Африканцы считают, что в человека в состоянии транса вселяется божество или дух и тем самым он очищается от грехов. Ученые до сих пор спорят о том, как человек приходит в такое состояние и остается ли он при этом в сознании. Но в любом случае несомненно, что достижение экстатического состояния едва ли возможно без продолжительного однообразного музыкального сопровождения.
Форма музыкального произведения европейского типа обычно имеет определенную архитектонику и драматургию. Она, как правило, содержит построение в четыре, восемь, шестнадцать и более тактов. Маленькие построения объединяются в большие, те в свою очередь — в еще более крупные. Отдельные части повторяются, и форма произведения развертывается в процессе чередования напряжений и спадов. Этот процесс направлен к общей кульминации и завершению. Данный тип музыки, использующий разнообразные средства выразительности, был бы совершенно непригоден для приведения человека в экстатическое состояние: для этой цели нужна музыкальная структура, предполагающая непрерывное повторение материала без смены настроения.
Эта связь африканской музыки с экстатическим состоянием, с одной стороны, и пентатоникой и мобильной интонацией — с другой, отразилась позднее в джазе. Внимательный человек без труда заметит, что тенденция к полному погружению в музыку, которая обычно сочетается с продолжительным и нередко требующим атлетической выносливости танцем, свойственна всем видам американской музыки, имеющим африканские истоки, таким, как джаз, рок, госпел-сонг, свинг.
И это далеко не единственная общая черта африканской и американской музыкальных культур. Пентатоника не так уж противоположна нашему диатоническому звукоряду, с давних пор она используется, в частности, в шотландском и ирландском музыкальном фольклоре. Ритмические контрасты, хотя и в простейших формах, находят применение в европейской музыке уже на протяжении многих веков; полиритмия нидерландской школы Окегема и Обрехта весьма сложна, что может подтвердить любой музыкант, пытавшийся исполнять их произведения. Но различия между африканской и европейской музыкой существуют, и они значительны. Остается вопрос, как эти различия ужились друг с другом в новом удивительном музыкальном явлении, которое мы называем джазом.
НА АМЕРИКАНСКОЙ ЗЕМЛЕ
У негров, попадавших в Новый Свет, не было ничего, кроме лохмотьев. Некоторым дозволялось брать с собой музыкальные инструменты. Смертность среди рабов во время так называемого среднего перехода из Африки в Америку была огромной, и многие работорговцы считали, что музыка может поддержать в неграх дух и угасающие жизненные силы. Но большая часть негров прибывала в Америку, не имея при себе ровным счетом ничего.
Однако работорговцы не могли отобрать у черного раба то, что он хранил в душе. У негров был свой язык, свои традиции, свой жизненный уклад; и им приходилось изменить их, приспособить к новым условиям.
Это касалось не только языка, обычаев, религии, но и музыки. Оставалось только то, что могло выжить, а что не могло — изменялось, часто до неузнаваемости. В течение многих лет ведется дискуссия об африканских рудиментах в музыке американских негров. Одни исследователи рассматривают джаз, блюз, спиричуэл и т. п. как преимущественно африканские явления. Другие настаивают на том, что африканские элементы растворились в европейской музыке, являющейся составной частью новой, доминирующей культуры. Но спор этот не касается сути. А суть состоит в том, что американским неграм-рабам удалось создать свою собственную культуру, которая во многих отношениях отличалась от культуры белых, в чьей среде она развивалась. Эту идею высказал Херберт Г. Гутман в своем исследовании «Негритянская семья во времена рабства и свободы» [35]. Так, Гутман пишет, что, если среди белых браки между двоюродными братьями и сестрами были обычным делом, то в негритянской среде они практически не встречались. У негров сложилась своя этика взаимоотношения полов, которую они не заимствовали в культуре белых, а создали сами, исходя из условий своего существования. Точно таким же образом их музыкальная практика, соприкасаясь с музыкой белых, во многих аспектах отличалась от нее. Эта мысль чрезвычайно важна. Мы слишком долго рассматривали негритянскую музыкальную культуру раннего периода отрывочно, по частям — другими словами, мы открывали для себя поочередно негритянскую трудовую песню, спиричуэл, филд-холлер, стрит-край и т. д. Но мы не понимали, что разнообразные жанры негритянской музыки основаны на одних и тех же принципах и художественных приемах, позволявших американским неграм создавать любые необходимые им музыкальные формы. Примерно так же, как в европейской музыке: соната Бетховена, эстрадная мелодия Ричарда Роджерса и бытовая песня хотя и различны по эмоциональному содержанию, но все используют одни и те же звукоряды, тональности и систему метроритмики.
Нам необходимо найти точное название для этой музыки. К сожалению, самое удобное — «музыка американских негров» (black-american music) — используется в очень широком значении, включающем в себя все жанры, от спиричуэлов до авангардного джаза. Первые исследователи употребляли термин «музыка рабов» (slave music), но он едва ли применим к периоду после Гражданской войны, и поэтому, я думаю, нам придется прибегнуть к названию «народная музыка американских негров» (black-american folk music), несмотря на его ограниченность.
Эта музыка рождалась постепенно. Первое время негры в Америке продолжали, насколько это было возможно, исполнять понятную им африканскую музыку. Но на Юге барабаны и духовые инструменты были почти повсеместно запрещены — рабовладельцы боялись, что негры с их помощью будут передавать сигналы к восстанию. (Музыковед Дина Дж. Эпстайн убеждена, что именно запрещение барабанов и духовых инструментов предопределило широкое распространение банджо, единственного современного инструмента, имеющего африканское происхождение [22].) Но на Севере, где рабов, а следовательно, и опасений по поводу возможных восстаний, было меньше, неграм позволяли устраивать фестивали музыки и танца, во многом похожие на их африканские прообразы.
Самым известным из них был «Пинкстер» («Троицын день»), получивший название по известному церковному празднику. Фестиваль «Пинкстер» продолжался несколько дней подряд, а иногда и целую неделю. Сотни негров собирались на открытой, специально оборудованной площадке. Те, кто мог себе это позволить, наряжались в маскарадные костюмы — это могла быть английская военная форма или смесь диковинных нарядов, собранных отовсюду. Из музыкальных инструментов были барабаны африканского типа, набор идиофонов, сделанных из костей, ракушек или дерева по африканским образцам, и, возможно, какие-то европейские инструменты типа флейты или скрипки. Произносились речи; выбирался руководитель или король фестиваля; и день за днем продолжались танцы, нередко доводившие участников до экстаза. Эти фестивали, очевидно, были по природе своей африканскими, но приспособленными к новым условиям. Несмотря на запрещение барабанов, фестивали устраивались и на Юге, прежде всего в Новом Орлеане, где они, по крайней мере до 1851 года, проходили каждое воскресенье на знаменитой Конго-Сквер. В Новом Орлеане неграм разрешали устраивать празднества, и это позволяло сохранять старые африканские музыкальные традиции.
Но большинство фестивалей не пережило XVIII век, да и огромное число негров, работавших на южных плантациях, не имело возможности попасть на них. Без организованных обрядовых форм африканская музыка не могла существовать, поэтому старая музыкальная традиция постепенно угасала. В течение XVII и XVIII веков многие негры, а возможно, и большая часть их, нередко соприкасались с европейской музыкой. Негры, посещавшие церковь, постепенно усваивали европейскую манеру пения. Другие учились играть на самодельных инструментах европейского типа, подражая окружавшим их белым. С течением времени европейская музыкальная практика оказывала все большее и большее влияние на старую африканскую традицию; начался процесс синтеза двух музыкальных культур, на основе которого и возник музыкальный фольклор американских негров.
Трудовая песня была основной формой негритянской музыки. Любопытно, что у европейцев не было устойчивой традиции трудовых песен. Широкое распространение получили групповые матросские песни, которые задавали ритм таким операциям, как выбирание канатов или поворот кабестана, но монотонные работы: обработка земли, жатва, стрижка овец — выполнялись без музыкального сопровождения. Следовательно, в этой области негры не столкнулись с местной культурной традицией и поэтому могли свободно использовать собственную африканскую музыку. Белые хозяева обычно не возражали: для них пение негра означало, что он доволен жизнью. От такого негра меньше неприятностей. Но сами негры считали, что песня придавала им силы, помогала выдержать изнурительную, каторжную работу. Таким образом, трудовая песня стала важнейшим носителем негритянской музыкальной традиции и позволила сохранить ее вплоть до начала нашего века, когда ручной труд стал вытесняться машинным.
Трудовые песни были бесконечно разнообразными по назначению, стилю и содержанию. Например, песни, звучавшие на массовых сборищах, когда «всем миром» лущили кукурузу, были просто развлечением, облегчавшим труд. Вот как описывает такое событие Льюис Пейн (XIX век):
«Фермер привозит с поля кукурузные початки и ссыпает их в груду длиной до двадцати род, шириной до двадцати футов и высотой в десять футов… Обычно выбирается лунный вечер. Всем окрестным молодым дамам и джентльменам фермер рассылает „приглашения", прося их прийти вместе со своими рабами — требуется немало людей, чтобы вылущить такую гору початков… Гости начинают собираться с наступлением сумерек, и вскоре их слышно со всех сторон — они идут, распевая негритянские песни. Когда все в сборе, хозяин предлагает: „Вы можете вместе лущить кукурузу до одиннадцати часов или же разделиться на группы и устроить соревнование". Обычно принимается второй вариант. Каждая из соревнующихся сторон выбирает из рабов по два лучших певца, которые садятся на груду и поют, а остальные подпевают им хором».
В таких случаях песни просто создавали у работающих хорошее настроение. Но чаще ритм песен был связан с характером самой работы. «Sold Off to Georgy» — типичная песня, приспособленная к ритму гребли. Она была записана молодым балтиморцем Джеймсом Хангерфордом в 1832 году:
Solo. Farewell, fellow servants
Chorus. Oho, oho
Solo. I'm gwine way to leabe you
Chorus. Oho, oho
Solo. I'm gwine to leabe de ole country
Chorus. Oho, oho
Solo. l'm sold off to Georgy
Chorus. Oho, oho
[Соло. Прощайте, друзья по неволе.
Хор. Охо, охо!
Соло. Я скоро расстанусь с вами.
Хор. Охо, охо!
Соло. Я скоро покину родимый край!
Хор. Охо, охо!
Соло. Я продан в Джорджию.
Хор. Охо, охо! (англ. искаж. )].
Слова трудовых песен могли быть и не связаны с выполняемой работой. В них могло рассказываться о гребле или лущении кукурузы, но чаще всего они выражали то, что было у певца на душе: его жизненные тяготы, религиозные представления, отношение к хозяину и т. п. Нередко текст был насмешливым или даже издевательским, что соответствовало африканской традиции. Хангерфорд с удивлением отмечал, что гребцы в своей песне подтрунивали над семьей белых, которую они везли, дразнили молодых красоток, высмеивали их причуды.
Особое место трудовой песни в музыке рабов объясняется тем простым фактом, что именно труд занимал большую часть времени в жизни раба. Но наибольшее внимание исследователей выпало на долю так называемых спиричуэлов. В колониальный период если негр и посещал церковь, то это была церковь для белых. Музыка, исполнявшаяся там, была достаточно примитивной. Рядовой прихожанин XVII века почти не умел читать, а уж о знании нотной грамоты и говорить не приходится. В то время священник или кто-либо другой выкрикивал собравшимся очередную строку гимна, пока паства допевала предыдущую строку. Сборник церковных гимнов обычно не был представлен в нотной записи, и гимны пелись на те мелодии, которые были знакомы прихожанам. Такое положение вещей не располагало к благозвучию, и пение ранних конгрегаций чаще всего было фальшивым, монотонным и резким по звучанию. Но каким бы оно ни было, негры принимали в нем участие, по крайней мере на Севере.
Попытка создать новую нацию расколола Север и Юг, по-разному смотревших на проблему рабства. На угрозу уничтожения рабовладения Юг ответил усилением жестокости по отношению к неграм. Усилилась сегрегация, вследствие которой негров все чаще не допускали в церковь. Они в свою очередь не протестовали, устав быть второсортными гражданами в храме божьем, и приблизительно с начала XIX века стали появляться самостоятельные негритянские церкви. Церкви эти, естественно, не могли обойтись без музыки. Сначала черные прихожане без изменений приняли церковные гимны белых, особенно методистские гимны Джона Уэсли. Но с течением времени уменьшалось влияние культуры белых, и музыкальная традиция, развивавшаяся главным образом в трудовых песнях, стала проникать и в церковное пение. Трудно установить сколько-нибудь точное время, но, скорее всего, этот процесс начался в первом десятилетии XIX века, вскоре после образования негритянских церквей, и к 1850 году он уже закончился. Так церковная музыка вбирала в себя черты музыкального фольклора американских негров.
В то же время в религии белых набирало силу евангелистское движение, известное под названием «второе пробуждение». Это движение основывалось на идее возврата к религиозной практике, более эмоциональной, чем официальная, которая существовала в XVIII веке. Характерной особенностью этого движения были собрания верующих, которые обычно проходили под открытым небом, в поле или в лесу, и длились несколько дней подряд. Рядом ставились палатки. Ночью место собрания превращалось в безбрежное море костров. Сотни и сотни молящихся собирались перед импровизированной кафедрой и целыми часами, а часто и всю ночь напролет слушали страстные проповеди и пели пламенные гимны. Кульминацией этих церемоний были эмоциональные «просветления» молящихся, которые с криком или стенаниями просили о спасении души и благословении церкви. Нередко члены конгрегации впадали в состояние транса.
Эти молитвенные собрания во многом походили на африканские культовые обряды, поэтому неудивительно, что негры очень скоро стали в них участвовать. Вначале они приходили на религиозные собрания белых, устраивая свои стоянки по соседству с их лагерями. Когда же традиция таких собраний у белых стала угасать, негры продолжали ей следовать, поскольку многие из них в начале XIX века еще хранили в памяти детские впечатления о культовых ритуалах в Африке.
Я далек от того, чтобы рассматривать здесь все особенности религиозной практики американских негров; но один элемент культового церемониала требует особого внимания: я имею в виду так называемый ринг-шаут — род танца, сопровождавшего пение спиричуэлов. Вот известное описание такого танца из журнала «Нейшн»:
«По окончании официальной церемонии скамьи отодвигаются к стенам, и все прихожане — старые и молодые, мужчины и женщины, франтоватые юноши и экзотически одетые сельскохозяйственные рабочие (женщины большей частью в красных косынках и коротких юбках, мальчишки в рваных рубашках и отцовских брюках), босоногие девушки — встают посредине помещения и с первыми звуками спиричуэла начинают двигаться вслед за ведущим по кругу. Их ноги почти не отрываются от пола, движение происходит как бы рывками, подстегиваемое возгласами ведущего (шаутера). Состояние возбуждения участников постепенно нарастает до такой степени, что вскоре по их телам бегут струйки пота. Обычно танцуют молча, но иногда танцоры подхватывают припев спиричуэла и даже исполняют всю песню целиком. Группа из лучших певцов и уставших танцоров чаще всего стоит в стороне, и их пение служит „базой" остальным. Поют они, хлопая в ладоши или ударяя руками по коленям».
Спиричуэлы, которые были неотъемлемой частью негритянских религиозных церемоний и которые нам известны уже в «облагороженном» виде, составляют важнейшую часть американского песенного наследия. Первоначально они строились на принципе «вопрос — ответ», и слова их были, как правило, связаны с каким-либо библейским сюжетом или с эпизодом из жизни чернокожих рабов. Вот типичный пример:
I know moon-rise, I know star-rise
Lay dis body down.
I walk in de moonlight, I walk in de starlight
To lay dis body down.
I'li walk in de graveyeard, I'll walk through de graveyard
To lay dis body down.
I'll lie in de grave and stretch out my arms;
Lay dis body down…
[Я знаю, как восходит луна, я знаю, как восходят звезды.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67
Форма музыкального произведения европейского типа обычно имеет определенную архитектонику и драматургию. Она, как правило, содержит построение в четыре, восемь, шестнадцать и более тактов. Маленькие построения объединяются в большие, те в свою очередь — в еще более крупные. Отдельные части повторяются, и форма произведения развертывается в процессе чередования напряжений и спадов. Этот процесс направлен к общей кульминации и завершению. Данный тип музыки, использующий разнообразные средства выразительности, был бы совершенно непригоден для приведения человека в экстатическое состояние: для этой цели нужна музыкальная структура, предполагающая непрерывное повторение материала без смены настроения.
Эта связь африканской музыки с экстатическим состоянием, с одной стороны, и пентатоникой и мобильной интонацией — с другой, отразилась позднее в джазе. Внимательный человек без труда заметит, что тенденция к полному погружению в музыку, которая обычно сочетается с продолжительным и нередко требующим атлетической выносливости танцем, свойственна всем видам американской музыки, имеющим африканские истоки, таким, как джаз, рок, госпел-сонг, свинг.
И это далеко не единственная общая черта африканской и американской музыкальных культур. Пентатоника не так уж противоположна нашему диатоническому звукоряду, с давних пор она используется, в частности, в шотландском и ирландском музыкальном фольклоре. Ритмические контрасты, хотя и в простейших формах, находят применение в европейской музыке уже на протяжении многих веков; полиритмия нидерландской школы Окегема и Обрехта весьма сложна, что может подтвердить любой музыкант, пытавшийся исполнять их произведения. Но различия между африканской и европейской музыкой существуют, и они значительны. Остается вопрос, как эти различия ужились друг с другом в новом удивительном музыкальном явлении, которое мы называем джазом.
НА АМЕРИКАНСКОЙ ЗЕМЛЕ
У негров, попадавших в Новый Свет, не было ничего, кроме лохмотьев. Некоторым дозволялось брать с собой музыкальные инструменты. Смертность среди рабов во время так называемого среднего перехода из Африки в Америку была огромной, и многие работорговцы считали, что музыка может поддержать в неграх дух и угасающие жизненные силы. Но большая часть негров прибывала в Америку, не имея при себе ровным счетом ничего.
Однако работорговцы не могли отобрать у черного раба то, что он хранил в душе. У негров был свой язык, свои традиции, свой жизненный уклад; и им приходилось изменить их, приспособить к новым условиям.
Это касалось не только языка, обычаев, религии, но и музыки. Оставалось только то, что могло выжить, а что не могло — изменялось, часто до неузнаваемости. В течение многих лет ведется дискуссия об африканских рудиментах в музыке американских негров. Одни исследователи рассматривают джаз, блюз, спиричуэл и т. п. как преимущественно африканские явления. Другие настаивают на том, что африканские элементы растворились в европейской музыке, являющейся составной частью новой, доминирующей культуры. Но спор этот не касается сути. А суть состоит в том, что американским неграм-рабам удалось создать свою собственную культуру, которая во многих отношениях отличалась от культуры белых, в чьей среде она развивалась. Эту идею высказал Херберт Г. Гутман в своем исследовании «Негритянская семья во времена рабства и свободы» [35]. Так, Гутман пишет, что, если среди белых браки между двоюродными братьями и сестрами были обычным делом, то в негритянской среде они практически не встречались. У негров сложилась своя этика взаимоотношения полов, которую они не заимствовали в культуре белых, а создали сами, исходя из условий своего существования. Точно таким же образом их музыкальная практика, соприкасаясь с музыкой белых, во многих аспектах отличалась от нее. Эта мысль чрезвычайно важна. Мы слишком долго рассматривали негритянскую музыкальную культуру раннего периода отрывочно, по частям — другими словами, мы открывали для себя поочередно негритянскую трудовую песню, спиричуэл, филд-холлер, стрит-край и т. д. Но мы не понимали, что разнообразные жанры негритянской музыки основаны на одних и тех же принципах и художественных приемах, позволявших американским неграм создавать любые необходимые им музыкальные формы. Примерно так же, как в европейской музыке: соната Бетховена, эстрадная мелодия Ричарда Роджерса и бытовая песня хотя и различны по эмоциональному содержанию, но все используют одни и те же звукоряды, тональности и систему метроритмики.
Нам необходимо найти точное название для этой музыки. К сожалению, самое удобное — «музыка американских негров» (black-american music) — используется в очень широком значении, включающем в себя все жанры, от спиричуэлов до авангардного джаза. Первые исследователи употребляли термин «музыка рабов» (slave music), но он едва ли применим к периоду после Гражданской войны, и поэтому, я думаю, нам придется прибегнуть к названию «народная музыка американских негров» (black-american folk music), несмотря на его ограниченность.
Эта музыка рождалась постепенно. Первое время негры в Америке продолжали, насколько это было возможно, исполнять понятную им африканскую музыку. Но на Юге барабаны и духовые инструменты были почти повсеместно запрещены — рабовладельцы боялись, что негры с их помощью будут передавать сигналы к восстанию. (Музыковед Дина Дж. Эпстайн убеждена, что именно запрещение барабанов и духовых инструментов предопределило широкое распространение банджо, единственного современного инструмента, имеющего африканское происхождение [22].) Но на Севере, где рабов, а следовательно, и опасений по поводу возможных восстаний, было меньше, неграм позволяли устраивать фестивали музыки и танца, во многом похожие на их африканские прообразы.
Самым известным из них был «Пинкстер» («Троицын день»), получивший название по известному церковному празднику. Фестиваль «Пинкстер» продолжался несколько дней подряд, а иногда и целую неделю. Сотни негров собирались на открытой, специально оборудованной площадке. Те, кто мог себе это позволить, наряжались в маскарадные костюмы — это могла быть английская военная форма или смесь диковинных нарядов, собранных отовсюду. Из музыкальных инструментов были барабаны африканского типа, набор идиофонов, сделанных из костей, ракушек или дерева по африканским образцам, и, возможно, какие-то европейские инструменты типа флейты или скрипки. Произносились речи; выбирался руководитель или король фестиваля; и день за днем продолжались танцы, нередко доводившие участников до экстаза. Эти фестивали, очевидно, были по природе своей африканскими, но приспособленными к новым условиям. Несмотря на запрещение барабанов, фестивали устраивались и на Юге, прежде всего в Новом Орлеане, где они, по крайней мере до 1851 года, проходили каждое воскресенье на знаменитой Конго-Сквер. В Новом Орлеане неграм разрешали устраивать празднества, и это позволяло сохранять старые африканские музыкальные традиции.
Но большинство фестивалей не пережило XVIII век, да и огромное число негров, работавших на южных плантациях, не имело возможности попасть на них. Без организованных обрядовых форм африканская музыка не могла существовать, поэтому старая музыкальная традиция постепенно угасала. В течение XVII и XVIII веков многие негры, а возможно, и большая часть их, нередко соприкасались с европейской музыкой. Негры, посещавшие церковь, постепенно усваивали европейскую манеру пения. Другие учились играть на самодельных инструментах европейского типа, подражая окружавшим их белым. С течением времени европейская музыкальная практика оказывала все большее и большее влияние на старую африканскую традицию; начался процесс синтеза двух музыкальных культур, на основе которого и возник музыкальный фольклор американских негров.
Трудовая песня была основной формой негритянской музыки. Любопытно, что у европейцев не было устойчивой традиции трудовых песен. Широкое распространение получили групповые матросские песни, которые задавали ритм таким операциям, как выбирание канатов или поворот кабестана, но монотонные работы: обработка земли, жатва, стрижка овец — выполнялись без музыкального сопровождения. Следовательно, в этой области негры не столкнулись с местной культурной традицией и поэтому могли свободно использовать собственную африканскую музыку. Белые хозяева обычно не возражали: для них пение негра означало, что он доволен жизнью. От такого негра меньше неприятностей. Но сами негры считали, что песня придавала им силы, помогала выдержать изнурительную, каторжную работу. Таким образом, трудовая песня стала важнейшим носителем негритянской музыкальной традиции и позволила сохранить ее вплоть до начала нашего века, когда ручной труд стал вытесняться машинным.
Трудовые песни были бесконечно разнообразными по назначению, стилю и содержанию. Например, песни, звучавшие на массовых сборищах, когда «всем миром» лущили кукурузу, были просто развлечением, облегчавшим труд. Вот как описывает такое событие Льюис Пейн (XIX век):
«Фермер привозит с поля кукурузные початки и ссыпает их в груду длиной до двадцати род, шириной до двадцати футов и высотой в десять футов… Обычно выбирается лунный вечер. Всем окрестным молодым дамам и джентльменам фермер рассылает „приглашения", прося их прийти вместе со своими рабами — требуется немало людей, чтобы вылущить такую гору початков… Гости начинают собираться с наступлением сумерек, и вскоре их слышно со всех сторон — они идут, распевая негритянские песни. Когда все в сборе, хозяин предлагает: „Вы можете вместе лущить кукурузу до одиннадцати часов или же разделиться на группы и устроить соревнование". Обычно принимается второй вариант. Каждая из соревнующихся сторон выбирает из рабов по два лучших певца, которые садятся на груду и поют, а остальные подпевают им хором».
В таких случаях песни просто создавали у работающих хорошее настроение. Но чаще ритм песен был связан с характером самой работы. «Sold Off to Georgy» — типичная песня, приспособленная к ритму гребли. Она была записана молодым балтиморцем Джеймсом Хангерфордом в 1832 году:
Solo. Farewell, fellow servants
Chorus. Oho, oho
Solo. I'm gwine way to leabe you
Chorus. Oho, oho
Solo. I'm gwine to leabe de ole country
Chorus. Oho, oho
Solo. l'm sold off to Georgy
Chorus. Oho, oho
[Соло. Прощайте, друзья по неволе.
Хор. Охо, охо!
Соло. Я скоро расстанусь с вами.
Хор. Охо, охо!
Соло. Я скоро покину родимый край!
Хор. Охо, охо!
Соло. Я продан в Джорджию.
Хор. Охо, охо! (англ. искаж. )].
Слова трудовых песен могли быть и не связаны с выполняемой работой. В них могло рассказываться о гребле или лущении кукурузы, но чаще всего они выражали то, что было у певца на душе: его жизненные тяготы, религиозные представления, отношение к хозяину и т. п. Нередко текст был насмешливым или даже издевательским, что соответствовало африканской традиции. Хангерфорд с удивлением отмечал, что гребцы в своей песне подтрунивали над семьей белых, которую они везли, дразнили молодых красоток, высмеивали их причуды.
Особое место трудовой песни в музыке рабов объясняется тем простым фактом, что именно труд занимал большую часть времени в жизни раба. Но наибольшее внимание исследователей выпало на долю так называемых спиричуэлов. В колониальный период если негр и посещал церковь, то это была церковь для белых. Музыка, исполнявшаяся там, была достаточно примитивной. Рядовой прихожанин XVII века почти не умел читать, а уж о знании нотной грамоты и говорить не приходится. В то время священник или кто-либо другой выкрикивал собравшимся очередную строку гимна, пока паства допевала предыдущую строку. Сборник церковных гимнов обычно не был представлен в нотной записи, и гимны пелись на те мелодии, которые были знакомы прихожанам. Такое положение вещей не располагало к благозвучию, и пение ранних конгрегаций чаще всего было фальшивым, монотонным и резким по звучанию. Но каким бы оно ни было, негры принимали в нем участие, по крайней мере на Севере.
Попытка создать новую нацию расколола Север и Юг, по-разному смотревших на проблему рабства. На угрозу уничтожения рабовладения Юг ответил усилением жестокости по отношению к неграм. Усилилась сегрегация, вследствие которой негров все чаще не допускали в церковь. Они в свою очередь не протестовали, устав быть второсортными гражданами в храме божьем, и приблизительно с начала XIX века стали появляться самостоятельные негритянские церкви. Церкви эти, естественно, не могли обойтись без музыки. Сначала черные прихожане без изменений приняли церковные гимны белых, особенно методистские гимны Джона Уэсли. Но с течением времени уменьшалось влияние культуры белых, и музыкальная традиция, развивавшаяся главным образом в трудовых песнях, стала проникать и в церковное пение. Трудно установить сколько-нибудь точное время, но, скорее всего, этот процесс начался в первом десятилетии XIX века, вскоре после образования негритянских церквей, и к 1850 году он уже закончился. Так церковная музыка вбирала в себя черты музыкального фольклора американских негров.
В то же время в религии белых набирало силу евангелистское движение, известное под названием «второе пробуждение». Это движение основывалось на идее возврата к религиозной практике, более эмоциональной, чем официальная, которая существовала в XVIII веке. Характерной особенностью этого движения были собрания верующих, которые обычно проходили под открытым небом, в поле или в лесу, и длились несколько дней подряд. Рядом ставились палатки. Ночью место собрания превращалось в безбрежное море костров. Сотни и сотни молящихся собирались перед импровизированной кафедрой и целыми часами, а часто и всю ночь напролет слушали страстные проповеди и пели пламенные гимны. Кульминацией этих церемоний были эмоциональные «просветления» молящихся, которые с криком или стенаниями просили о спасении души и благословении церкви. Нередко члены конгрегации впадали в состояние транса.
Эти молитвенные собрания во многом походили на африканские культовые обряды, поэтому неудивительно, что негры очень скоро стали в них участвовать. Вначале они приходили на религиозные собрания белых, устраивая свои стоянки по соседству с их лагерями. Когда же традиция таких собраний у белых стала угасать, негры продолжали ей следовать, поскольку многие из них в начале XIX века еще хранили в памяти детские впечатления о культовых ритуалах в Африке.
Я далек от того, чтобы рассматривать здесь все особенности религиозной практики американских негров; но один элемент культового церемониала требует особого внимания: я имею в виду так называемый ринг-шаут — род танца, сопровождавшего пение спиричуэлов. Вот известное описание такого танца из журнала «Нейшн»:
«По окончании официальной церемонии скамьи отодвигаются к стенам, и все прихожане — старые и молодые, мужчины и женщины, франтоватые юноши и экзотически одетые сельскохозяйственные рабочие (женщины большей частью в красных косынках и коротких юбках, мальчишки в рваных рубашках и отцовских брюках), босоногие девушки — встают посредине помещения и с первыми звуками спиричуэла начинают двигаться вслед за ведущим по кругу. Их ноги почти не отрываются от пола, движение происходит как бы рывками, подстегиваемое возгласами ведущего (шаутера). Состояние возбуждения участников постепенно нарастает до такой степени, что вскоре по их телам бегут струйки пота. Обычно танцуют молча, но иногда танцоры подхватывают припев спиричуэла и даже исполняют всю песню целиком. Группа из лучших певцов и уставших танцоров чаще всего стоит в стороне, и их пение служит „базой" остальным. Поют они, хлопая в ладоши или ударяя руками по коленям».
Спиричуэлы, которые были неотъемлемой частью негритянских религиозных церемоний и которые нам известны уже в «облагороженном» виде, составляют важнейшую часть американского песенного наследия. Первоначально они строились на принципе «вопрос — ответ», и слова их были, как правило, связаны с каким-либо библейским сюжетом или с эпизодом из жизни чернокожих рабов. Вот типичный пример:
I know moon-rise, I know star-rise
Lay dis body down.
I walk in de moonlight, I walk in de starlight
To lay dis body down.
I'li walk in de graveyeard, I'll walk through de graveyard
To lay dis body down.
I'll lie in de grave and stretch out my arms;
Lay dis body down…
[Я знаю, как восходит луна, я знаю, как восходят звезды.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67