Разница заключалась в том, что Аксаков сам поначалу принялся сочинять либретто, а универсальный Одоевский, писавший и му­зыку, и статьи о музыке, и прозу, единственное, чего не захотел пробовать, - это создать либретто в стихах.
Сам Одоевский либретто писать не собирался, но приложил уйму энергии, чтобы оно было создано во что бы то ни стало.
Однако, несмотря на кипучую деятельность Одоев­ского, получить либретто оказалось куда сложнее, чем предполагали. После долгих переговоров, обсуждений, споров либретто наконец согласился написать барон Е.Ф. Розен, но при этом Одоевскому пришлось помочь ему, проставив ударения на нотах.
«Вот как это происходило, - рассказывает Одоев­ский, - я брал мелодию Глинки, одноголосную или мно­гоголосную, и, соображаясь с его намерениями, выстав­лял ударения на нотах, стараясь дать метру какой-ни­будь возможный образ и стараясь сохранить все мело­дические изгибы, словом, обращаясь с ним, как с ред­ким нежным цветком, где дорог каждый лепесток, каж­дый пестик, каждая пылинка».
Но участие Одоевского в создании «первой русской оперы» этим не ограничилось. «Считаю одной из счаст­ливейших минут в моей жизни, - писал он Стасову, - когда мне удалось убедить Глинку, что хоры могут быть выведены из избитой итальянской колеи, быть от­дельным драматическим лицом, имеющим свои страсти, свои порывы, свой язык... Эта мысль сильно поразила Глинку, он пожал мне руку и обещал подумать. Чрез несколько времени он принес мне сцену Сусанина с по­ляками в лесу...»
После появления «Ивана Сусанина» (премьера оперы состоялась 27 ноября 1836 года) Одоевский писал: «С оперою Глинки является... новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период рус­ской музыки». И далее: «...возвысить народный напев до трагедии - это дело творческого вдохновения, кото­рое дается редко и немногим». Создание такой оперы, по мнению Одоевского, «подвиг» и «дело не только та­ланта, но и гения!»
Благодаря организаторской деятельности Одоевско­го три гениальные партитуры Глинки - «Камаринская», «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде» - были впер­вые исполнены в 1850 году в «Русском концерте».
Глинка всегда внимательно относился к советам Одоевского, потому что видел в нем настоящего музы­канта, умевшего, как никто, понять чужое творчество.
Но влияние было обоюдным. Сочинения Глинки, тесная дружба с ним сыграли серьезную роль в фор­мировании Одоевского как первого русского музыкаль­ного критика. Ведь, пожалуй, именно Глинке первому суждено было воплотить в жизнь чаяния своего друга: «...рано или поздно в мир общей музыки - этого достоя­ния всего человечества, вольется новая, живая струя, не подозреваемая еще Западом, струя русской музыки». И А.С. Даргомыжский, и М.А. Балакирев, и А. Н. Се­ров, и другие талантливые музыканты также были за­мечены Одоевским, поняты, призваны им осуществить надежды на будущую славу русской музыки.
Ференц Лист, впервые посетив Петербург, играл в доме Одоевского. И Гектор Берлиоз, и Рихард Вагнер, приезжавшие в Россию как дирижеры, были гостями Одоевского. Все они были знакомы с его многообразной просветительской деятельностью, высоко ценили его как музыканта, критика, знатока и пропагандиста твор­чества западных классиков («Мы благоговеем пред именами Себастиана Баха, Гайдна, Генделя, Моцарта, Бетховена...»).
«В этом безмятежном святилище знания, мысли, со­гласия, радушия сходился по субботам весь цвет' пе­тербургского населения, - писал в своих воспоминаниях о князе Одоевском писатель В. Соллогуб. - Я видел тут, как андреевский кавалер беседовал с ученым, я видел гороховый сюртук; я видел тут измученного Пушкина во время его кровавой драмы - я всех их тут видел, наших незабвенных братствующих поэтов и мыслите­лей. Им нужно было иметь тогда точку соединения в таком центре, где бы андреевский кавалер знал, что его не встретит низкопоклонство, где бы гороховый сюр­тук чувствовал, что его не оскорбит пренебрежение... Дом Одоевских был не только храмом знания - он был еще школой жизни».
И не только Соллогуб, но и многие другие совре­менники Одоевского, частые гости в его доме, подчер­кивали демократическую атмосферу, царившую там, отмечали, что в доме всем легко дышалось.
Конечно, это было не случайно. Демократизм Одо­евского, его стремление служить народу, самым широ­ким его кругам выражались и в том, что он одним из первых среди просвещенных людей России выступил за распространение в народе научных знаний.
Сам разносторонний ученый, сведущий во многих отраслях науки, он умел и в доступной форме донести эти знания - по физике, химии, математике, истории - до простых людей. Этой цели служил, в частности, ос­нованный им в 1843 году совместно с А.П. Заблоцким журнал «Сельское чтение», имевший научно-популяри­заторский и дидактический характер. Вот какую высо­кую оценку дал ему Белинский: «Колоссальный успех «Сельского чтения» основан был на глубоком знании быта, потребностей и натуры русского крестьянина и на таланте, с каким умели издатели воспользоваться этим знанием...»
Читая воспоминания современников об Одоевском, невольно вспоминаешь лучших представителей эпохи Возрождения - та же разносторонность, та жа свет­лая вера в человека, которому доступно все, если только ему раскрыть глаза на духовное богатство мира.
Каждый, кому удавалось хоть немного узнать Одо­евского, попадал под обаяние его светлой личности. В воспоминаниях Авдотьи Панаевой есть страницы, рассказывающие об Одоевском. Процитируем здесь не­большой отрывок, потому что и он красноречиво под­тверждает уже сказанное об Одоевском, живо рисует его внешность, манеры, характер: «...все его любили, потому что такого отзывчивого, благодушного человека трудно было отыскать. Он был предан всей душой рус­ской литературе и музыке. Кто бы из литераторов ни обратился к нему, он принимал в нем искреннее уча­стие и всегда по возможности исполнял просьбы; если же ему это не удавалось, то он первый сильно огорчал­ся и стыдился, что ничего не мог сделать. Манеры Одо­евского были мягкие, он точно все спешил куда-то и со всеми был равно приветлив. Ему тогда, наверное, было лет сорок, но у него сохранились белизна и румянец, как на лице юноши».
Доброжелательность Одоевского была одна из его главных черт, притягивающих к нему людей. Он умел отыскать в каждом человеке хорошую сторону, про­блеск таланта.
«Он не говорил еще с ним, а уже был его братом. Лень он называл славянщиной, извиняя ее в других, не допускал в себе.
Он был рачителем чужой нужды, ходатаем за чу­жое горе. В нашем обществе князь Одоевский был явле­нием исключительным», - пишет Соллогуб.
Одоевский, например, материально помогал Бер­лиозу, в последние годы жизни терпевшему нужду, хотя сам был далеко не богатым человеком.
В 1862 году Владимир Федорович возвращается в Москву, где так блестяще начал свой жизненный путь и откуда уехал более тридцати лет назад. В Москве он поселился на Смоленском бульваре, в доме князя Волконского (дом № 17, строение во дворе). Как и пре­жде, его жизнь в Москве наполнена до предела, насы­щена умственными занятиями.
Поэт Афанасий Афанасьевич Фет дает зарисовку московской жизни Одоевского этого периода:
«Полный энергии и разнообразнейших жизненных интересов, князь в этот вечер был особенно любезен и разговорчив. Будучи прирожденным и ученым музы­кантом, он никогда не расставался с небольшим цер­ковным органом, на котором играл в совершенстве. «Я могу, говорил он, припомнить своих первых учите­лей грамоте; но кто обучил меня нотам - положитель­но не знаю».
...Князь сел за орган и с полчаса предавался самым пышным и изысканным фугам. Мало-помалу он пере­шел к русским, национальным напевам. «Вы не знае­те, спросил он меня, песни, приписываемой царице Евдокии Федоровне? Я тщательно записал слова и голос этой песни и издал их. Я надпишу эти ноты и подарю вам их на память», сказал князь, исполняя то и дру­гое...»
Афанасий Фет по памяти воспроизводит слова пес­ни, подаренной ему Одоевским:
Возле реченьки хожу млада,
Меня реченька стопить хочет;
Возле огничка хожу млада,
Меня огничек спалить хочет.
Возле милого сижу дружка,
Меня милый друг корит, бранит,
Он корит, бранит,
В монастырь идти велит.
Интерес к народному песенному творчеству, а также к древней русской музыке возник у Одоевского давно. В 1846 году в Петербурге, будучи помощником дирек­тора императорской Публичной библиотеки, он погру­зился в изучение старинных нотных записей, захвачен­ный национальным колоритом древнерусской песенной традиции. Этому он посвятил ряд своих научных ра­бот.
Одоевский постоянно заботился о приобщении к ис­кусству народа:
«Дайте Вы нашему народу средство развить свои художественные способности посредством музыкальных школ, посредством театра, который есть школа своего рода, преимущественно посредством оперы, которая бы отвечала настроению русского духа, и наш народ от­станет от тех полудиких ндравов, вследствие которых производит часто столь грустные явления, столь несо­образные с другими превосходными качествами, кото­рыми господь бог одарил русского человека. Независи­мо от важности художественного элемента самого по себе, он есть лучшее лекарство против неправильного развития буйной силы. Меньше было бы у нас пьян­ства, воровства, разора в семействах, одним словом, всего того, что творится от нечего делать, когда убе­дятся у нас, что ни умственное, ни нравственное раз­витие народа невозможно без художественного разви­тия...» (статья «Услышим ли мы оперу «Юдифь» в Москве?»).
В октябре 1864 года Русское музыкальное общество открывает в Москве бесплатный класс. По этому пово­ду Одоевский выступает в печати со статьей «Бесплат­ный класс простого хорового пения Русского музыкаль­ного общества в Москве». Он раскрывает важность это­го начинания для приобщения к музыке широких слоев населения. В том же году Одоевский открывает у себя дома «Специальные чтения о музыке», на которые со­бирается немало любителей.
Одоевский стал одним из инициаторов создания в 1865 году «Артистического кружка», сыгравшего нема­лую роль в культурной и театральной жизни Москвы и России, внесшего значительный вклад в эстетическое и нравственное воспитание актеров.
Когда-то, в 1825 году, за год до отъезда в Петербург, Владимир Одоевский приветствовал в печати открытие Большого театра. Теперь, в 1866 году, он выступает с торжественной речью в честь открытия Московской консерватории, в которой выражает надежду, что кон­серватория послужит к преуспеванию не только музы­ки, но и всего русского искусства.
Одоевский знакомится с Петром Ильичом Чайков­ским, еще начинающим композитором. С тем же моло­дым пылом, с которым когда-то воспринял музыку Глинки, он встречает сочинения Чайковского, относит­ся к нему с трогательным вниманием. В дни, когда в Большом театре идет «Воевода» - первая опера Чай­ковского, Одоевский приглашает автора к себе в ложу.
«Эта одна из самых светлых личностей, с которыми меня сталкивала судьба», - писал Чайковский в 1878 году Н. Ф. фон Мекк.
И уже в последние месяцы жизни Одоевский при­ветствует расцветающее дарование Николая Андрее­вича Римского-Корсакова, чью музыкальную картину «Садко» он услышал в концерте: «Садко» Корсакова - чудная вещь, полная фантазии, оригинально оркестро­ванная. Ежели Корсаков не остановится на пути, то будет огромный талант», - записывает он в дневнике.
...Так трудился этот деятельный, исполненный без­заветной любви к искусству, науке, просвещению, вы­разивший, а в чем-то и опередивший свое время чело­век до самых последних своих дней.
Умер Одоевский в 1869 году в Москве.
Петербургская оперная труппа в Москве
В 1846 году в Москву, в Большой театр, переезжает из Петербурга русская оперная труппа. Чем это было вызвано?
В Петербурге процветала итальянская опера. Ино­странному искусству покровительствовали двор и сам император Николай I, что тормозило развитие русской музыки, национальной оперы. Из произведений нацио­нального искусства император одобрял только те, ко­торые воспитывали народ в покорности, веселили или развлекали, уводя общественное мнение от актуальных проблем жизни. Мелодрамы Кукольника, Ободовского, Полевого, Зотова, легкие, бездумные водевили, балеты вполне отвечали этим требованиям. На взгляд царя, такою должна была быть и опера.
Поэтому и Фаддей Булгарин ратовал в «Северной пчеле» за исполнение русской театральной труппой французских комических опер. Он писал: «Мы все той веры, что если бы у нас завести легкую русскую оперу, именно то, что в Париже называется Opera comique, то она имела бы большой успех и утешила бы не толь­ко тех, которые не могут получить места в итальянской опере, но даже и многочисленную русскую публику... Пока наши композиторы решились бы писать для этой сцены - французская опера дала бы нам множество прелестных легких пиес».
После первых представлений «Руслана и Людмилы» Николай I окончательно «разочаровался» в русской опере. Зная о том, что итальянская оперная труппа с блеском выступает в Париже и Вене, он желал, чтобы она также услаждала слух и петербургской и москов­ской публики.
Первые представления итальянских певцов в Пе­тербурге (1843) имели громкий успех. «Признаться, без итальянской труппы все как будто бы чего-то недоста­вало в столице первой империи в мире!» - писал тот же Булгарин.
Конечно, часть публики в действительности наслаж­далась мелодичной итальянской музыкой, высоким ис­кусством итальянских певцов, но многие кинулись покупать абонементы лишь под влиянием моды. По­явившиеся в печати фельетоны высмеивали повальное увлечение петербуржцев итальянским искусством.
В 1844-1846 годах на петербургской сцене было поставлено семьдесят шесть итальянских спектаклей и только тридцать - русской труппы. Потом количество русских спектаклей еще уменьшилось. Петербургской театральной администрации уже в первом сезоне при­шлось предложить выдающимся русским артистам - О.А. Петрову, С.С. Артемовскому (ученику Глинки, впоследствии - автору оперы «Запорожец за Ду­наем») - участвовать в итальянских спектаклях. Жало­ванье, которое получали русские певцы, было в не­сколько раз меньше, чем гонорары приезжих артистов, хотя многие русские актеры нисколько не уступали прославленным итальянским певцам, а иные и пре­взошли их.
Управляющий объединенной театральной конторой А. М. Гедеонов понимал, что Николай I желал предоставить итальянским актерам сцену петербургского те­атра в полное распоряжение. Поэтому он и принял ре­шение перевести на несколько сезонов русских актеров в московский театр.
Московский оперный театр в 40-х годах XIX сто­летия в художественном отношении был слабее петер­бургского. Здесь также наряду с русской играли иност­ранные труппы: немецкая и итальянская. Но в отличие от петербургских эти труппы не оказали большого влияния на судьбу русского театра. Из-за равнодушия московских зрителей, воспитанных в большей степени, чем петербургская публика, на национальном искусст­ве, все попытки создать постоянную труппу итальян­ских актеров оказались тщетными.
Таким образом, в 1846-1848 годы русское нацио­нальное оперное искусство сосредоточилось в Москве. Приезд петербургской оперной труппы в Большой театр был очень кстати.
В 1840 году умер ведущий актер Н. В. Лавров, а не­задолго до этого - Петр Булахов (отец), в 1841 году ушла со сцены выдающаяся актриса, жена Верстовского Надежда Репина. Из крупных актеров-певцов один Бантышев оставался теперь на сцене Большого театра. Правда, положение улучшилось, когда в 1842 году для премьеры «Ивана Сусанина» (она состоялась 7 сентяб­ря) в Москву были переведены из Петербурга М.К. Лео­нова, Д.В. Куров (ученик Д.Н. Кашина) и А.Н. Пет­рова, а в 1844 году - неугодная театральной дирекции Е.А. Семенова, которая была в то время одной из луч­ших русских певиц. Но оперные партии Верстовский стал доверять опальной актрисе лишь с 1847 года.
Верстовский стремился повысить профессиональный уровень оперных спектаклей, и это ему до определен­ного момента удавалось, так как он был блестящим музыкантом и организатором, болеющим за судьбу русского искусства, и в частности московского Большого театра. Все же он неоднократно сообщал в Петербург Гедеонову, что из-за недостатка хороших актеров в Мо­скве пришлось снять со сцены многие оперы.
Теперь ежегодно петербургская труппа зимой гаст­ролировала в Москве, а весной возвращалась в Петер­бург и, пока итальянцы находились в отъезде, давала несколько спектаклей.
Репертуар Большого театра значительно расширил­ся, в нем появились оперы Россини, Беллини, Доницет­ти, Верди, Мейербера, других итальянских, француз­ских и немецких композиторов, исполняемые с блес­ком.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17