Указанные факторы — выдвижение на первый план блюза и несовершенство техники — обусловили возникновение упрощенного стиля. В центре внимания находились солирование и свинг. Ансамбли, работавшие в этом стиле, были, так сказать, «региональными» коллективами. Каждый из них имел свою базу в каком-нибудь городе, скажем, в Канзас-Сити, Оклахома-Сити или Далласе. Некоторым ансамблям удалось завоевать и более широкую известность. Конечно, такие оркестры существовали в те годы не только на Юго-Западе. Они распространились по всей Америке. Оркестр Лоуренса Уэлка работал в одном месте в течение тридцати лет, прежде чем телевидение сделало его знаменитым на всю страну. Из юго-западных коллективов пользовались известностью оркестры Альфонсо Трента, Джина Коя и Теренса Холдера из Техаса; «Blue Devils» из Оклахома-Сити; заметный след в истории джаза оставил оркестр Бенни Моутена из Канзас-Сити.
Канзас-Сити постепенно становился еще одним центром джаза. В 20-е годы это был город, где развлекались скотоводы, фермеры и железнодорожные рабочие из близлежащих районов. Такие города всегда были благодатной почвой для развития джаза. В ночных клубах всем музыкантам хватало работы. В жизни джазменов особенно важную роль играли джем-сешн. В Канзас-Сити они были чрезвычайно азартны: новичок должен был не просто подключаться к исполнению, а состязаться с другим музыкантом. Иногда такие соревнования продолжались с полуночи до полудня. Канзасские музыканты выросли в блестящих импровизаторов, подлинных мастеров свинга.
Бенни Моутен родился в Канзас-Сити в 1894 году. Он организовал собственный ансамбль еще в период танцевальной лихорадки 10-х годов. Первые его пластинки появились в 1923 году. Это были далекие от совершенства записи регтаймов и блюзов. Постепенно группа освоила новоорлеанский стиль. К 1925 году это был уже отличный свинговый ансамбль. Трубач Леммар Райт, прежде игравший в простой, безыскусной манере, теперь исполнял вибрато в концовках фраз, характерное для новоорлеанских корнетистов; в записи «18th Street Strut» он использует фразы, целиком заимствованные у Оливера. Под воздействием записей Хендерсона, Голдкетта и группы МакКинни «Cotton Pickers» ансамбль Моутена разросся в большой оркестр, исполнявший музыку в простом блюзовом стиле, характерном для региона Канзас-Сити.
Сначала для оркестра писал аранжировки Эдди Дархем, а в 1931 году Моутен купил несколько аранжировок у Бенни Картера и Хораса Хендерсона (брата Флетчера Хендерсона). Приблизительно в это же время в оркестр пришли саксофонист Бен Уэбстер, кларнетист и аранжировщик Эдди Беарфилд и контрабасист Уолтер Пэйдж. В результате Моутен собрал коллектив первоклассных солистов. Мощный контрабас Пэйджа значительно усилил ритм-группу. (Распространено мнение, что Пэйдж был первым контрабасистом, подчеркивавшим все четыре доли в такте, а не первую и третью, как было принято прежде. Но поскольку акцентирование всех долей в такте в то время уже было общей тенденцией, то едва ли это можно рассматривать как достижение конкретного исполнителя.) Однако оркестр так и не обрел ярко выраженного лица. В таких мелодиях, как «Toby», «Blue Room» и «Prince of Wails», вступительные части, особенно партии саксофонов, представляют собой достаточно сложные композиции. Заключительные хорусы выглядят значительно проще — это риффы, исполняемые медными духовыми и саксофонами поочередно или одновременно. В целом оркестр Моутена можно сравнивать с оркестром Хендерсона.
В 1934 году Моутен скоропостижно скончался. Оркестр распался. Пианист Каунт Бейси, нашедший работу в Канзас-Сити, постепенно собрал вокруг себя многих бывших участников оркестра Моутена, включая Лестера Янга. Эдди Дархем помог в составлении репертуара. В 1936 году Хэммонд, будучи в Чикаго, услышал по радио выступление этой группы и обратил на нее внимание. Он помог ей заключить контракт с фирмой грамзаписи и позаботился об организации выступлений в Нью-Йорке. Успех пришел не сразу. В 1938 году ансамбль был приглашен в знаменитый джазовый клуб «Феймоуз Дор», откуда регулярно велись радиотрансляции. Очень скоро коллектив Каунта Бейси стал одним из самых популярных свинговых оркестров. Таким образом, Хэммонд вновь сыграл видную роль в истории джаза. Без его участия оркестр Бейси мог так и остаться «региональной» группой, не получил бы известности Лестер Янг.
Хэммонд и менеджеры различных фирм грамзаписи продолжали на Юго-Западе поиски перспективных музыкантов и ансамблей. Ими был «открыт» ансамбль Энди Кирка «Clouds of Joy», отделившийся от оркестра Теренса Холдера из Далласа, а также ансамбль «Rockets», возглавляемый Харланом Леонардом, сформированный на базе канзасского оркестра Джесса Стоуна. Таким образом, в середине 30-х годов джазовую сцену питали два потока. С одной стороны — оркестры, игравшие в стиле коллективов Хендерсона и Голдкетта и тяготевшие к сложным и тщательно исполнявшимся партитурам; с другой стороны — группы с Юго-Запада, для которых были характерны оркестровые риффы и хорошее сольное исполнение. Но по мере слияния двух потоков в один различия между ними стирались.
Доля джазовых композиций в репертуаре этих ансамблей была различна. Наиболее популярные и высокооплачиваемые из них чередовали быстрые риффовые номера, включающие одно-два джазовых соло, со слащавыми аранжировками популярных мелодий, исполняемых, как правило, с участием вокалистов. Наиболее удачливыми в коммерческом отношении были оркестры Томми Дорси, Гленна Миллера, Харри Джеймса и Джимми Дорси. В каждом из них были хорошие, иногда и превосходные, солисты. Можно назвать трубачей Билли Мэя и Бобби Хэккета из оркестра Миллера; барабанщика Бадди Рича, трубачей Банни Беригена и Чарли Шейверса, игравших у Томми Дорси. Харри Джеймс сам был блестящим солистом, но, к сожалению, иногда в угоду публике поступался хорошим вкусом. К его лучшим записям можно отнести прекрасное соло в пьесе «Ride' Em», сыгранной с ансамблем Гудмена, композицию «Two O'Clock Jump», которую Джеймс записал со своим оркестром. Но особенно выделяется его сдержанное, мягкое исполнение блюза в записи «Just a Mood», сделанной вместе с пианистом Тедди Уилсоном и ксилофонистом Редом Норво. К недостаткам игры Джеймса следует отнести частые пронзительные взвизгивания (видимо, в духе старых минстрел-шоу) и чрезмерное увлечение глиссандо при полузакрытых клапанах. Впрочем, эти «издержки» приводили в восторг его многочисленных поклонников.
Некоторые оркестры белых музыкантов пытались включить в репертуар больше джазовых произведений. Среди таких оркестров выделяется коллектив под руководством саксофониста Чарли Барнета. Сам он был заурядным солистом, но, будучи приверженцем стиля Эллингтона, выбирал более сложные аранжировки. Барнет — автор одной из популярнейших джазовых пьес «Cherokee»
Другим «белым» ансамблем, часто игравшим настоящий джаз, руководил Боб Кросби (младший брат знаменитого Бинга Кросби). Он собрал группу после распада оркестра Бена Поллака. Основу репертуара Боба Кросби составляли «диксилендовые» аранжировки в старом новоорлеанском стиле. Среди замечательных солистов ансамбля были трубачи Билли Баттерфилд, Маггси Спэниер и Янк Лоусон; саксофонист Энди Миллер, пианисты Джо Салливен, Джесс Стэйси и Боб Зурк, кларнетисты Ирвинг Фазола и Матти Мэтлок, а также тромбонист Уоррен Смит, ныне незаслуженно забытый. Во главе третьего «белого» свингового ансамбля стоял кларнетист Арти Шоу, перенявший легкость манеры Гудмена, но не обладавший темпераментом последнего. Оркестру особенно удавались популярные мелодии, как, например «Begin the Beguine» и «Stardust», а также множество свинговых пьес. С оркестром Шоу выступали первоклассные солисты, в их числе трубач Хот Липс Пэйдж и певица Билли Холидей.
Одним из самых интересных руководителей оркестров был трубач Банни Бериген, в игре которого наиболее полно отразился дух эпохи. Он умер совсем молодым и после смерти был, подобно Бейдербеку, окружен романтическим ореолом. Рональд Бернард „Банни" Бериген родился в Висконсине в 1909 году. В юности играл в ансамбле своего деда и в местных танцевальных оркестрах. Он попал в Нью-Йорк как раз к началу свингового бума. В 1935 году Бериген был ведущим трубачом в оркестре Бенни Гудмена, в 1937 играл с Томми Дорси, а затем организовал собственный оркестр. Умер он в 1942 году. Бериген записал множество пьес с небольшими ансамблями. Но стремительный, романтический стиль его игры требовал простора, и в этом смысле ему больше подходил биг-бэнд. По чистоте звучания он из всех трубачей-современников уступал, пожалуй, лишь Армстронгу. Диапазон его трубы был необычайно широк: им достигалась полнота звучания не только в верхнем, но и в нижнем регистре (полноценная игра в нижнем регистре технически очень сложна и доступна лишь немногим трубачам). Он употреблял множество растянутых и аритмичных фраз в духе Армстронга, но делал это по-своему. Самое известное соло Беригена звучит в записи «I Can't Get Started». Пьеса начинается длинной каденцией (навеянной, по-видимому, вступительным пассажем Армстронга, который Бериген мог услышать на пластинке «West End Blues»). Далее серией длинных аритмичных фигур Бериген подводит мелодию к яркой кульминации, исполняемой в верхнем регистре. Можно выделить также его соло в записях «King Porter Stom» и «Sometimes I'm Happy», сделанных с оркестром Гудмена, и «Marie» и «The Song of India» — с оркестром Томми Дорси. Бериген был истинным романтиком, и виртуозные приемы игры для него не средство привлечения толпы, а естественное проявление его таланта. Высоко ценимый современниками, он позднее был незаслуженно забыт исследователями джаза, отчасти потому, что в течение последних двадцати лет в джазе преобладало антиромантическое направление.
Отдавая должное другим музыкантам эры свинга, следует все же признать, что ведущим «белым» оркестром в тот период был оркестр Бенни Гудмена. В числе его солистов были трубачи Харри Джеймс и Зигги Элман, вибрафонист Лайонел Хэмптон и саксофонист Джордж Олд. С Гудменом играли такие замечательные мастера, как трубачи Кути Уильямс и Банни Бериген, гитарист Чарли Крисчен, пианист Тедди Уилсон. И первым среди равных в этой блестящей плеяде был Бенни Гудмен.
Как джазовый музыкант Гудмен парадоксален. Человек сдержанный, в известной мере расчетливый, сумевший преуспеть в деловом мире, вызывавший неприязнь других музыкантов из-за отсутствия душевной теплоты, он является одним из самых страстных джазовых исполнителей.
Иногда из чисто коммерческих соображений он мог играть высокопрофессионально, но без души. Но, исполняя любимые пьесы, он преображался — его музыкальный темперамент казался неистощимым. Едва ли можно рассматривать Гудмена как одного из главных новаторов своего времени. На самом деле в его исполнительской манере явственно слышны отголоски школы Нового Орлеана. Он в большей степени представитель старой школы, чем многие из музыкантов, слывущих продолжателями этой традиции. Следует помнить, что он начал выступать еще до того, как появились первые записи Армстронга, Мортона или Оливера. Авторитетом для него был новоорлеанский кларнетист Рапполо, а позже музыканты, испытавшие влияние Доддса и Нуна, с искусством которых он и сам был знаком.
Критиков, высказывавших мысль о новаторстве Гудмена, вводит в заблуждение его техничность. Действительно, интонации превосходны, звучание целиком во власти исполнителя и отличается теплотой и богатством тембра — как в верхнем, так и в нижнем регистре. Он достигает беглости, доступной лишь немногим из его современников.
Главная особенность исполнения Гудмена заключена в передаче ощущения человеческой речи, что всегда отличало игру лучших джазменов. Гудмен добивается этого за счет искусного владения звуком, умения строить быстрые короткие фразы. Гудмен постоянно меняет интонации. Некоторые звуки он берет резко, другие проскальзывают как бы невзначай. Он расцвечивает игру граул-эффектами, то усиливает, то ослабляет громкость, порой резко снижает или сводит на нет высоту долгого выдержанного звука. Интересно, что его вибрато в концовках фраз почти не уступают по интенсивности вибрато новоорлеанских исполнителей. Он также активно использует „блюзовые" III и VII ступени, хотя в то время блюзовые тоны почти вышли из употребления.
Слабость Гудмена проявляется в том, что он не всегда логичен в построении мелодических линий. Порой они обрываются, не находя завершения, или плохо сочетаются друг с другом.
Лучшие образцы творчества Гудмена записаны не с большими оркестрами, а с малыми группами — от трио до септета. Он считал, что биг-бэнд в известной мере порожден коммерческими целями и предназначен прежде всего для танцев. Малые же группы призваны играть джаз.
Среди записей Гудмена трудно выбрать лучшую. На мой взгляд, таковой следует считать запись «Gone with What Draft», сделанную с секстетом при участии Чарли Крисчена.
С наступлением стиля боп и одновременным упадком больших оркестров Гудмен, как и многие другие музыканты, привыкшие к манере свинга, почувствовал себя старомодным. Он попробовал было приспособиться к новой музыке, но эти попытки не увенчались успехом. Он был богат, время от времени формировал группы, с которыми выезжал на гастроли, и так продолжал работать до 70-х годов.
Негритянские свинговые оркестры играли, как правило, больше джазовых произведений, чем оркестры белых. Дело в том, что негритянские ансамбли чаще выступали перед негритянской публикой, более восприимчивой к джазу. Но их приглашали и в танцзалы для белых. С годами аудитория становилась смешанной.
Одним из лучших негритянских оркестров вслед за коллективами Эллингтона и Бейси считался оркестр Чика Уэбба. В него входила сильная ритм-группа во главе с руководителем оркестра, хороший тромбонист школы Харрисона — Сенди Уильямс и очень темпераментный трубач Тефт Джордан. Высокопрофессиональная в музыкальном отношении, эта группа играла в танцзале «Савой» в Гарлеме, что позволило ей сохранить подлинно джазовую ориентацию. Самые удачные ее записи — это пьесы «Clap Hands Here Comes Charlie» и «Congo» (1937).
Второй известный негритянский ансамбль — группа Джимми Лансфорда — исполнял легкие, изящные аранжировки на фоне жесткой игры ритм-группы, а иногда и композиции, написанные в стремительном темпе, как, например, «White Heat». В его составе были хорошие солисты, а один из них — саксофонист Уилли Смит — был просто великолепен. Недостатком этой группы следует считать приверженность к чрезмерно упорядоченным аранжировкам. Это можно услышать, например, в композиции «Organ Grinder Swing», в основу которой была положена детская песенка «I Love Coffee, I Love Tea».
Негритянский ансамбль «The Mills Blue Rhythm Band» под руководством Лакки Миллиндера исполнял довольно скучные аранжировки в духе композиций Редмена. Но эта группа заслуживает упоминания, поскольку в нее входили превосходные солисты: трубачи Ред Аллен и Диззи Гиллеспи, тромбонист Джей Хиггинботем, кларнетист Бастер Бэйли. Существовали и другие негритянские коллективы, например, во главе с такими известными музыкантами, как Эрл Хайнс, Дон Редмен и Бенни Картер, но все они пользовались более чем скромной популярностью.
В один ряд с оркестром Эллингтона может быть поставлен только оркестр Каунта Бейси. Его ритм-группа в те годы считалась лучшей. Гитарист Фредди Грин, контрабасист Уолтер Пэйдж, барабанщик Джо Джонс и сам Бейси добивались такой слаженности исполнения, что казалось, играл один музыкант. Именно звучание ритм-группы в первую очередь передавало неповторимую красоту свинга, которая обеспечивалась четким фоур-битом.
Каунт Бейси родился в Нью-Джерси в 1904 году. В юности увлекался пианистами, игравшими в манере страйд. Он часами слушал Фэтса Уоллера в кинотеатре «Линкольн», постепенно научился играть в его стиле. Однако за годы, проведенные в Канзас-Сити, Бейси выработал простую, очень сдержанную манеру исполнения. Его правая рука вступала время от времени лишь для того, чтобы взять минимум безошибочно выверенных звуков или фигур для дальнейшего развития мелодической линии. Возникнув в нужный момент, эти фигуры давали импульс всему ансамблю. Он почти не играл левой рукой, полагая, что поддерживать метрический пульс будут другие участники ритм-группы. В 1936— 1940 годах в составе оркестра Бейси играли такие первоклассные солисты, как саксофонисты Лестер Янг, Гершел Эванс и Эрл Уоррен, трубач Бак Клейтон, тромбонисты из оркестра Хендерсона — Дикки Уэллс и Бенни Мортон.
В те времена слава трубачей Рекса Стюарта и Кути Уильямса, игравших в оркестре Эллингтона, заслонила Клейтона, но сегодня мы понимаем, что он ничуть не уступал им. Клейтон родился в Канзасе в 1911 году. Хотя он был ведущим солистом в оркестре Бейси, лучшие его записи сделаны с малыми составами, собранными Тедди Уилсоном, нередко для сопровождения Билли Холидей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67