Опустите это тело в могилу.
Я иду в лунном свете, я иду под звездами,
Чтобы опустить это тело в могилу.
Я пойду на кладбище, я пройду через кладбище,
Чтобы опустить это тело в могилу.
Я лягу в могилу и вытяну руки вдоль тела;
Опустите это тело в могилу… (англ. искаж. )]
Церковные и трудовые песни составляли важнейшую часть музыки рабов, но никоим образом не исчерпывали ее. Негр, верный традициям, насыщал свою жизнь музыкой во всех случаях, когда это было возможно. Исследователи часто обращали внимание на такие жанры музыкального фольклора, как филд-край, или холлeр:
«Неожиданно один [из рабов] издал такой звук, какого мне не доводилось слышать ранее, — громкий, протяжный, мелодичный крик. Голос то поднимался, то опускался, то срывался на фальцет; он звенел в ясном ночном холодном воздухе как призыв горна. Как только первый закончил мелодию, ее подхватил второй, третий, а потом хором еще несколько человек».
В чем именно состояла функция холлера, трудно сказать. Некоторые комментаторы считают, что с их помощью рабы «давали выход своим чувствам», но это утверждение мало что объясняет. По описанию видно, что они имели четко выраженную вопросо-ответную форму, из чего можно заключить, что негры таким образом приободряли друг друга; но по другим свидетельствам можно предположить, что иногда негр исполнял их сам для себя, не рассчитывая на ответ. Не исключено, что они служили сигналами, предупреждавшими о приближении надсмотрщика или о том, что где-то поблизости появились белые люди. Но точно мы этого не знаем. С чисто музыкальной точки зрения холлер представлял собой свободную по ритмике фразу из нескольких звуков, довольно неустойчивых по высоте.
Заслуживают упоминания и песни уличных торговцев — стрит-край. Петь легче, чем кричать, и еще в 50-е годы нашего века я слышал, как белые уличные торговцы распевали на улицах Нью-Йорка. Эйлин Саутерн в своей книге «Музыка американских негров» [83] приводит такую песню уличной торговки клубникой:
I live four miles out of town,
I am going to glory;
My straw berries are sweet and sound,
I am going to glory;
I fotched them four miles on my head,
I am going to glory…
[Я живу в четырех милях от города,
Я иду к славе;
Моя клубника вкусна и спела,
Я иду к славе;
Я несла ее четыре мили на голове,
Я иду к славе…].
И это еще не все. У негров были игровые песни для детей и взрослых. После Гражданской войны, когда дела о правонарушениях негров стали рассматривать суды, а не сами рабовладельцы, возникли многочисленные песни каторжан, большая часть которых сочинялась и исполнялась в традициях трудовой песни. Были популярны и сатирические песни. Негры пели о «блюстителях порядка» — надсмотрщиках, наблюдавших за поведением негров; о бегстве на свободу — это обычно выражалось в библейских метафорах, например, об исходе иудеев из египетского плена.
Необходимо подчеркнуть, что музыка американских негров в XIX веке, подобно музыке африканских племен, была преимущественно прикладной, функциональной. Конечно, какая-то ее часть просто доставляла негру эстетическое наслаждение, но в основном она была связана с какой-либо деятельностью — работой, богослужением, танцем. Даже в холлере сохранена африканская традиция перехода от речи к пению в моменты наивысшего эмоционального подъема. Более того, как и ранее в Африке, темы для песен негр находил в своей повседневной жизни — работа, хозяин, религиозный праздник, надсмотрщик, одиночество, смерть. Слова песни могли быть и не связаны с переживаемым событием: песни религиозного содержания могли исполняться во время работы или же их пели солдаты-негры на привале вокруг костра. Главная функция песенных текстов состояла в том, чтобы выразить отношение негра к той или иной стороне своей жизни.
Мы гораздо больше знаем о текстах негритянской песни XIX века, чем о ее музыке — что, впрочем, не удивительно. Слова можно записать, а вот с музыкой, как это стали понимать уже в XIX веке, дело обстоит сложнее.
После Гражданской войны несколько белых музыкантов, главным образом северян, заинтересовалось фольклором негров-южан. С этого времени, можно сказать, и начинается изучение музыки американских негров. Стали появляться сборники негритянских песен; самыми значительными из них были «Песни рабов Соединенных Штатов» Уильяма Фрэнсиса Аллена, Чарлза Пикарда Уора и Люси МакКим Гаррисон (1867) [3] и «Песни рабов с островов Джорджии» [67], собранные за несколько десятилетий, начиная с 1909 г., Лидией Пэрриш. Эти и другие исследователи не раз указывали, что им было чрезвычайно трудно записать негритянскую музыку с помощью европейской нотации. Люси МакКим Гаррисон пишет:
«Выразить истинный характер этих негритянских баллад только с помощью нот и музыкальных знаков очень трудно. Записать нотами причудливые горловые звуки и необычные ритмические эффекты, нерегулярно возникающие в разных голосах, почти так же невозможно, как попытаться зафиксировать на бумаге пение птиц или мелодии эоловой арфы».
Томас П. Феннер пишет в предисловии к сборнику «Песни плантаций» [27]: «Часто используются звуки, для обозначения которых у нас нет музыкальных знаков». А Лидия Пэрриш говорит, что наша система нотной записи непригодна для интерпретации традиционной негритянской музыки.
Трудности были связаны главным образом с тем, что в пении черных американцев сохранялось много африканских традиций. Высота звука оказалась менее устойчивой, чем в европейском пении, при переходе от одного тона к другому часто использовалось глиссандирование. Мелодическая линия приобретала особый колорит за счет неожиданно возникающих фальцетных звуков, хрипловатых горловых тембров и похожих на мелизмы вибрирующих тонов в опорных точках мелодии. Эти наблюдения, в большинстве своем любительские, подтверждаются в работе «Фонофотография фольклорной музыки», опубликованной Милтоном Метфесселом в 1928 году [57], в которой негритянское пение сравнивается с европейским. Метфессел и его коллеги работали с приборами, которые «фотографировали» звук и обеспечивали возможность весьма точного исследования отдельных тонов. Метфессел пишет, что «негр во многих случаях сознательно берет звук не сразу, а начинает плавно подходить к нему снизу… Негр проявляет интерес к определенным мелодическим украшениям и ритмическим приемам…». Автор отмечает также, что вибрато у негров характеризуется большой частотой, широтой и учащенностью и что в конце фраз, где певец берет дыхание, интонация резко понижается, иногда на целый тон.
Все эти приемы — глиссандо, неожиданные фальцеты, каскады мелизмов — свойственны африканской музыке; у негров они передавались из поколения в поколение и в той или иной степени сохранились в их пении вплоть до XX века, особенно в таких изолированных регионах, как острова Джорджии, описанные Лидией Пэрриш. Но как я уже говорил раньше, важно понять, что речь идет не просто о наслоении африканских традиций на европейскую музыку, с которой негры познакомились в США. Негритянская музыка была поистине замечательным сплавом африканской и европейской музыкальных культур. Мы можем говорить не только о совокупном использовании принципов и методов, принадлежащих обеим культурам, но и новом качестве их интерпретации.
В музыкальном фольклоре американских негров можно выделить три основные особенности. Первая касается ритмики и заключается в попытке приспособить африканские перекрестные ритмы к европейской системе. В одном современном исследовании говорится: «Одна из отличительных черт песен, исполняемых неграми-гребцами, состоит в том, что их поют с небольшим ритмическим запаздыванием…». Есть и много других свидетельств о том, что мелодии поются «не в ритме». Поскольку мы не располагаем точными нотациями, мы не можем судить наверняка, как эти певцы обращались с ритмом. Правда, существуют записи народной музыки американских негров, сделанные в XX веке (большей частью в 30-40-х годах) Джоном и Аленом Ломаксами, и по этим записям, по исследованиям Гаррисон, Пэрриш и других, а также на основании того, что мы знаем сегодня о джазе, можно сделать достаточно четкие выводы о ритмической организации негритянской музыки того времени. Можно с достаточной уверенностью утверждать, что исполнители песен нарушали основную метрическую схему, достигая, по крайней мере в некоторых мелодиях, значительной ритмической свободы. Фраза могла начинаться не на одной из основных долей или строго между двумя долями, как это принято в практике европейского синкопирования, а в любом месте, независимо от тактовой сетки; остальные звуки музыкальной фразы могли исполняться одинаково, независимо от граунд-бита и метра.
Рассмотрим в качестве примера запись известной мелодии «Rock Me Julie».
Это ритмический хаос, мешанина, и мне кажется, что здесь мы имеем дело с попыткой музыканта нотировать аритмичную мелодию, не укладывающуюся в тактовую сетку.
Возможно, что во многих случаях такие «аритмичные» мелодические фрагменты представляют собой грубое, приблизительное воспроизведение типично африканской полиритмической модели типа «3 на 2». В фольклорном архиве Библиотеки конгресса США есть запись замечательной игровой песни «Old Uncle Rabbit», в которой один ребенок поет трехдольные фразы, а другой отвечает ему двухдольными, — ни один ребенок, воспитанный на европейской музыкальной традиции, не сможет спеть это без специальной подготовки. Не исключено также, что эти ритмические модели типа «3 на 2» исполнялись не абсолютно ровно, а с небольшим смещением среднего звука в трехзвучной группе. Мы увидим в дальнейшем, что по мере развития джаза такая ритмическая фигура встречается вновь и вновь.
Она имеет основополагающее значение в африканской музыке, регтайме и джазе; естественно, мы находим ее и в нотных транскрипциях музыкального фольклора американских негров. Например, Лидия Пэрриш приводит запись песни «Rockah Mh Moomba», которую она услышала от человека, научившегося этой песне у Даблина Скриббина, уроженца Африки. В восьми из двенадцати тактов песни встречается вышеприведенная традиционная ритмическая фигура или два ее варианта:
В другой песне, которую приводит Пэрриш в своей книге, — в погребальном плаче «Moonlight, Starlight»— основной является ритмическая фигура.
Ее может воспроизвести только опытный музыкант.
Нотации музыки американских негров пестрят такими вариантами модели «3 на 2». Очевидно, что они заимствованы из африканской музыки, для которой очень типичны. Но какими бы ни были варианты модели «3 на 2», из нотных записей и тех фонограмм, которыми мы располагаем, ясно, что данные мелодии, по крайней мере частично, были «аритмичными» — другими словами, свободными от тактовой схемы, подчеркиваемой хлопками в ладоши, притопыванием, взмахами весел, ударами топоров или молотов работающих. И здесь мы вновь сталкиваемся с синтезом. В своем пении американские негры не воссоздавали систему перекрестных ритмов, существующих в музыке африканских барабанов, а, используя только сам принцип перекрестной ритмики, нашли новый способ его воплощения путем смещения мелодии относительно метрической пульсации, которая лишь формально служит ей поддержкой. Этот принцип стал основополагающим в джазе. Далее мы увидим, как один стиль джаза сменялся другим, но исполнители всегда находили способ смещать мелодические линии относительно метрической основы. «Аритмичные» мелодии были характерны для джаза с самого начала. Позднее музыканты бопа ввели в практику метрические сдвиги, при которых в мелодии акцентировались вторая и четвертая доли такта, в то время как ритм-группа играла с акцентами на первую и третью доли. Впоследствии они вообще разрушили метрическую основу, используя фразы протяженностью в три и пять тактов или менее такта вопреки обычной четырехдольной схеме. Еще позднее Джон Колтрейн и его последователи стали противопоставлять модальные мелодические структуры метрически акцентированным аккордам или выдержанным басовым звукам, постоянно выходя за рамки привычных гармонических оборотов. Как бы это ни выражалось — гармонически, ритмически или метрически, но фразировка мелодии, независимая от устойчивой основы сопровождения, была главным принципом джаза во все периоды его развития. А истоки этого явления следует искать в музыке американских негров, разработавших свои способы воссоздания того ощущения, которое достигалось с помощью перекрестных ритмов в африканской музыке.
Вторая важная особенность афроамериканского музыкального фольклора XIX века заключается в своеобразной трактовке звукорядов. В этой области мы чувствуем себя увереннее, поскольку с основами звуковысотной организации европейцы знакомы лучше, чем африканцы. Естественно, что во многих негритянских песнях встречается пентатоника, широко распространенная в музыке разных народов мира. В некоторых песнях используется обычный европейский диатонический звукоряд. Встречаются также «усеченные» варианты звукорядов обоих указанных типов: например, песня «Sold Off to Georgy», записанная Хангерфордом, построена на четырехступенной шкале: ля, до, ре, ми (возможно, здесь мы имеем дело с пентатоникой, в которой опущена ступень соль).
Но вопрос о звукорядах этим не исчерпывается. Исследователи не раз отмечали трудности записи негритянской музыки с помощью европейской нотации. Феннер пишет, что определенные звуки «в таких песнях, как „Great Camp Meeting“, „Hard Trials“ и др., он записывал приблизительно как пониженную VII ступень… На самом деле эти звуки имеют изменчивую высоту, варьируемую в зависимости от настроения певца» [27].
Окончательную ясность в этот вопрос внес на рубеже XIX-XX веков замечательный музыковед Генри Эдвард Кребил. Он писал: «Мисс Милдред Дж. Хилл из Луисвилла, которой я обязан несколькими весьма интересными песнями в моей коллекции — она их сама слышала от старой негритянки-рабыни из графства Бойль в штате Кентукки, — скрупулезно отметила все отклонения от правильной интонации, и, изучая эти песни, я пришел к выводу, что негры склонны к интонационным отклонениям не только на VII, но и на III ступени» [50]. Подтверждение этого наблюдения мы снова находим у Метфессела, работавшего с фонофотографическим прибором. В одной из рассмотренных песен, «I Got a Muly», он обнаружил, что III ступень не относится ни к минорному, ни к мажорному звукорядам и что соответствующие звуки группируются в интервале между III ступенью минора и III ступенью мажора. Результирующий тон он назвал «нейтральной III ступенью», указав, что в музыке, которую он исследовал, встречается множество подобных тонов [57].
Незначительное понижение III и VII ступеней диатонического звукоряда позволяет обойтись без полутонов, которых избегает и западноафриканская музыка. И снова мы видим синтез, воссоздание африканского принципа в новых условиях. Африканская музыка отказывается от полутонов, используя пентатонику и другие звукоряды, в которых нет этих интервалов. В пении американских негров, конечно, тоже преобладает пентатоника, но в процессе все более широкого освоения европейского диатонического звукоряда негры стали немного понижать III и VII ступени, чтобы исключить полутоновые интервалы. Сам принцип сохранился, но способ достижения результата — иной, и в африканской музыке он встречался лишь эпизодически.
Третья важная особенность музыкального фольклора американских негров — специфическая практика колорирования мелодии за счет применения горловых тонов, шумовых призвуков, фальцета, широкого вибрато и мелизмов. Эти приемы были заимствованы непосредственно из африканской музыкальной традиции и почти не претерпели изменений, но, как легко заметит каждый любитель джаза, со временем они проникли и в инструментальную музыку. Наконец, африканская музыка не знала настоящей гармонии. Певец, конечно, мог вступить на тот или иной интервал выше или ниже большинства поющих, но это не было гармонизацией мелодии в европейском смысле.
Совершенно очевидно, что на протяжении почти трех веков неграм в Америке удалось сохранить чрезвычайно много от африканской культуры. Ричард А. Уотерман пишет:
«Есть две причины, обусловившие влияние африканских элементов на стилистику американской музыки. Во-первых, группы американских негров были достаточно однородны в плане культурных традиций, что особенно проявилось во внутригрупповой солидарности. Почти всегда это гарантировало сохранение любых ценностей, не противоречащих традициям господствующей евроамериканской культуры. Во-вторых, африканская и европейская музыка не настолько различны, чтобы исключить образование синкретических форм. Это и позволило сохранить некоторые черты африканского музыкального стиля в рамках музыкальных традиций Нового Света, хотя они и не соответствовали общепринятым нормам» [93].
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67