже, казалось, красочный материал.
Трехцветие нимбов буддийских росписей иное, чем у Египта. Греческое иное, чем в Византии; витражи готики устанавливают свои основные цвета для новых глаз, новых выдвигающихся народов.
Цвет характеризует прозрение и затемнение целых исторических эпох и говорит о молодости, расцвете и о старости цивилизаций.
Не случайно современная цивилизация сфабриковала цвет хаки, мотивируя его защитностыо на полях войны. Думаю, дело обстоит серьезнее,— этот гнилой цвет есть знамя сбитых, сплетенных мироощущений одной из отживающих свой исторический черед цивилизаций.
Между формой и цветом существует непосредственная связь. Их взаимными отношениями улаживается трехмерность в картине. На них развивается образ со всеми присущими ему действиями. Цветом проявляется культура живописца, никакими декоративными ухищрениями не затушевать ему убожество ума, воли и чувства, если таковые в нем имеются,— цвет выдаст его вкус и склонности характера, а в первую очередь покажет он, молодость или дряхлость несет живописец гаммами своих цветовых скал.
Со стороны цвета рассмотрел я итальянскую живопись.
К двенадцатому веку цветовые искания распались на два русла: на византийское и на готическое.
Соединение эллинской традиции с Востоком и с западным варварством отражается в сложных цветовых смесях в византийском искусстве. Золото, трактуемое как цвет, подчиняет себе другие тональности. Задача остается одна: только отыскать и установить краски, которые выдержали бы силуэт на сверкающем металле.
Желтые краски уходят в коричневые, синий омутняется красным. Красный коричневеет от примеси желтых и синих. Белая во всех композиционных случаях является спасительницей, отделяющей одну форму от другой.
Трехцветие становится мутным, запутанным, как сама жизнь, и бытовая и политическая. Эстетика роскоши, театральная церемониальность повергают в статичность искусство Константинополя и Салоник, и цвет перестает быть активным.
На средства мозаического материала ссылаться не приходится: художники для своих нужд подчиняют себе материалы и умеют находить тот, которого от них требует выразительность. Ведь не выше Византии стояла тогдашняя готика, однако она нашла средства для оцвечения витражей, костюмов и миниатюр, не расставаясь с ясностью спектрального языка.
Навстречу византийскому руслу пошло готическое. Оно выдвигает новое цветоощущение и, несмотря на трудность прозрачных, на стекле, условий для краски, доводит его до полной ясности: синий, красный и желтый снова являются исходными точками.
Стык этих двух русел происходит в Италии, в центре тогдашней цивилизации. Итальянским работникам предстояли выбор или преодоление.
На этом рубеже появляются мастера-цветочувствители, как Джотто, Мазаччо, Джорджоне и Беато Анджелико. Они как бы прочищают от замутнения глаза людей. В их установках произойдет дальнейшее продвижение европейской живописи. В лице их европейская живопись получит цветовую базу, на которой сможет в дальнейшем нюансировать, анализировать и синтезировать явления, связанные с цветом.
Такие венецианские колористы, как Тициан и Поль Веронез, являются передатчиками уже эстетизированного цвета, системами колорита которых будут питаться многие живописцы до наших дней.
Но вот на трех, казалось бы, вершинах Возрождения застопоривается итальянский цвет.
Леонардо уже не ценит цвет; свет, понимаемый как ахроматизм, возводится им в центр задач живописи.
Рафаэль безразличит краску, в нем отсутствует доминирующий цвет, устанавливающий перекличку с другими, его трехцветие передвигается к фиолетовой части спектра.
Для Микеланджело краска уже не больше, как нейтральная масса для достижения светотеневого рельефа.
Да уж и не под силу нисходящей от Возрождения итальянской живописи разрабатывать дальнейшую стихию цвета, эта задача ложится на плечи Западной Европы...
Глава девятнадцатая
РИМ
Русский же притом гораздо раздражительнее, потому что идет в раздор живших и живущих других народов.
А. Иванов. Письма. Конец 1846 г.
Уже в одном только его имени переплелись века и народы. Кто, не волнуясь, вступит в этот город. За его существование сколько культур и столиц рушилось, сколько народов зачиналось, развивалось и отмирало в его стенах, либо вновь разбредалось по своим куреням и кочевьям, вспоминая, как во сне, Вечный город.
Еще в неприступных крепостях римского строительства мышью начала прогрызать его твердыни новая зубастая культура; из нор катакомб, из тайных подполий, с талисманами рыб, креста и ягненка вылезала она, нечесаная и немытая, и вклинилась в мощь Рима с его легионами, когортами и правом. Понаклеились в развалинах еще несмелые церковки, посвященные новому, не понять какому, человеку ли, богу ли и его пропагандистам. И впервые, пожалуй, за историю дрогнули устои племен, рас, семьи и народов от лозунга «люби ближнего, как самого себя».
В катакомбах жуть одна от умилений и чертыханий, от верующих и неверующих: первые воины, мученики за распятого агнца здесь вдохновлялись, закалялись на тайных сборищах. Здесь облавила их государственная власть и тащила на потеху для скучающей улицы в Колизей, где поклонники распятого должны были показать уменье умирать, чтоб удобрить кровью пути новой культуры и царства мудреного, не от мира сего.
Отсюда бунтари, оборванцы несли ненависть и уничтожение ясной, ощупанной красоте греко-римской. Пачкали безграмотной мазней стены каменоломен, искажали, жалко подражали величайшим по образной законченности образцам: уродуя Зевса, Геру и Аполлона, обозначали они ими свой бредовой лепет о распятом плотнике и его матери. К богам, устоявшимся веками, приделывали они египетские крылья и царственные нимбы индийских изображений. Уворовали греческую пентаграмму, чтоб придать ей смысл ни то, ни се: то ли Человек с большой буквы, властвующий над миром безраздельно, то ли он на поводу у небесной тирании.
Эта двойственность настроенных различно пилигримов гудит катакомбами, мутит, нервирует и сбивает с толковости наблюдения.
Отсюда по Риму и его окрестностям разминуются и сольются в общей победе дуумвиры нового мироощущения — Павел и Петр.
Базилика Павла выскочит за стены Рима, Петр воцарится в центре города, и Микеланджело с Браманте накроют на него тиару купола как завершение мудрости человеческого поведения.
При выходе из Рима на дорогу Аппия не без задней мысли задокументируется встреча Христа с Петром памятником-базиликой Кво-Вадис как оправдательная справка для будущего вообще о слабости человеческой.
На двоезвучии Греко-Рима и христианства и разыграются все дела искусства в Риме и раскинутся потом по Европе во всевозможных вариациях.
От катакомб до Ватикана проходит путь роста новое сознание. Раскрепощенные им человеческие силы за это время создают готику, выскакивают из римских программ и заданий. Восток через Константинополь и галльский Запад атакует с двух сторон стремящееся обучиться строительство Рима, но Рим выдерживает натиски взбаламученной его же идеями готики. Чтоб дать выход страстям, чтоб разгрузить бунтарские, перелившиеся через заданные программы силы остроглазых дикарей, Рим бросает искру в молодые, накаленные организмы: о крестовых походах, о врагах гроба господня, о сарацинах, и сталкивает лбами Восток и Запад. Возглавляемые авантюристами полчища оборванцев-энтузиастов остроумно направляются к политически более, чем сарацины, опасному врагу Рима — к Константинополю. Ошалелое от сокровищ Константина воинство громит дотла парчи и золото, греческих идолов и свои христианские памятники и обращает в груды развалин столицу Востока.
Варвары Востока опять застроят босфорскую красавицу, а варвары Запада снова, рикошетами от Палестины, внесут в нее разрушение, пока Османы не возьмут Босфор в свои руки и пока эллинизм с его родины не разнесется по всей Европе и не успокоит волнение готики...
С этой поры Вечный город является единственным центром передаточной эллинской и своей, римско-католической, культуры. Костры инквизиции дожарят слишком пылкие фантазии последышей готического возбуждения.
Тогда явятся певцы уравновешенного, успокоенного миросознания. Гурманы, папы, князья и негоцианты замеценатствуют искусстникам, и Джотто, Мазаччо, Донателло, Леонардо, Буонарроти и Рафаэль развернут свои чары над успокоенным Западом, и ответит им эхо от нашего Белозерья, от Скандинавии и от Нового Света.
Леонардо да Винчи, раз замеченный «Тайной вечерею», всюду окажется влияющим на своих итальянских товарищей: он смягчит дерзости резца и живописи Буонарроти, встревожит Рафаэля Санцио; позднейшим оставит он загадки на разрешение улыбок своих персонажей и гибельных для подражателей канонов его математических композиций.
В Ватикане не переварить одной голове всего скопленного за века изобразительного материала. Эти отдельные законченности разных циклов в их массе создают споры, шумы и образную какофонию: то чувственные, то созерцательные, то натуралистично патологические мраморы издергали меня до сухожилий, и сна и здорового аппетита лишили они меня. К Рафаэлю ватиканскому приходишь после них как на отдых, эта нежная ясность, детская гениальная шаловливость с цветом и формой, то беззаботно жизнерадостная, то задумчивая и грустная, как у ребенка, разбившего игрушку и капризно наморщившего лоб, от чего он делается еще милее,— она обезоруживает вас, распускает напряженные мускулы. Как совершенный в своих силах, Рафаэль не боится ни чужих мыслей, ни композиционных канонов. Не страшно и просто было бы жить в Рафаэлевском живописном пространстве: ни один персонаж не обидел бы вас и принял бы в свою среду, и у вас не явилось бы мысли потревожить их раздумий, но не влезли бы туда ни Моисей, ни Давид и ни Пиета Микеланджело, а если бы по какой-либо ошибке они туда попали, то омрачили и разогнали бы они и «Парнас», и «Афинскую школу», и запылал бы по-настоящему «Пожар в Борго», и забилась бы в рыданиях перепуганная Донна Велата.
Самый цвет Рафаэля без задач, без расчета составлен и уложен на места картины таким и там, где ему надлежит быть, и его не прикинешь по-иному, да и будто это я, смотрящий, его и выдумал.
Не то старик Микеланджело в капелле Сикста.
Он кипуч и гневен. Плафон, временем работы, отделяется десятками лет от «Страшного суда», но молодой и старый мастер остается неумолим. Гробница Медичей во Флоренции перекликается с живописью Плафона, но есть там же, в музее, неоконченная Мадонна с книгой, круглый горельеф-мрамор, где, кроме всего, видна и самая техника мастера, нервно взвинчивающая произведение. Этот мрамор консонируется с «Пиета» в Санта-Кроче и со «Страшным судом».
Изобразительное новшество, которое вводит Микеланджело, заключается в его обратной перспективе построения картины...
Здесь, на стене капеллы, все Возрождение перелилось через край. В кулак мастера зажата, скомкана история и ее смыслы и брошена на стену в корчащихся клубках извивающегося в хаосе человека.
Это он же на плафоне сотворения человека благосклонно, пренебрежительно принимает факт своего творения. Ни христианского, ни языческого нет в этой картине, ни расы, ни нации,— это схема человека в микеланджеловском мироощущении, которому мастер не дает ни единой поблажки, ни единого сантимента... И в этом страшное «Страшного суда» Буонарроти. Нечем и негде пригреться в картине: взбросит она вас над бездной, над Аполлоном— Геркулесом, вершащим суд (таково построение его обратной перспективы), и лети в жути пространства или падай, когда не умеешь летать! ..
Леонардо защищался анализом лежащих сне человека природных явлений,— Микеланджело в человека поселил всю кинетику природы и противопоставил себя ей.
Отсюда — трагедия одиночества, которая давит, душит зрителя из микелакджеловского «Страшного суда».
Впервые, может быть, с такой силой в мировой истории возникает проблема личности, которая наполнит содержанием весь дальнейший ход социальных взаимоотношений Запада.
Тяжело достались итальянскому Возрождению усмирение средних веков и победа над готикой!
Я возвращался в омнибусе из окрестностей Рима. Я развлекался наблюдениями над моими компатриотами — парою молодоженов. Парочка была разъединена сидениями. Жена, блондинка с русской миловидностью лица, понятной, может быть, только нам самим: так все на этих лицах бывает сбито кое-как — впопыхах воткнут нос, по ошибке вздернуты невпопад брови. Глаза начаты краситься синим, да краски не хватило, и туда напустили не то охры, не то просто сняли синюю краску нечистым клякспапиром, и осталось серо-сине-коричневое пятно с прозеленью,— и цвета их не опишешь. Губы — с двух разных лиц: верхняя очень веселая, с задором, а нижняя плаксится, капризит, словом, никакой типовой определенности, но трогательности, знакомой от рожденья, хоть отбавляй!
Молодоженка сидела против меня, а ее муж — через одного пассажира, на моей скамье. Она делала какие-то сложные проекции глазами и головой: установив направление луча зрения мужа, женщина переводила свой взгляд на объект, который глаза ее мужа фиксировали. Для этого она бесцеремонно выгибала голову на соседей... Очевидно, луч зрения мужчины упирался в брюнетку у окна напротив...
Русские, благодаря китайщине своего языка, непроницаемого для Европы, за границей обычно злоупотребляют этим.
-- Коля, отведи глаза от этой девицы!— громко, на весь вагон, сказала жена.
— Голубушка, я же, право, смотрю в окно на развалины Каракаллы... — сказал разумно муж.
— Как ее зовут,— меня не касается, но смотри, пожалуйста, в окно направо!
Коля послушно повернул голову направо. Это был благонамеренный, серьезный мужчина, судя по внешности, и я не видел в нем намерения разглядывать женские лица, но ему не везло: направо он уткнулся непосредственно в рыжую красавицу с васильковыми глазами на фоне окна с развалинами.
Жена ахнула.
— Отвернись оттуда и смотри прямо на меня!—скомандовала она. Муж сделал пол-оборота головой...
— Голубушка, ты сидишь как раз на простенке, и я не вижу никаких исторических мест. . . Я трачу попусту время и деньги,— выдержанно, но уже с легким огорчением сказал он, не меняя фронтальную установку головы.
— Николай, ты хитришь, ты и сейчас скользнул глазами на мою соседку! Пойдем!—она взяла за руку мужа и повела на площадку, чтоб сойти на первой остановке.
Я, еще не знавший семейных уз, посмеялся на эту сцену, как-то выпукло и наивно вынырнувшую на величаво мрачном фоне моих наблюдений.
В этот же вечер я встретил эту парочку в кафе дель Греко. Здесь она сидела в углу, а Коля повернут был к ней лицом и говорил ей, неожиданно для своей уравновешенной внешности, с пафосом и с дрожью в голосе:
— Вот там,— показывая рукой позади себя, но не поворачивая головы, говорил он,— сиживал Гоголь, Николай Васильевич, окруженный русской молодежью. На том стуле, правее моего левого уха от тебя, голубушка, сидел Иванов, Александр Андреевич... Это — художник, двадцать лет писавший одну и ту же картину... Брюллов, Бруни, Иордан — все сидели, окружая великого творца «Мертвых душ». И он говорил...
— Опять у тебя на сторону галстук, Коля... Ну, ну!
Муж дернул к адамову яблоку галстук.
— Он говорил, голубушка, об искусстве, которое только здесь, в Италии, дает...
— Коля, ты любишь меня?
— Да,— сказал муж.
— Нет, правда, Коля, скажи: любишь?
— Уверяю тебя, голубушка.
— Я тебя всерьез спрашиваю, забудь все, что у тебя в голове, и отвечай мне по-настоящему:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35