[61]
Еще до того, как раскрыл книгу, уже вспоминалась Наташа, жена Андрея, – единственная, кто радуется, что сестры (сестры ее мужа!) съезжают. Красноречива ее реплика о цветочках.
НАТАША. Значит, завтра я уже одна тут. Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен… По вечерам он такой некрасивый… (Ирине.) Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс… Это безвкусица… И тут везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах… Зачем здесь на скамье валяется вилка? Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю?!
Не с эстонским ли акцентом она это говорит? Нехорошая, ужасная, стыдная мысль. Но она пришла в голову и стала неотвязной. И когда, уже читая, натыкался на Наташу – все выходило одно к одному.
ОЛЬГА. Андрей, кажется, влюблен немножко.
ИРИНА. В одну здешнюю барышню.
МАША. Ах, как она одевается! Не то чтобы некрасиво, не модно, а просто жалко. Какая-то странная, яркая, желтоватая юбка с этакой пошленькой бахромой и красная кофточка. И щеки такие вымытые, вымытые! Андрей не влюблен – я не допускаю, все-таки у него вкус есть.
Не допускает! А скоро эта «здешняя» – единственная местная во всей пьесе! – выживет Ирину из ее комнаты.
НАТАША. Кстати, милая, я хотела тебе сказать, да все то тебя нет, то мне некогда… Бобику в теперешней детской, мне кажется, холодно и сыро. А твоя комната такая хорошая для ребенка. Милая, родная, переберись пока к Оле!
ИРИНА (не понимая). Куда?
Чего тут не понять? Мешаешь.
В следующем действии Наташа возьмется за восьмидесятидвухлетнюю няньку.
АНФИСА. Я тружусь, работаю… Слаба стану, все скажут: пошла! А куда я пойду? Куда? Восемьдесят лет. Восемьдесят второй год…
НАТАША (Анфисе, холодно). При мне не смей сидеть! Встать! Ступай отсюда! (Ольге.) И зачем ты держишь эту старуху, не понимаю! Ни к чему она тут. Согласись, моя милая, она могла бы жить в деревне.
ОЛЬГА. Она уже тридцать лет у нас. (Из Москвы привезли. – А.М.)
НАТАША. Но ведь теперь она не может работать! Она не способна к труду, она только спит или сидит.
ОЛЬГА. И пускай сидит.
НАТАША. Как пускай сидит? Но ведь она же прислуга. Если я говорю что насчет прислуги, то знаю, что говорю; я знаю, что го-во-рю!.. И чтоб завтра же не было здесь этой старой воровки, старой хрычевки… (стучит ногами), этой ведьмы!.. Не сметь меня раздражать! Не сметь!
Зачем вообще пенсионеры?
Зачем нужны мигранты? Скорее бы все исчезли.
АНДРЕЙ. Опустеет наш дом. Уедут офицеры, уедете вы, сестра замуж выйдет, и останусь в доме я один.
ЧЕБУТЫКИН. А жена?
АНДРЕЙ. Жена есть жена. Она честная, порядочная (изменяет ему на глазах у всех. – А.М.), ну, добрая, но в ней есть при всем том нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шершавого животного. Во всяком случае, она не человек.
Одинок. Нарожал детей. Она им мать. Она их любит. А ты для нее – чужой. И она тебе – абсолютно чужая. Что ж тут посоветует пьяница-врач?
ЧЕБУТЫКИН. Я, брат, завтра уезжаю, может, никогда не увидимся, так вот тебе мой совет. Знаешь, надень шапку, возьми в руки палку и уходи… уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше.
В пьесе много и часто пьют. Во всех пьесах Чехова пьют, но нигде так не пьют, как в этой. Да все больше с тоски. А милый военный доктор Чебутыкин – в запое. (Единственный запойный на все пьесы А.П.) Два года не пил и вот – развязал.
ЧЕБУТЫКИН. Ничего не помню. Ничего. Может быть, я и не человек, а только вот делаю вид, что у меня и руки, и ноги, и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю. О, если бы не существовать! Третьего дня разговор в клубе; говорят, Шекспир, Вольтер… Я не читал, совсем не читал, а на лице своем показал, будто читал. И другие тоже, как я. Пошлость! Низость! И та женщина, что уморил в среду, вспомнилась… и все вспомнилось, и стало на душе криво, гадко, мерзко… пошел, запил.
Хватит. Хватит, пожалуй. Так нельзя. Не дай бог, театр сыграет Чехова как газетчик. Превратит прекрасную пьесу в плоскую, пошлую, политическую агитку. И все будет противно – спекуляция. Зачем?
Нет, надо играть Чехова, а не злобу дня. И разве дело в Эстонии, а не в нас? Нет никакого смысла ставить Чехова о других. И хотя «ад – это другие», ставить надо о себе.
Когда Чехов сочинял свои «комедии», никакой заграничной Эстонии не существовало. Он писал о нас.
АНДРЕЙ. Город наш… – в нем сто тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других, ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем… Только едят, пьют, спят… И, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством, и жены обманывают мужей, а мужья лгут, делают вид, что ничего не видят, ничего не слышат, и неотразимо пошлое влияние гнетет детей, и искра Божия гаснет в них, и они становятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери…
Выделил слова о детях, ибо по сей день помню, как жутко прозвучали они в «Трех сестрах» Анатолия Эфроса в 1968-м. После трех или пяти представлений спектакль был запрещен. Потому что Эфрос поставил о нас.
Об одном только стоит мечтать – чтоб сыграли талантливо. А публика… О, публика в Русском театре Эстонской ССР сама без подсказки услышит рыдание.
ИРИНА. До свиданья!
ФЕДОТИК. Не до свиданья, а прощайте, мы больше уж никогда не увидимся!
ОЛЬГА. О милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!
Армия ушла. Сестры остались. Что с ними будет?
Если бы знать!
...1994
Моцарт и Сальери
Сашонку
Часть первая
Чтение
Пушкин – гений. С этим общим мнением странным образом уживается общее мнение театрального мира: пьесы Пушкина несценичны. То есть их нельзя как следует сыграть на сцене. Они обречены на неудачу.
Мнение убийственное для Пушкина-драматурга. Хороший был поэт; напрасно полез не в свое дело.
Театральный мир любит Пушкина, сочувствует ему и даже извиняет: «Видите ли, пьесы Александра Сергеевича – это не пьесы для театра. Это так называемые драмы для чтения, изначально не предназначенные к постановке. Поэтические произведения, условно написанные в драматической форме».
Столь снисходительная ученость даже как-то обидна. Мол, Пушкин не вполне понимал, что пишет. И ему бы следовало переделать несценичные маленькие трагедии в прелестные поэмы на манер «Графа Нулина».
«Несценичны» – у этого приговора есть основания. Начиная с 30-х годов XIX века по сей день практически все сообщения о премьерах пушкинских пьес заканчиваются стандартной фразой: «постановка успеха не имела». Кто б ни играл, хоть сам Смоктуновский, – непредвзятая критика, отмечая талант артистов, оригинальность режиссуры etc., вынуждена была признавать: театр и близко не подошел к гениальности текста. (Некоторое важное исключение – «Борис Годунов» в постановке Петра Наумовича Фоменко.)
* * *
Русский язык подчинялся Пушкину абсолютно. Можно сказать – рабски. Что Пушкин хотел, то с ним и делал. Хоть с рифмами, хоть без, хоть стихами, хоть прозой.
Если б все его пьесы были написаны стихами – можно было бы подумать, что это традиции ради. Но…
«Скупой рыцарь» – стихи, «Сцены из рыцарских времен» – проза. «Борис Годунов», кажется, написан стихами, а раскроешь – некоторые сцены, оказывается, написаны прозой, в том числе знаменитая сцена с юродивым, сцены в корчме, в патриарших палатах, весь финал; одна народная сцена – стихами, другая такая же – прозой… Светская петербургская повесть вдруг переходит в роскошную поэму о царице Египетской. Рифмованное стихотворение «Разговор книгопродавца с поэтом» вдруг кончается прозаической фразой: «Вот вам моя рукопись. Условимся». И прозаическую фразу эту произносит не торговец, а поэт. Что, не смог зарифмовать? Поленился? Или играет с нами, заставляя споткнуться и задуматься? Предполагая, будто у нас есть время задуматься.
…У нас? Но он писал не для нас.
* * *
Искусство чтения утрачивается стремительно. Количество текстов за прошедшие двести лет увеличилось в миллиарды раз. Пушкин и его современники еще жили в природном шуме – в шелесте листьев, в скрипе колес, в птичьем чириканье. Слова в ту пору – это или живой разговор, или безмолвная книга. Сегодня мы живем в шуме слов. С утра до ночи уши непрерывно забиты безумной толчеей слов: опять перхоть критические дни дорогие россияне в целях дальнейшего увеличения снижения подъема съел и порядок расстрелял надцать человек…
Число умных людей не увеличивается с течением веков.[62] Значит, все новые сотни радио– и телеканалов, тысячи часов вещания, миллионы страниц неизбежно заполняются глупостью. Больше нечем.
Мозг защищается – слова летят мимо ушей, глаза скользят по тексту; человек отбрасывает газету, выключает телевизор со стоном «не могу больше!»
Что ж тут удивительного? Любой пушкинский современник, перенесенный внезапно к нам сегодняшним, тут же бы спятил или умер, не умея защищаться от слов.
А мы разучились вчитываться. Особенно в старые тексты, которые кто-то давным-давно разъяснил.
* * *
«Моцарт и Сальери» – слишком кратко. Шесть страниц. С чувством, с расстановкой – двенадцать минут чтения. Театру страшно: что успеешь за двенадцать минут? Ничего. Да и как предложить публике спектакль, идущий менее четверти часа? А еще беда – текст широко известен. Ничего, привлечем публику именами звезд, поразим роскошью декораций…
Театр любит действие, а не читку. Театр ищет способы придать тексту вес, объем. И легко находит.
САЛЬЕРИ
Послушай: отобедаем мы вместе
В трактире Золотого Льва.
А, слава богу, значит, они обедают. Давайте их кормить. Закуску на сцену!
Обед хороший, славное вино.
Давайте их поить – пусть официант приносит, наливает. Нет, пусть лучше официантка, да декольте ей, декольте!
САЛЬЕРИ
Обед хороший, славное вино,
А ты молчишь и хмуришься.
О! Пусть Моцарт молчит и хмурится, ну хоть полминуты.
А еще, смотрите, в самом начале, в первом монологе.
САЛЬЕРИ
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался…
Давайте здесь пустим фонограмму органа – пусть артист слушает и заслушивается.
САЛЬЕРИ
Я слушал и заслушивался – слезы
Невольные и сладкие текли.
Ага! И пусть поплачет.
– Иннокентий Михайлович, вы сможете заплакать под орган?
– Я силюсь, Олег Николаевич, да не могу. Нет ли луку? Глаза потру.
– Нет, вы слюнёй помажьте.
Но самый большой подарок театру – трижды (в соответствии с ремарками Пушкина) звучащая в «Моцарте и Сальери» музыка. Первый раз – слепой скрыпач играет «из Моцарта нам что-нибудь». Другой раз – Моцарт играет какое-то свое новенькое сочинение, которое «сегодня набросал» и принес показать Сальери. Третий – по просьбе Сальери Моцарт играет свой Реквием.
Фальшивую игру скрыпача Моцарт и Сальери слушают, конечно, недолго. Но игру самого Моцарта дадим не скупясь – пусть публика хоть полчаса послушает великую музыку, ей полезно.
И вот мы в театре (все равно: XIX ли, ХХ ли век, безразлично: в Керчи или в Вологде). Моцарт вдохновенно играет, Сальери корчится (сперва от восторга, потом от зависти, потом, уже отравив, от угрызений совести), а спектакль, глядишь, идет уже около часу, отлично! А после антракта дадим, пожалуй, «Скупого рыцаря»…
Все так хорошо, так замечательно, а потом вдруг – бац! – «постановка успеха не имела».
Добавим: и не могла иметь.
Ибо ни за какие клавесины Моцарт не садится и никакую музыку в «Моцарте и Сальери» не исполняет.
Старик-скрыпач играет, а Моцарт – нет.
* * *
Потрясающее, трагическое Адажио Альбинони звучит десять минут. Гениальные исполнители ни разу не пытались растянуть его до сорокаминутной симфонии и, уж конечно, не прерывали игру чтением стихов.
Чтобы объяснить своим талантливым актерам важность темпа, Эфрос говорил им: «Драма – это балет со словами». Нельзя произвольными импровизациями затягивать сцены.
Зачем писать пьесу белыми стихами? Зачем загонять мысли в точный размер? Зачем эта лишняя работа? И зачем поэту вообще писать пьесы, добровольно налагая на себя тяжкие ограничения: невозможны столь любимые авторские «онегинские» отступления, нельзя описывать истинные чувства и мысли героев (а сами герои нередко врут), ничего нельзя, только «входит», «уходит», «играет». Зачем эти мучения, если владеешь безупречной прозой («Пиковая дама», «Капитанская дочка»)?
Но когда Пушкин получил через Бенкендорфа резолюцию императора «переделать трагедию «Борис Годунов» в роман наподобие Вальтер Скотта», его, наверное, чуть не стошнило от этого безобразного совета.
* * *
Смешно слышать, будто Пушкин не знал законов сцены; потому, мол, «Маленькие трагедии» и вышли несценичны. (В конце XIX века в России появился еще один несценичный драматург. Постановки, естественно, «успеха не имели», пока не найден был ключ. И бешеный успех МХТ случился оттого, что Станиславский и Немирович открыли (приоткрыли) чеховскую тайну, часть бесконечной чеховской тайны, оставив еще много открывать Мейерхольду, Стреллеру, Эфросу, Погребничке…)
Театра злой законодатель,
Почетный гражданин кулис…
Балеты долго я терпел,
Но и Дидло мне надоел.
Это Пушкин об Онегине, добром своем приятеле, с которым чуть не ежедневно гулял по набережной, беседовал, опершись на гранит, сталкивался на балах, переглядывался в театре. Но и о себе самом Пушкин:
Там, там, под сению кулис
Младые дни мои неслись —
и перечисляет авторов, пьесы которых смотрел, – Фонвизин, Княжнин, Корнель… сотни спектаклей… Это – опыт зрителя. А вот Пушкин – театральный критик:
«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп – и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анжело лицемер – потому что его гласные действия противоречат тайным страстям!»
Чтобы столь точно формулировать, надо быть глубоким знатоком сцены.
…Но к чему литературные аргументы в защиту Пушкина? Он же гений. И никакие законы сцены изучать ему не надо; это они ему подчинялись, а не он им.
Пушкин написал «Моцарта и Сальери» стихами. Значит, ему кроме смысла был важен ритм! Темп! Если речь персонажей действительно прерывается музыкой, то Пушкину не составляет труда закончить строку до музыкальной вставки, а после – начать новый стих. Тогда музыка (сколько бы ни звучала) не разрушает стихотворный ритм.
Так и происходит, когда Моцарт притаскивает к Сальери нищего скрыпача.
МОЦАРТ
Войди!
Из Моцарта нам что-нибудь.
(Старик играет арию из «Дон-Жуана»; Моцарт хохочет.)
САЛЬЕРИ
И ты смеяться можешь?..
Но взгляните на остальные два эпизода, где Пушкин ставит ремарку «играет», подталкивая наши театры музицировать сколько их душе угодно.
В сцене I:
МОЦАРТ
Ну, слушай же.
(Играет.)
САЛЬЕРИ
Ты с этим шел ко мне
И мог остановиться у трактира…
В сцене II:
МОЦАРТ
Довольно, сыт я. Слушай же, Сальери,
Мой Requiem.
(Играет.)
Ты плачешь?
САЛЬЕРИ
Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно…
Мы видим, что строка «Мой Requiem. Ты плачешь? Эти слезы» разбита музыкой («играет»). Но все издания, даже графически, стараются сохранить строку. Она разбивается на части именами персонажей и ремаркой «играет», но части эти в соответствии с волей поэта смещают по книжному листу так, чтобы всякому было видно, что «Мой Requiem. Ты плачешь? Эти слезы» – это одна строка.
Издатели сохраняют строку, хотя могли бы доверить это внутреннему слуху читателя. А театр, где строки звучат, ломает стих, вставляя музыку. Она исполняется несколько минут, но и одной минуты довольно, чтобы ухо потеряло музыку текста. Получается, что звучит обрывок строки: «Мой Requiem», потом музыка, а потом, после клавишных, речь персонажей начинается опять с обрывка.
Зачем это спотыкание?
Похоже, что театр уперся в пушкинскую ремарку «играет» и благоговейно исполняет волю автора, не понимая, быть может, его иносказаний.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35
Еще до того, как раскрыл книгу, уже вспоминалась Наташа, жена Андрея, – единственная, кто радуется, что сестры (сестры ее мужа!) съезжают. Красноречива ее реплика о цветочках.
НАТАША. Значит, завтра я уже одна тут. Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен… По вечерам он такой некрасивый… (Ирине.) Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс… Это безвкусица… И тут везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах… Зачем здесь на скамье валяется вилка? Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю?!
Не с эстонским ли акцентом она это говорит? Нехорошая, ужасная, стыдная мысль. Но она пришла в голову и стала неотвязной. И когда, уже читая, натыкался на Наташу – все выходило одно к одному.
ОЛЬГА. Андрей, кажется, влюблен немножко.
ИРИНА. В одну здешнюю барышню.
МАША. Ах, как она одевается! Не то чтобы некрасиво, не модно, а просто жалко. Какая-то странная, яркая, желтоватая юбка с этакой пошленькой бахромой и красная кофточка. И щеки такие вымытые, вымытые! Андрей не влюблен – я не допускаю, все-таки у него вкус есть.
Не допускает! А скоро эта «здешняя» – единственная местная во всей пьесе! – выживет Ирину из ее комнаты.
НАТАША. Кстати, милая, я хотела тебе сказать, да все то тебя нет, то мне некогда… Бобику в теперешней детской, мне кажется, холодно и сыро. А твоя комната такая хорошая для ребенка. Милая, родная, переберись пока к Оле!
ИРИНА (не понимая). Куда?
Чего тут не понять? Мешаешь.
В следующем действии Наташа возьмется за восьмидесятидвухлетнюю няньку.
АНФИСА. Я тружусь, работаю… Слаба стану, все скажут: пошла! А куда я пойду? Куда? Восемьдесят лет. Восемьдесят второй год…
НАТАША (Анфисе, холодно). При мне не смей сидеть! Встать! Ступай отсюда! (Ольге.) И зачем ты держишь эту старуху, не понимаю! Ни к чему она тут. Согласись, моя милая, она могла бы жить в деревне.
ОЛЬГА. Она уже тридцать лет у нас. (Из Москвы привезли. – А.М.)
НАТАША. Но ведь теперь она не может работать! Она не способна к труду, она только спит или сидит.
ОЛЬГА. И пускай сидит.
НАТАША. Как пускай сидит? Но ведь она же прислуга. Если я говорю что насчет прислуги, то знаю, что говорю; я знаю, что го-во-рю!.. И чтоб завтра же не было здесь этой старой воровки, старой хрычевки… (стучит ногами), этой ведьмы!.. Не сметь меня раздражать! Не сметь!
Зачем вообще пенсионеры?
Зачем нужны мигранты? Скорее бы все исчезли.
АНДРЕЙ. Опустеет наш дом. Уедут офицеры, уедете вы, сестра замуж выйдет, и останусь в доме я один.
ЧЕБУТЫКИН. А жена?
АНДРЕЙ. Жена есть жена. Она честная, порядочная (изменяет ему на глазах у всех. – А.М.), ну, добрая, но в ней есть при всем том нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шершавого животного. Во всяком случае, она не человек.
Одинок. Нарожал детей. Она им мать. Она их любит. А ты для нее – чужой. И она тебе – абсолютно чужая. Что ж тут посоветует пьяница-врач?
ЧЕБУТЫКИН. Я, брат, завтра уезжаю, может, никогда не увидимся, так вот тебе мой совет. Знаешь, надень шапку, возьми в руки палку и уходи… уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше.
В пьесе много и часто пьют. Во всех пьесах Чехова пьют, но нигде так не пьют, как в этой. Да все больше с тоски. А милый военный доктор Чебутыкин – в запое. (Единственный запойный на все пьесы А.П.) Два года не пил и вот – развязал.
ЧЕБУТЫКИН. Ничего не помню. Ничего. Может быть, я и не человек, а только вот делаю вид, что у меня и руки, и ноги, и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю. О, если бы не существовать! Третьего дня разговор в клубе; говорят, Шекспир, Вольтер… Я не читал, совсем не читал, а на лице своем показал, будто читал. И другие тоже, как я. Пошлость! Низость! И та женщина, что уморил в среду, вспомнилась… и все вспомнилось, и стало на душе криво, гадко, мерзко… пошел, запил.
Хватит. Хватит, пожалуй. Так нельзя. Не дай бог, театр сыграет Чехова как газетчик. Превратит прекрасную пьесу в плоскую, пошлую, политическую агитку. И все будет противно – спекуляция. Зачем?
Нет, надо играть Чехова, а не злобу дня. И разве дело в Эстонии, а не в нас? Нет никакого смысла ставить Чехова о других. И хотя «ад – это другие», ставить надо о себе.
Когда Чехов сочинял свои «комедии», никакой заграничной Эстонии не существовало. Он писал о нас.
АНДРЕЙ. Город наш… – в нем сто тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других, ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем… Только едят, пьют, спят… И, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством, и жены обманывают мужей, а мужья лгут, делают вид, что ничего не видят, ничего не слышат, и неотразимо пошлое влияние гнетет детей, и искра Божия гаснет в них, и они становятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери…
Выделил слова о детях, ибо по сей день помню, как жутко прозвучали они в «Трех сестрах» Анатолия Эфроса в 1968-м. После трех или пяти представлений спектакль был запрещен. Потому что Эфрос поставил о нас.
Об одном только стоит мечтать – чтоб сыграли талантливо. А публика… О, публика в Русском театре Эстонской ССР сама без подсказки услышит рыдание.
ИРИНА. До свиданья!
ФЕДОТИК. Не до свиданья, а прощайте, мы больше уж никогда не увидимся!
ОЛЬГА. О милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!
Армия ушла. Сестры остались. Что с ними будет?
Если бы знать!
...1994
Моцарт и Сальери
Сашонку
Часть первая
Чтение
Пушкин – гений. С этим общим мнением странным образом уживается общее мнение театрального мира: пьесы Пушкина несценичны. То есть их нельзя как следует сыграть на сцене. Они обречены на неудачу.
Мнение убийственное для Пушкина-драматурга. Хороший был поэт; напрасно полез не в свое дело.
Театральный мир любит Пушкина, сочувствует ему и даже извиняет: «Видите ли, пьесы Александра Сергеевича – это не пьесы для театра. Это так называемые драмы для чтения, изначально не предназначенные к постановке. Поэтические произведения, условно написанные в драматической форме».
Столь снисходительная ученость даже как-то обидна. Мол, Пушкин не вполне понимал, что пишет. И ему бы следовало переделать несценичные маленькие трагедии в прелестные поэмы на манер «Графа Нулина».
«Несценичны» – у этого приговора есть основания. Начиная с 30-х годов XIX века по сей день практически все сообщения о премьерах пушкинских пьес заканчиваются стандартной фразой: «постановка успеха не имела». Кто б ни играл, хоть сам Смоктуновский, – непредвзятая критика, отмечая талант артистов, оригинальность режиссуры etc., вынуждена была признавать: театр и близко не подошел к гениальности текста. (Некоторое важное исключение – «Борис Годунов» в постановке Петра Наумовича Фоменко.)
* * *
Русский язык подчинялся Пушкину абсолютно. Можно сказать – рабски. Что Пушкин хотел, то с ним и делал. Хоть с рифмами, хоть без, хоть стихами, хоть прозой.
Если б все его пьесы были написаны стихами – можно было бы подумать, что это традиции ради. Но…
«Скупой рыцарь» – стихи, «Сцены из рыцарских времен» – проза. «Борис Годунов», кажется, написан стихами, а раскроешь – некоторые сцены, оказывается, написаны прозой, в том числе знаменитая сцена с юродивым, сцены в корчме, в патриарших палатах, весь финал; одна народная сцена – стихами, другая такая же – прозой… Светская петербургская повесть вдруг переходит в роскошную поэму о царице Египетской. Рифмованное стихотворение «Разговор книгопродавца с поэтом» вдруг кончается прозаической фразой: «Вот вам моя рукопись. Условимся». И прозаическую фразу эту произносит не торговец, а поэт. Что, не смог зарифмовать? Поленился? Или играет с нами, заставляя споткнуться и задуматься? Предполагая, будто у нас есть время задуматься.
…У нас? Но он писал не для нас.
* * *
Искусство чтения утрачивается стремительно. Количество текстов за прошедшие двести лет увеличилось в миллиарды раз. Пушкин и его современники еще жили в природном шуме – в шелесте листьев, в скрипе колес, в птичьем чириканье. Слова в ту пору – это или живой разговор, или безмолвная книга. Сегодня мы живем в шуме слов. С утра до ночи уши непрерывно забиты безумной толчеей слов: опять перхоть критические дни дорогие россияне в целях дальнейшего увеличения снижения подъема съел и порядок расстрелял надцать человек…
Число умных людей не увеличивается с течением веков.[62] Значит, все новые сотни радио– и телеканалов, тысячи часов вещания, миллионы страниц неизбежно заполняются глупостью. Больше нечем.
Мозг защищается – слова летят мимо ушей, глаза скользят по тексту; человек отбрасывает газету, выключает телевизор со стоном «не могу больше!»
Что ж тут удивительного? Любой пушкинский современник, перенесенный внезапно к нам сегодняшним, тут же бы спятил или умер, не умея защищаться от слов.
А мы разучились вчитываться. Особенно в старые тексты, которые кто-то давным-давно разъяснил.
* * *
«Моцарт и Сальери» – слишком кратко. Шесть страниц. С чувством, с расстановкой – двенадцать минут чтения. Театру страшно: что успеешь за двенадцать минут? Ничего. Да и как предложить публике спектакль, идущий менее четверти часа? А еще беда – текст широко известен. Ничего, привлечем публику именами звезд, поразим роскошью декораций…
Театр любит действие, а не читку. Театр ищет способы придать тексту вес, объем. И легко находит.
САЛЬЕРИ
Послушай: отобедаем мы вместе
В трактире Золотого Льва.
А, слава богу, значит, они обедают. Давайте их кормить. Закуску на сцену!
Обед хороший, славное вино.
Давайте их поить – пусть официант приносит, наливает. Нет, пусть лучше официантка, да декольте ей, декольте!
САЛЬЕРИ
Обед хороший, славное вино,
А ты молчишь и хмуришься.
О! Пусть Моцарт молчит и хмурится, ну хоть полминуты.
А еще, смотрите, в самом начале, в первом монологе.
САЛЬЕРИ
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался…
Давайте здесь пустим фонограмму органа – пусть артист слушает и заслушивается.
САЛЬЕРИ
Я слушал и заслушивался – слезы
Невольные и сладкие текли.
Ага! И пусть поплачет.
– Иннокентий Михайлович, вы сможете заплакать под орган?
– Я силюсь, Олег Николаевич, да не могу. Нет ли луку? Глаза потру.
– Нет, вы слюнёй помажьте.
Но самый большой подарок театру – трижды (в соответствии с ремарками Пушкина) звучащая в «Моцарте и Сальери» музыка. Первый раз – слепой скрыпач играет «из Моцарта нам что-нибудь». Другой раз – Моцарт играет какое-то свое новенькое сочинение, которое «сегодня набросал» и принес показать Сальери. Третий – по просьбе Сальери Моцарт играет свой Реквием.
Фальшивую игру скрыпача Моцарт и Сальери слушают, конечно, недолго. Но игру самого Моцарта дадим не скупясь – пусть публика хоть полчаса послушает великую музыку, ей полезно.
И вот мы в театре (все равно: XIX ли, ХХ ли век, безразлично: в Керчи или в Вологде). Моцарт вдохновенно играет, Сальери корчится (сперва от восторга, потом от зависти, потом, уже отравив, от угрызений совести), а спектакль, глядишь, идет уже около часу, отлично! А после антракта дадим, пожалуй, «Скупого рыцаря»…
Все так хорошо, так замечательно, а потом вдруг – бац! – «постановка успеха не имела».
Добавим: и не могла иметь.
Ибо ни за какие клавесины Моцарт не садится и никакую музыку в «Моцарте и Сальери» не исполняет.
Старик-скрыпач играет, а Моцарт – нет.
* * *
Потрясающее, трагическое Адажио Альбинони звучит десять минут. Гениальные исполнители ни разу не пытались растянуть его до сорокаминутной симфонии и, уж конечно, не прерывали игру чтением стихов.
Чтобы объяснить своим талантливым актерам важность темпа, Эфрос говорил им: «Драма – это балет со словами». Нельзя произвольными импровизациями затягивать сцены.
Зачем писать пьесу белыми стихами? Зачем загонять мысли в точный размер? Зачем эта лишняя работа? И зачем поэту вообще писать пьесы, добровольно налагая на себя тяжкие ограничения: невозможны столь любимые авторские «онегинские» отступления, нельзя описывать истинные чувства и мысли героев (а сами герои нередко врут), ничего нельзя, только «входит», «уходит», «играет». Зачем эти мучения, если владеешь безупречной прозой («Пиковая дама», «Капитанская дочка»)?
Но когда Пушкин получил через Бенкендорфа резолюцию императора «переделать трагедию «Борис Годунов» в роман наподобие Вальтер Скотта», его, наверное, чуть не стошнило от этого безобразного совета.
* * *
Смешно слышать, будто Пушкин не знал законов сцены; потому, мол, «Маленькие трагедии» и вышли несценичны. (В конце XIX века в России появился еще один несценичный драматург. Постановки, естественно, «успеха не имели», пока не найден был ключ. И бешеный успех МХТ случился оттого, что Станиславский и Немирович открыли (приоткрыли) чеховскую тайну, часть бесконечной чеховской тайны, оставив еще много открывать Мейерхольду, Стреллеру, Эфросу, Погребничке…)
Театра злой законодатель,
Почетный гражданин кулис…
Балеты долго я терпел,
Но и Дидло мне надоел.
Это Пушкин об Онегине, добром своем приятеле, с которым чуть не ежедневно гулял по набережной, беседовал, опершись на гранит, сталкивался на балах, переглядывался в театре. Но и о себе самом Пушкин:
Там, там, под сению кулис
Младые дни мои неслись —
и перечисляет авторов, пьесы которых смотрел, – Фонвизин, Княжнин, Корнель… сотни спектаклей… Это – опыт зрителя. А вот Пушкин – театральный критик:
«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп – и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анжело лицемер – потому что его гласные действия противоречат тайным страстям!»
Чтобы столь точно формулировать, надо быть глубоким знатоком сцены.
…Но к чему литературные аргументы в защиту Пушкина? Он же гений. И никакие законы сцены изучать ему не надо; это они ему подчинялись, а не он им.
Пушкин написал «Моцарта и Сальери» стихами. Значит, ему кроме смысла был важен ритм! Темп! Если речь персонажей действительно прерывается музыкой, то Пушкину не составляет труда закончить строку до музыкальной вставки, а после – начать новый стих. Тогда музыка (сколько бы ни звучала) не разрушает стихотворный ритм.
Так и происходит, когда Моцарт притаскивает к Сальери нищего скрыпача.
МОЦАРТ
Войди!
Из Моцарта нам что-нибудь.
(Старик играет арию из «Дон-Жуана»; Моцарт хохочет.)
САЛЬЕРИ
И ты смеяться можешь?..
Но взгляните на остальные два эпизода, где Пушкин ставит ремарку «играет», подталкивая наши театры музицировать сколько их душе угодно.
В сцене I:
МОЦАРТ
Ну, слушай же.
(Играет.)
САЛЬЕРИ
Ты с этим шел ко мне
И мог остановиться у трактира…
В сцене II:
МОЦАРТ
Довольно, сыт я. Слушай же, Сальери,
Мой Requiem.
(Играет.)
Ты плачешь?
САЛЬЕРИ
Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно…
Мы видим, что строка «Мой Requiem. Ты плачешь? Эти слезы» разбита музыкой («играет»). Но все издания, даже графически, стараются сохранить строку. Она разбивается на части именами персонажей и ремаркой «играет», но части эти в соответствии с волей поэта смещают по книжному листу так, чтобы всякому было видно, что «Мой Requiem. Ты плачешь? Эти слезы» – это одна строка.
Издатели сохраняют строку, хотя могли бы доверить это внутреннему слуху читателя. А театр, где строки звучат, ломает стих, вставляя музыку. Она исполняется несколько минут, но и одной минуты довольно, чтобы ухо потеряло музыку текста. Получается, что звучит обрывок строки: «Мой Requiem», потом музыка, а потом, после клавишных, речь персонажей начинается опять с обрывка.
Зачем это спотыкание?
Похоже, что театр уперся в пушкинскую ремарку «играет» и благоговейно исполняет волю автора, не понимая, быть может, его иносказаний.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35