!), а описание генеральной репетиции. Кто сказал, что нельзя о репетициях писать?
Влетело и мне, и венгерскому журналу. Но поздно – статья под названием «Принц» была опубликована. А на выволочки плевать.
Он был Принцем Таганки. Сердцем ее.
Похороны описывать нечего. Кто видел – не забудет. Кто не видел – не поверит. Очередь от гостиницы «Россия». Таганская площадь и все прилегающие улицы забиты насмерть. Немыслимое число ментов, гэбистов и «дружинников». Власти полностью оголили в тот день Олимпиаду-80.
Тогда случилось чудо. Журнал «Театр» поручил мне – безработному внештатнику – подготовку материала памяти Высоцкого.
Честь неслыханная. Но, видимо, других желающих не было. Понимали мизерность шансов на публикацию. Смерть В.В. вообще пытались замолчать. Ни некрологов, ни сообщений по радио. Умер он 25 июля в четыре утра, 27-го в 22:00 звонил мне знакомый режиссер из Воронежа. Узнав, ахнул. А шли к концу уже третьи сутки.
Моя задача была написать за известных людей. Руководство «Театра» решило: текст от Любимова, от Ульянова и от Окуджавы. Я с ними встречусь, поговорю и – напишу. Естественно, не интервью, а их монологи («литзапись» этот труд называется. Текст публикуется от имени великого человека, а твоей фамилии нет; да еще скажи спасибо за доверие).
Была надежда включить в материал «Кони привередливые» (текст записал на слух с пластинки) и стихи Ахмадулиной. Она написала оду на смерть В.В.
«Не напечатают; я опять в опале, – сказала Белла, но оду дала. – Ничего. Возьмите стихи – вдруг пригодятся».
…Спасение в том, что сумели собраться на площадь
Не сборищем сброда, бегущим глазеть на Нерона,
А стройным собором собратьев, отринувших пошлость.
Народ невредим, если боль о Певце всенародна.
И от руки написала на листке смягченный вариант строфы. Чтоб не напугать редакцию и цензуру Нероном.
Спасение в том, что сумели собраться на площадь
Не сборищем сброда, желающим пищи и зрелищ,
А стройным собором собратьев, отринувших пошлость.
Пришельцы, дивитесь на невидаль, видную здесь лишь.
Автограф храню.
Это даже трудно теперь вообразить, как всё было нельзя. Но иной раз удавалось Нерона вместе с его Главлитом одурачить, то есть победить.
Потом созвонился с Ульяновым. Уговаривать не пришлось. Он назначил встречу в Театре Вахтангова, в вечер «Антония и Клеопатры».
– Приходите в таком-то часу, у меня большой перерыв между сценами, – сказал член ЦК КПСС. Занятой человек. Спасибо.
Сидел Антоний – в гриме, в тоге, говорил о В.В. «Это был цветок нашей земли, нашего народа и нашего времени. Это был цветок, может быть, не обладающий роскошной внешностью, но он был одуряюще ароматен! Он, как татарник…»
Окуджава отказался быть объектом литзаписи.
– Неловко. Я лучше сам напишу. Но сейчас уезжаю из Москвы на месяц. Вам ведь не к спеху.
– Конечно. Мы подождем. (Производственный цикл «Театра» был четыре месяца.)
Через месяц Окуджава вернулся.
– Знаете, статья не получилась. Но я написал стихи. Может, возьмете?
– Конечно! Это еще лучше.
Автограф храню:
Белый аист московский
На белое небо взлетел.
Черный аист московский
На черную землю спустился.
Везу в редакцию текст «Белый аист московский…» Музыки еще не было. Булат Шалвович еще не знал, что это песня.
Любимов согласился дать интервью еще до похорон. Я кинулся искать диктофон. У одного плохого писателя был хороший, японский. Я позвонил, попросил. Он отказал. Я объяснил зачем. Пожилой тенорок не дрогнул:
– Я принципиально не даю никому своих вещей.
– Если сломается, я вам новый куплю.
Не дал, гад. На встречу с Любимовым я взял полудохлый «Спутник». Кассета крутилась. Он рассказывал долго. Потом вдруг:
– Ночью я написал стихи. Это плохие стихи, их не надо печатать, сейчас я вам их прочту.
Прочел с потрясающей болью. Потом провожал меня к выходу. Шли под сценой. Проходя мимо колокола, Любимов остановился и вдруг с силой ударил. Он звонил «туда».
Кажется, я был единственный советский журналист, который тогда взял интервью у него.
Дома я перемотал пленку, включил воспроизведение. Шорох, потрескивание и ни единого слова.
Двое суток я лежал пластом, стонал и не мог решиться: умереть или убить жлоба-писателя. Не сделал, конечно, ни того ни другого.
От «Коней» и Ахмадулиной в «Театре» отказались. Не помог смягченный вариант. Хотя она и звонила:
– Знаете, меня можно печатать, меня, кажется, опять простили.
Тексты Любимова, Ульянова и стихотворение Окуджавы набрали. И вот – гранки. Потом проволочки. Потом, месяца через два, зам. главного промямлил:
– Знаете, нам запрещают это печатать.
Думаю, врал. Сами испугались. (В «Литгазете» месяца через два после смерти стихи В.В. напечатали – выходит, верховного абсолютного запрета не было.)
– Пожалуйста, отдайте гранки на память.
– Не положено, Саша! Что вы!
Еще через месяц в редакции прекрасного журнала «Театр», зайдя в туалет (единственное место, где сотрудники не врали), в настенном кармашке для туалетной бумаги обнаруживаю порванные на квадратики гранки. Читаю: «…цветок нашей земли, нашего народа и нашего времени…»
Вот такое паскудное чудо. В глазах защипало, в горле спазм. Забрал, что уцелело. Ушел. Что-то, кажется, кому-то сказал, уходя. Совсем не помню.
Ничего особенно нового я о людях не узнал. Но уж больно ярко высветились. Все, что не успели использовать сотрудники «Театра», храню.
И вот – 1988-й, Ташкент; в руках (от скуки) какой-то журнал. И вдруг под именем Михаила Ульянова знакомые строчки. «…цветок нашей земли… одуряюще ароматен. Он, как татарник, вцепился в сердца людей, которым нужна литература, барды, актеры, поэты. И вот – ушел…» Да ведь это мой текст!..
Видите ли, говорит человек не гладко, сам себя перебивает, применяет мимику, жесты, непечатные слова (знаменитый киноактер Николай Крючков мне о своих концертах под Кустанаем перед покорителями целины ни одного приличного слова не сказал – всё матом: и восторги, и хулу; а ничего – текст как-то слепился – можете почитать в «Театре» № 5 за 1979 год. Там я – и великая Гоголева, и Крючков, и Чирков, и еще кто-то из народных артистов СССР) – покоряем Целину. Человек, делающий литзапись, все эти обрывки, меканье и беканье приводит в божеский вид. Я всегда старался вжиться в образ, писать как бы от их лица, чтобы их манеру, их стиль речи сколько-нибудь передать. В журнале хвалили (но и смеялись – стоит ли так мучиться?).
Так и тут: говорил Ульянов, а писал я. Поэтому называю: мой текст.
Вот, значит, когда цензура отступила от слов председателя СТД РСФСР – в 1988-м.
…В 1990-м, в десятую годовщину смерти В.В., не знаю зачем, я выкопал из ящика старую советскую кассету «МК-60», вставил в SONY и стал слушать шорох и треск – все, что осталось от той встречи с Любимовым. Слушал, курил, вспоминал. Магнитофон шуршал. Вдруг:
– …я написал стихи. Это плохие стихи, их не надо печатать.
…Он жил безоглядно,
То падал на дно,
То вновь поднимался,
Пред смертью метался.
Рвал струны и сердце
Усердно! Усердно!
Крещендо! Крещендо!..
Голос Любимова со страшной болью прочел двадцать строк и – опять шорох и треск.
Есть Бог на свете! Это Он тогда починил мой «Спутник» на две необходимые минуты. Пленку храню.
У меня автограф Окуджавы. У меня автограф Беллы Ахмадулиной (с вариантом на обороте). У меня квадратик гранки с текстом Ульянова 1980 года из редакционного сортира и страничка с этим текстом из журнала, вышедшего всего через восемь лет.
У меня листок со стихами Любимова и кассета с его голосом.
И я рад за всех, кто может теперь мужественно брать интервью у Ю.П. и храбро снимать его на видео.
В 1979-м я попросил Эфроса назвать пятерку лучших режиссеров. Вот как на чемпионатах мира по хоккею составляют пятерку лучших игроков.
– Всего мира?
– Нет. Советских.
– Любимов… – сказал Эфрос и замолчал.
– А дальше?
– Всё.
«Пятерка» Эфроса получилась предельно короткой. Себя он, конечно, назвать не мог.
Скоро они полетели к своему концу. Любимов – в эмиграцию. Эфрос – умирать на Таганку.
Оба они были обречены. Они слишком много дали русскому театру. Но напрасно думать, что гениальный Эфрос умер красиво и счастливо. Не забудем: он успел пережить подлость и предательство в своем Театре на Малой Бронной. Он успел услышать все оскорбления и мерзости от своих актеров. И на Таганку он пришел измученный, с растерзанной душой и странно глухой к измученным, истерзанным душой актерам Любимова. В тот момент они не приняли бы и самого Станиславского, восстань тот из гроба. Таганка не была вдовой. Любимов был далеко, но живой – это мешало принять Эфроса. А даль стирала недостатки, Мастера ждали как Бога. Оправдать такие ожидания невозможно.
Да и время истекло.
Исчезло внешнее давление, когда для порядочных людей было лучше со злым Мастером, чем с добрым секретарем райкома КПСС.
Копился груз предательств, молодость давно ушла, а красиво умирать никто не научил.
В 1982-м в статье о Любимове я написал: «Обычный театр существует по синусоиде: расцвет, кризис, застой, новый подъем (пусть и не очень высокий), новый застой, часто более продолжительный, чем период подъема. Таганка расплатится за свой долгий взлет гибелью мгновенной и окончательной. Она не впадет в застой. Она просто исчезнет.
Случаются театры одной личности. Был театр Мейерхольда, театр Таирова. Такие художники не имеют наследников и не могут их иметь».
Напечатали это в Таллине. В конце 1983 года. На непонятном эстонском языке. Статья была в целом хвалебная, а Таганка – в жуткой опале. Эстонские друзья опубликовали. У нас была солидарность против режима.
А Таганка была оплот и форпост этой солидарности. И нигде в мире это слово – Таганка – не требовало ни объяснений, ни перевода.
Всё вдребезги. Всё, всё…
В моей картотеке около трех тысяч виденных спектаклей: пьеса, автор, режиссер, название театра. Только Таганка не обозначена именем. Вместо этого – как на ее программках – красный квадратик в черной решетке.
Эта решетка отбрасывала тень наружу. Свет, значит, был внутри. Огонь.
На яркий огонь, моя радость,
На яркий огонь.
Туда мы и летели.
Таганка! Все ночи полные огня!
...1993
Мокрое дело
В рецензии на таганскую «Чайку»… Впрочем, в этой фразе все слова надо брать в кавычки.
Рецензиями называют и подробную опись имущества, и длинную, вялую светскую хронику. Что же до притяжательного эпитета «таганская», то сия «Чайка», скорее всего, ничья (как «ничья бабушка» в Вороньей слободке). Она – подкидыш (из кино), вдобавок это не Таганка Любимова, а «Содружество актеров Таганки» – то шикарное здание, что оттяпал Губенко. Но если уж необходимо географическое указание, то я бы, пожалуй, назвал ее бакинской: много теплой воды, много сочной зелени.
Все рецензии на таганскую «Чайку» почему-то сообщают о воде, а не о слезах. Это удивительно. О воде пишут восторженно и с уважением, непременно указывают количество (кто – тонн, кто – кубометров, что в случае с водой одно и то же). О слезах же – ни слова. Не заметили? Сочли несущественными? Или… никто не плакал? Возможно ли, чтоб такое количество воды (20 м3) не перетекло в качество искусства? Неужели мы так зачерствели? Не размочить.
С гордостью (которую не станем называть сатанинской, чтобы не одухотворять жирную пошлость), с купецкой сытой гордостью объявлена и стоимость «Чайки» – 280 миллионов рублей. Дорогая. Ведущий то ли «Вестей», то ли «Новостей» так разволновался, что назвал телезрителям сумму 280 миллионов долларов. (Будь это так, «Чайка» – на тот момент – оказалась бы еще в 1560 раз лучше!).[57]
Согласитесь: заманчиво, заплатив всего-навсего тысчонку за билет,[58] увидеть 280 миллионов и 20 тонн воды. Как не пойти? Но по дороге на представление в мозгу все крутилась фраза, слышанная некогда от весьма неприятного картавого старика: «Да, на премьере этого спектакля прольется больше денег, нежель слез».
Не иметь предубеждений – невозможно. Притворяться, что не имеешь их, – нечестно. На призывы завлитов «приходите с чистым сердцем!» – отвечаю: чистота сердца – не в отсутствии предубеждений, а в готовности немедленно от них отказаться. Бывает, волочишься в театр как на мучительную пытку, как на казнь, а на сцене – удача. Бывает, рассчитываешь на шедевр, а дают скуку смертную.
«Чайка» Соловьева не опровергла моих предположений. Смотреть ее было тем более интересно, что спектакль (практика) подтверждал теорию. А это большое удовольствие: наблюдать воплощение своих прогнозов. К тому же жизнь, даваемая нам в ощущениях, богата такими штуками, до которых, пожалуй, не додумаешься в схематических размышлениях.
И последнее предуведомление: Тригорина в тот вечер, к счастью, играл не Губенко. Иначе, боюсь, не избежать бы мне упреков в сведении счетов. Отношения же с остальными создателями спектакля – от режиссера и актеров до гримеров и бутафоров – ничем пока что не омрачены.
ТРЕПЛЕВ. Вот тебе и театр. Первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких.
Пустое пространство – это не Питер Брук. Это Костя Треплев. Молодой господин с первой реплики заявляет себя театральным новатором.
Соловьев принципиально не желает ни концепций, ни новаций. Входишь – обомлеваешь: декорация роскошная!
Слева и справа (охватывая чуть не весь партер) невероятные тропические джунгли, даже, кажется, пальмы. На заднем плане увитая зеленью огромная, мрачная трехэтажная кирпичная тюрьма. На авансцене – малярийное болото, заросшее всякой дрянью. Лодка, велосипеды, керосиновые лампы. Масса всяких предметов, в том числе и два мужика, голые по… в общем, босые и в портках, сидят, спустив ноги в болото, поют как шакалы (выражение Шарлотты), надрывно кричит знакомый кузнечик, старый друг, записанный еще Немировичем-Данченко для Книппер-Чеховой.
Декорация жирная, масляная (в смысле не акварель). Воплощенная мечта о Голливуде. Все взаправду, но – с одной стороны. Как в голливудском павильоне можно все вестерны снять, так на Таганке можно теперь сыграть всего Чехова.
Да только ли Чехова! Всё на свете можно сыграть, всю библиотеку. Откуда-то издалека раздаются реплики Сорина. В тюрьме, в окне второго этажа, видна маленькая голова. Черты лица, мимику разглядеть невозможно. Имея место во втором ряду партера, не взял бинокль. Сглупил. Умом я понимаю, что оттуда из окошка кричит Джабраилов, великолепный актер. Жаль, что не видно. А из двадцатого ряда?
Кинорежиссер-постановщик забыл, что в театре нет наплыва, что крупный план достигается только выводом актера на авансцену. Очень понятно, что в кино мы бы увидели лицо Джабраилова во весь экран. А тут вся авансцена занята болотом.
Пустое пространство, о котором говорит Костя, пусто только от людей. Все остальное там есть: озеро, берег, лес, луна, соловьи. Соловьев набил сцену декорациями. Получилось тяжелое, дорогое пустое пространство. Задавил людей декорацией.
Иногда реплики порождали странное эхо.
АРКАДИНА. Лет десять-пятнадцать назад, здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно…
Да, здесь, на Таганке, лет пятнадцать назад… Высоцкий был еще жив, играли «Вишневый сад», репетировали «Трех сестер»… А еще раньше в Москве можно было видеть «Три сестры» Эфроса. В те годы не видеть их – все равно что не читать «Новый мир». Для интеллигентного человека – невозможно.
Соловьев не видел. Или – не понял. Накануне премьеры он дал совершенно дикое интервью:
«Я считаю, что любая трактовка Чехова «по-своему» – это идиотство, которое пришло в эпоху, когда в театр ходили не за текстом, не за зрелищем, а именно за трактовками».
Сильно сказано. Мы, грешные, и сегодня идем на «Чайку» не за текстом. А что все предшественники Соловьева – идиоты из идиотской эпохи, кто ж в этом сомневается? Так бы и померли дураками, не открой нам «АССА» глаза.
Жаль, я это интервью прочел после спектакля. Соловьев сообщает: «У меня в спектакле есть детали как академического, так и других жанров». Знай я такие чудеса о жанрах заранее, не мучили бы меня глупые вопросы.
Лампы – керосиновые, а велосипед Нины – с электрической фарой. Костя – кришнаит с колокольчиком. Голые мужики, шляющиеся в присутствии барышень. Барышни, не стесняющиеся голых мужиков. Калека Сорин, постоянно прыгающий из инвалидного кресла на руки Шамраеву. (Публика исправно смеялась, зная, что если калека прыгает – это смешно.) И это всё, что увидел Соловьев в талантливейшем Джабраилове. В других не увидел и такой малости. Аркадина вяло ходит по третьему этажу, не спеша выбрасывает вещи. В одно окно – зонтик, в другое – шляпку. Что это? А-а, это картинка к тексту «Ирина Николаевна сердится».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35
Влетело и мне, и венгерскому журналу. Но поздно – статья под названием «Принц» была опубликована. А на выволочки плевать.
Он был Принцем Таганки. Сердцем ее.
Похороны описывать нечего. Кто видел – не забудет. Кто не видел – не поверит. Очередь от гостиницы «Россия». Таганская площадь и все прилегающие улицы забиты насмерть. Немыслимое число ментов, гэбистов и «дружинников». Власти полностью оголили в тот день Олимпиаду-80.
Тогда случилось чудо. Журнал «Театр» поручил мне – безработному внештатнику – подготовку материала памяти Высоцкого.
Честь неслыханная. Но, видимо, других желающих не было. Понимали мизерность шансов на публикацию. Смерть В.В. вообще пытались замолчать. Ни некрологов, ни сообщений по радио. Умер он 25 июля в четыре утра, 27-го в 22:00 звонил мне знакомый режиссер из Воронежа. Узнав, ахнул. А шли к концу уже третьи сутки.
Моя задача была написать за известных людей. Руководство «Театра» решило: текст от Любимова, от Ульянова и от Окуджавы. Я с ними встречусь, поговорю и – напишу. Естественно, не интервью, а их монологи («литзапись» этот труд называется. Текст публикуется от имени великого человека, а твоей фамилии нет; да еще скажи спасибо за доверие).
Была надежда включить в материал «Кони привередливые» (текст записал на слух с пластинки) и стихи Ахмадулиной. Она написала оду на смерть В.В.
«Не напечатают; я опять в опале, – сказала Белла, но оду дала. – Ничего. Возьмите стихи – вдруг пригодятся».
…Спасение в том, что сумели собраться на площадь
Не сборищем сброда, бегущим глазеть на Нерона,
А стройным собором собратьев, отринувших пошлость.
Народ невредим, если боль о Певце всенародна.
И от руки написала на листке смягченный вариант строфы. Чтоб не напугать редакцию и цензуру Нероном.
Спасение в том, что сумели собраться на площадь
Не сборищем сброда, желающим пищи и зрелищ,
А стройным собором собратьев, отринувших пошлость.
Пришельцы, дивитесь на невидаль, видную здесь лишь.
Автограф храню.
Это даже трудно теперь вообразить, как всё было нельзя. Но иной раз удавалось Нерона вместе с его Главлитом одурачить, то есть победить.
Потом созвонился с Ульяновым. Уговаривать не пришлось. Он назначил встречу в Театре Вахтангова, в вечер «Антония и Клеопатры».
– Приходите в таком-то часу, у меня большой перерыв между сценами, – сказал член ЦК КПСС. Занятой человек. Спасибо.
Сидел Антоний – в гриме, в тоге, говорил о В.В. «Это был цветок нашей земли, нашего народа и нашего времени. Это был цветок, может быть, не обладающий роскошной внешностью, но он был одуряюще ароматен! Он, как татарник…»
Окуджава отказался быть объектом литзаписи.
– Неловко. Я лучше сам напишу. Но сейчас уезжаю из Москвы на месяц. Вам ведь не к спеху.
– Конечно. Мы подождем. (Производственный цикл «Театра» был четыре месяца.)
Через месяц Окуджава вернулся.
– Знаете, статья не получилась. Но я написал стихи. Может, возьмете?
– Конечно! Это еще лучше.
Автограф храню:
Белый аист московский
На белое небо взлетел.
Черный аист московский
На черную землю спустился.
Везу в редакцию текст «Белый аист московский…» Музыки еще не было. Булат Шалвович еще не знал, что это песня.
Любимов согласился дать интервью еще до похорон. Я кинулся искать диктофон. У одного плохого писателя был хороший, японский. Я позвонил, попросил. Он отказал. Я объяснил зачем. Пожилой тенорок не дрогнул:
– Я принципиально не даю никому своих вещей.
– Если сломается, я вам новый куплю.
Не дал, гад. На встречу с Любимовым я взял полудохлый «Спутник». Кассета крутилась. Он рассказывал долго. Потом вдруг:
– Ночью я написал стихи. Это плохие стихи, их не надо печатать, сейчас я вам их прочту.
Прочел с потрясающей болью. Потом провожал меня к выходу. Шли под сценой. Проходя мимо колокола, Любимов остановился и вдруг с силой ударил. Он звонил «туда».
Кажется, я был единственный советский журналист, который тогда взял интервью у него.
Дома я перемотал пленку, включил воспроизведение. Шорох, потрескивание и ни единого слова.
Двое суток я лежал пластом, стонал и не мог решиться: умереть или убить жлоба-писателя. Не сделал, конечно, ни того ни другого.
От «Коней» и Ахмадулиной в «Театре» отказались. Не помог смягченный вариант. Хотя она и звонила:
– Знаете, меня можно печатать, меня, кажется, опять простили.
Тексты Любимова, Ульянова и стихотворение Окуджавы набрали. И вот – гранки. Потом проволочки. Потом, месяца через два, зам. главного промямлил:
– Знаете, нам запрещают это печатать.
Думаю, врал. Сами испугались. (В «Литгазете» месяца через два после смерти стихи В.В. напечатали – выходит, верховного абсолютного запрета не было.)
– Пожалуйста, отдайте гранки на память.
– Не положено, Саша! Что вы!
Еще через месяц в редакции прекрасного журнала «Театр», зайдя в туалет (единственное место, где сотрудники не врали), в настенном кармашке для туалетной бумаги обнаруживаю порванные на квадратики гранки. Читаю: «…цветок нашей земли, нашего народа и нашего времени…»
Вот такое паскудное чудо. В глазах защипало, в горле спазм. Забрал, что уцелело. Ушел. Что-то, кажется, кому-то сказал, уходя. Совсем не помню.
Ничего особенно нового я о людях не узнал. Но уж больно ярко высветились. Все, что не успели использовать сотрудники «Театра», храню.
И вот – 1988-й, Ташкент; в руках (от скуки) какой-то журнал. И вдруг под именем Михаила Ульянова знакомые строчки. «…цветок нашей земли… одуряюще ароматен. Он, как татарник, вцепился в сердца людей, которым нужна литература, барды, актеры, поэты. И вот – ушел…» Да ведь это мой текст!..
Видите ли, говорит человек не гладко, сам себя перебивает, применяет мимику, жесты, непечатные слова (знаменитый киноактер Николай Крючков мне о своих концертах под Кустанаем перед покорителями целины ни одного приличного слова не сказал – всё матом: и восторги, и хулу; а ничего – текст как-то слепился – можете почитать в «Театре» № 5 за 1979 год. Там я – и великая Гоголева, и Крючков, и Чирков, и еще кто-то из народных артистов СССР) – покоряем Целину. Человек, делающий литзапись, все эти обрывки, меканье и беканье приводит в божеский вид. Я всегда старался вжиться в образ, писать как бы от их лица, чтобы их манеру, их стиль речи сколько-нибудь передать. В журнале хвалили (но и смеялись – стоит ли так мучиться?).
Так и тут: говорил Ульянов, а писал я. Поэтому называю: мой текст.
Вот, значит, когда цензура отступила от слов председателя СТД РСФСР – в 1988-м.
…В 1990-м, в десятую годовщину смерти В.В., не знаю зачем, я выкопал из ящика старую советскую кассету «МК-60», вставил в SONY и стал слушать шорох и треск – все, что осталось от той встречи с Любимовым. Слушал, курил, вспоминал. Магнитофон шуршал. Вдруг:
– …я написал стихи. Это плохие стихи, их не надо печатать.
…Он жил безоглядно,
То падал на дно,
То вновь поднимался,
Пред смертью метался.
Рвал струны и сердце
Усердно! Усердно!
Крещендо! Крещендо!..
Голос Любимова со страшной болью прочел двадцать строк и – опять шорох и треск.
Есть Бог на свете! Это Он тогда починил мой «Спутник» на две необходимые минуты. Пленку храню.
У меня автограф Окуджавы. У меня автограф Беллы Ахмадулиной (с вариантом на обороте). У меня квадратик гранки с текстом Ульянова 1980 года из редакционного сортира и страничка с этим текстом из журнала, вышедшего всего через восемь лет.
У меня листок со стихами Любимова и кассета с его голосом.
И я рад за всех, кто может теперь мужественно брать интервью у Ю.П. и храбро снимать его на видео.
В 1979-м я попросил Эфроса назвать пятерку лучших режиссеров. Вот как на чемпионатах мира по хоккею составляют пятерку лучших игроков.
– Всего мира?
– Нет. Советских.
– Любимов… – сказал Эфрос и замолчал.
– А дальше?
– Всё.
«Пятерка» Эфроса получилась предельно короткой. Себя он, конечно, назвать не мог.
Скоро они полетели к своему концу. Любимов – в эмиграцию. Эфрос – умирать на Таганку.
Оба они были обречены. Они слишком много дали русскому театру. Но напрасно думать, что гениальный Эфрос умер красиво и счастливо. Не забудем: он успел пережить подлость и предательство в своем Театре на Малой Бронной. Он успел услышать все оскорбления и мерзости от своих актеров. И на Таганку он пришел измученный, с растерзанной душой и странно глухой к измученным, истерзанным душой актерам Любимова. В тот момент они не приняли бы и самого Станиславского, восстань тот из гроба. Таганка не была вдовой. Любимов был далеко, но живой – это мешало принять Эфроса. А даль стирала недостатки, Мастера ждали как Бога. Оправдать такие ожидания невозможно.
Да и время истекло.
Исчезло внешнее давление, когда для порядочных людей было лучше со злым Мастером, чем с добрым секретарем райкома КПСС.
Копился груз предательств, молодость давно ушла, а красиво умирать никто не научил.
В 1982-м в статье о Любимове я написал: «Обычный театр существует по синусоиде: расцвет, кризис, застой, новый подъем (пусть и не очень высокий), новый застой, часто более продолжительный, чем период подъема. Таганка расплатится за свой долгий взлет гибелью мгновенной и окончательной. Она не впадет в застой. Она просто исчезнет.
Случаются театры одной личности. Был театр Мейерхольда, театр Таирова. Такие художники не имеют наследников и не могут их иметь».
Напечатали это в Таллине. В конце 1983 года. На непонятном эстонском языке. Статья была в целом хвалебная, а Таганка – в жуткой опале. Эстонские друзья опубликовали. У нас была солидарность против режима.
А Таганка была оплот и форпост этой солидарности. И нигде в мире это слово – Таганка – не требовало ни объяснений, ни перевода.
Всё вдребезги. Всё, всё…
В моей картотеке около трех тысяч виденных спектаклей: пьеса, автор, режиссер, название театра. Только Таганка не обозначена именем. Вместо этого – как на ее программках – красный квадратик в черной решетке.
Эта решетка отбрасывала тень наружу. Свет, значит, был внутри. Огонь.
На яркий огонь, моя радость,
На яркий огонь.
Туда мы и летели.
Таганка! Все ночи полные огня!
...1993
Мокрое дело
В рецензии на таганскую «Чайку»… Впрочем, в этой фразе все слова надо брать в кавычки.
Рецензиями называют и подробную опись имущества, и длинную, вялую светскую хронику. Что же до притяжательного эпитета «таганская», то сия «Чайка», скорее всего, ничья (как «ничья бабушка» в Вороньей слободке). Она – подкидыш (из кино), вдобавок это не Таганка Любимова, а «Содружество актеров Таганки» – то шикарное здание, что оттяпал Губенко. Но если уж необходимо географическое указание, то я бы, пожалуй, назвал ее бакинской: много теплой воды, много сочной зелени.
Все рецензии на таганскую «Чайку» почему-то сообщают о воде, а не о слезах. Это удивительно. О воде пишут восторженно и с уважением, непременно указывают количество (кто – тонн, кто – кубометров, что в случае с водой одно и то же). О слезах же – ни слова. Не заметили? Сочли несущественными? Или… никто не плакал? Возможно ли, чтоб такое количество воды (20 м3) не перетекло в качество искусства? Неужели мы так зачерствели? Не размочить.
С гордостью (которую не станем называть сатанинской, чтобы не одухотворять жирную пошлость), с купецкой сытой гордостью объявлена и стоимость «Чайки» – 280 миллионов рублей. Дорогая. Ведущий то ли «Вестей», то ли «Новостей» так разволновался, что назвал телезрителям сумму 280 миллионов долларов. (Будь это так, «Чайка» – на тот момент – оказалась бы еще в 1560 раз лучше!).[57]
Согласитесь: заманчиво, заплатив всего-навсего тысчонку за билет,[58] увидеть 280 миллионов и 20 тонн воды. Как не пойти? Но по дороге на представление в мозгу все крутилась фраза, слышанная некогда от весьма неприятного картавого старика: «Да, на премьере этого спектакля прольется больше денег, нежель слез».
Не иметь предубеждений – невозможно. Притворяться, что не имеешь их, – нечестно. На призывы завлитов «приходите с чистым сердцем!» – отвечаю: чистота сердца – не в отсутствии предубеждений, а в готовности немедленно от них отказаться. Бывает, волочишься в театр как на мучительную пытку, как на казнь, а на сцене – удача. Бывает, рассчитываешь на шедевр, а дают скуку смертную.
«Чайка» Соловьева не опровергла моих предположений. Смотреть ее было тем более интересно, что спектакль (практика) подтверждал теорию. А это большое удовольствие: наблюдать воплощение своих прогнозов. К тому же жизнь, даваемая нам в ощущениях, богата такими штуками, до которых, пожалуй, не додумаешься в схематических размышлениях.
И последнее предуведомление: Тригорина в тот вечер, к счастью, играл не Губенко. Иначе, боюсь, не избежать бы мне упреков в сведении счетов. Отношения же с остальными создателями спектакля – от режиссера и актеров до гримеров и бутафоров – ничем пока что не омрачены.
ТРЕПЛЕВ. Вот тебе и театр. Первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких.
Пустое пространство – это не Питер Брук. Это Костя Треплев. Молодой господин с первой реплики заявляет себя театральным новатором.
Соловьев принципиально не желает ни концепций, ни новаций. Входишь – обомлеваешь: декорация роскошная!
Слева и справа (охватывая чуть не весь партер) невероятные тропические джунгли, даже, кажется, пальмы. На заднем плане увитая зеленью огромная, мрачная трехэтажная кирпичная тюрьма. На авансцене – малярийное болото, заросшее всякой дрянью. Лодка, велосипеды, керосиновые лампы. Масса всяких предметов, в том числе и два мужика, голые по… в общем, босые и в портках, сидят, спустив ноги в болото, поют как шакалы (выражение Шарлотты), надрывно кричит знакомый кузнечик, старый друг, записанный еще Немировичем-Данченко для Книппер-Чеховой.
Декорация жирная, масляная (в смысле не акварель). Воплощенная мечта о Голливуде. Все взаправду, но – с одной стороны. Как в голливудском павильоне можно все вестерны снять, так на Таганке можно теперь сыграть всего Чехова.
Да только ли Чехова! Всё на свете можно сыграть, всю библиотеку. Откуда-то издалека раздаются реплики Сорина. В тюрьме, в окне второго этажа, видна маленькая голова. Черты лица, мимику разглядеть невозможно. Имея место во втором ряду партера, не взял бинокль. Сглупил. Умом я понимаю, что оттуда из окошка кричит Джабраилов, великолепный актер. Жаль, что не видно. А из двадцатого ряда?
Кинорежиссер-постановщик забыл, что в театре нет наплыва, что крупный план достигается только выводом актера на авансцену. Очень понятно, что в кино мы бы увидели лицо Джабраилова во весь экран. А тут вся авансцена занята болотом.
Пустое пространство, о котором говорит Костя, пусто только от людей. Все остальное там есть: озеро, берег, лес, луна, соловьи. Соловьев набил сцену декорациями. Получилось тяжелое, дорогое пустое пространство. Задавил людей декорацией.
Иногда реплики порождали странное эхо.
АРКАДИНА. Лет десять-пятнадцать назад, здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно…
Да, здесь, на Таганке, лет пятнадцать назад… Высоцкий был еще жив, играли «Вишневый сад», репетировали «Трех сестер»… А еще раньше в Москве можно было видеть «Три сестры» Эфроса. В те годы не видеть их – все равно что не читать «Новый мир». Для интеллигентного человека – невозможно.
Соловьев не видел. Или – не понял. Накануне премьеры он дал совершенно дикое интервью:
«Я считаю, что любая трактовка Чехова «по-своему» – это идиотство, которое пришло в эпоху, когда в театр ходили не за текстом, не за зрелищем, а именно за трактовками».
Сильно сказано. Мы, грешные, и сегодня идем на «Чайку» не за текстом. А что все предшественники Соловьева – идиоты из идиотской эпохи, кто ж в этом сомневается? Так бы и померли дураками, не открой нам «АССА» глаза.
Жаль, я это интервью прочел после спектакля. Соловьев сообщает: «У меня в спектакле есть детали как академического, так и других жанров». Знай я такие чудеса о жанрах заранее, не мучили бы меня глупые вопросы.
Лампы – керосиновые, а велосипед Нины – с электрической фарой. Костя – кришнаит с колокольчиком. Голые мужики, шляющиеся в присутствии барышень. Барышни, не стесняющиеся голых мужиков. Калека Сорин, постоянно прыгающий из инвалидного кресла на руки Шамраеву. (Публика исправно смеялась, зная, что если калека прыгает – это смешно.) И это всё, что увидел Соловьев в талантливейшем Джабраилове. В других не увидел и такой малости. Аркадина вяло ходит по третьему этажу, не спеша выбрасывает вещи. В одно окно – зонтик, в другое – шляпку. Что это? А-а, это картинка к тексту «Ирина Николаевна сердится».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35