Но знатоки джаза уже тогда понимали (а теперь это уже не вызывает никаких сомнений), что самые важные изменения происходили именно на 52-й улице.
Имел значение даже сам факт, что эти клубы располагались в «браун-стоунах». В длинных узких полуподвалах на небольшой эстраде у стены могло разместиться не более пяти-шести музыкантов. Остальное пространство было занято столиками. Все это сделало малые джазовые ансамбли естественной для клуба формой. До этого времени джаз исполнялся главным образом биг-бэндами или ансамблями новоорлеанской школы. Но владельцы клубов понимали, что публику интересуют прежде всего популярные музыканты-исполнители — такие, как певица Билли Холидей или саксофонист Коулмен Хокинс. Стоит ли в таком случае платить двенадцати — пятнадцати музыкантам, если достаточно пригласить известного солиста и скромную ритм-группу? Впрочем, и биг-бэнды иногда играли на 52-й улице. Так, оркестр Каунта Бейси получил известность после выступления в клубе «Феймоуз дор». Само собой получилось, что лучшие исполнители, чьи имена привлекали любителей джаза, стали работать с малыми группами. В результате развился новый тип ансамбля. Он состоял из ритм-группы, включавшей двух — четырех музыкантов и одного — трех исполнителей на духовых инструментах. В наши дни ритм-группу представляют обычно фортепиано, контрабас и ударные. Но во времена расцвета джаза на 52-й улице в ритм-группу могла входить и гитара, часто вместо контрабаса.
Одновременно возникли некоторые новшества в использовании духовых. Популярность саксофона в 30-е годы и особенно влияние Хокинса стимулировали в первую очередь исполнение быстрых последовательностей звуков при передаче сложных гармонических оборотов. Это техническое требование оказалось не под силу тромбонистам, и тромбон постепенно стал утрачивать свою роль в джазе. Менее понятно исчезновение кларнета, ведь на нем можно добиться большей беглости, чем на саксофоне. Возможно, это случилось потому, что по-настоящему научиться играть на кларнете значительно труднее, чем на саксофоне. Короче говоря, саксофон стал ведущим джазовым инструментом, и многие кларнетисты переквалифицировались в саксофонистов.
Сведение джазового оркестра к малой группе вновь поставило на повестку дня проблему формы. Новые составы могли играть лишь простейшие аранжировки, исполнение новоорлеанской музыки стало практически невозможным. Требовалось найти что-то новое, но тогда, к сожалению, об этом мало кто думал. Музыканты целыми вечерами солировали на любимых инструментах, и публику их джаз, казалось, вполне устраивал. Сложились свои исполнительские штампы. Например, медленная пьеса открывалась восьмитактовым унисонным проведением темы (стэйтментом) и им же пьеса заканчивалась. Появились расхожие «риффовые модели», которые применялись в начале и в конце быстрых композиций. Нередко после восьми тактов фортепианного вступления следовал набор отдельных, не связанных друг с другом сольных импровизаций. Получалась музыкальная мешанина.
Так возник тип джазового состава и характер исполнения, которые существуют и по сей день. Ансамбли боперов 40-х годов и необоперов 50-х, авангардные группы Орнетта Коулмена и Джона Колтрейна, даже нынешние ансамбли, играющие в стиле фьюжн, включают, как правило, от одного до трех духовых инструментов и ритм-группу. Все солисты исполняют длинные соло, помещая их между аранжированными вступлением и заключением. Среди духовых по-прежнему преобладают трубы и саксофоны. Этот стиль, родившийся на 52-й улице, называют свингом малых оркестров. В то время большинство музыкантов имело опыт игры в биг-бэндах и, следовательно, высокоразвитое чувство свинга, впервые проявившееся в игре Армстронга и Беше.
Специфика малого ансамбля внесла некоторые изменения в ритм-группу, и в частности повлияла на игру исполнителей на ударных. Они уже не могли, как прежде, вовсю использовать малый барабан или том-томы. Теперь они сопровождали игру одного инструмента и поэтому вынуждены были играть более сдержанно. Чтобы ослабить звук, стали использовать на малом барабане щетки, а на педальной тарелке хай-хэт они развивали манеру игры Уолтера Джонсона и Джо Джонса, применяя щетки или палочки. Задавая ритмический рисунок, они в основном придерживались так называемого райд-бита, сущность которого раскрывает следующий нотный пример.
Следует помнить, что два коротких звука исполнялись не совсем так, как показано в примере. Первый звук обычно сильно подчеркивался, а второй почти проглатывался. Неровное исполнение восьмых длительностей вообще характерно для свинга и обнаруживается во фразировке большинства джазменов 30-х годов.
Можно выделить четверых барабанщиков того периода. Это Сид Кэтлетт, Коузи Коул, Джо Джонс и Дейв Таф. Все они работали приблизительно в одной манере.
Трудно рассуждать об исполнителях на ударных и о других участниках ритм-групп, так как здесь очень многое зависит от способности строго держать метр, умело расставляя акценты. Объективную оценку барабанщику или контрабасисту может дать только музыкант, игравший с ним. Исполнители на духовых по-разному судят о музыкантах ритм-группы. Для того чтобы солист мог свободно вести свою мелодическую линию на фоне ритма, необходимо строго выдерживать граунд-бит: ни один звук не может опережать ударную долю такта или отставать от нее. Лучшим барабанщиком в этом отношении был признан Сидней Кэтлетт. Недаром его приглашали работать такие известные музыканты, как Бенни Картер, Флетчер Хендерсон, Луи Армстронг, Бенни Гудмен, Тедди Уилсон и Дюк Эллингтон. Кэтлетт чаще, чем другие барабанщики, играл на малом барабане, используя щетки для ослабления звука. Умело расставляя акценты, он незаметно мог «подтолкнуть» в хорусе солиста. В записи «Esquire Blues» можно услышать, как он использует для этого удары по ободку барабана.
Не менее интересными исполнителями были и другие барабанщики. Коузи Коул в 1930 году выступал с Мортоном, а позднее с Гудменом, Армстронгом, Тигарденом и Картером. Джо Джонс получил известность как лидер замечательной ритм-группы в оркестре Каунта Бейси, но он играл и с такими звездами джаза, как Холидей и Эллингтон. Дейв Таф (он был белый) начинал свою карьеру в группе «Austin High» в Чикаго, затем работал с Редом Николсом, а в период эры свинга — с Томми Дорси, Банни Беригеном, Бенни Гудменом и Арти Шоу, выступал со многими малыми ансамблями, в том числе с группой Кондона. Более всего он известен как барабанщик в ансамбле Вуди Германа. Все эти музыканты утвердили в джазе свинговый размер 4/4, который стал основой исполнения как для биг-бэндов, так и для малых свинговых ансамблей.
Хотя небольшие свинговые составы со временем заняли ведущее место в джазе, в 30-е годы на 52-й улице они еще были редкостью. В то время основную роль там играли диксилендовые ансамбли. В начале 40-х годов стали выступать и первые боперы. Можно с уверенностью сказать, что почти каждый джазовый музыкант, родившийся между 1900 и 1925 годами, в тот или иной момент своей карьеры играл на 52-й улице. В этой связи имело место смешение различных исполнительских стилей. С конца 30-х годов до конца 50-х малые ансамбли со всеми присущими им стилевыми чертами постепенно вытесняли все остальные разновидности джаза.
С точки зрения формы это было шагом назад. Прежде на первый план выходили структурные факторы, архитектоника композиции в целом, и уровень игры отдельных исполнителей не имел решающего значения. В малых же свинговых группах, утвердившихся на 52-й улице, посредственная игра хотя бы одного солиста сводила на нет усилия всех.
Игру этих ансамблей мы знаем только по грамзаписям, но они не могут дать полного представления о том, какой джаз звучал в клубах на 52-й улице. Практика подбора музыкантов специально для звукозаписи существовала еще в 20-е годы. Ансамбли Армстронга «Hot Five» и «Hot Seven» никогда не существовали вне студии. Группы Мортона также переформировывались для записи. Но основная масса коллективов 20-х годов записывалась в том же составе, в каком выступала в клубах и танцзалах. С появлением «улицы свинга» все изменилось. Одни музыканты постоянно работали в биг-бэндах, другие составляли небольшие группы — так называемые комбо. И лишь очень немногие малые свинговые ансамбли существовали как постоянные коллективы.
Часть джазового репертуара 52-й улицы была записана крупными фирмами грамзаписи с привлечением известных исполнителей из больших оркестров. Но подавляющее большинство записей сделано небольшими компаниями, такими, как «Savoy», «Signature», «Jump», «Dial», «Joe Davis» и другими, нередко при содействии любителей джаза, горящих желанием выпустить пластинки с записями своих кумиров. Благодаря этим записям до нас дошел джаз 30-х годов. Ансамбли часто составлялись из наиболее популярных музыкантов, которые не всегда работали вместе. Ведущими солистами были прежде всего саксофонисты Лестер Янг, Коулмен Хокинс, Чу Берри, Бен Уэбстер и некоторые молодые джазмены. С ними соперничало несколько трубачей, прошедших школу в больших оркестрах, — к началу 40-х годов они стали создавать собственные группы. После того как саксофонисты утвердили в джазе динамичный, технически сложный стиль, трубачи (как и тромбонисты) вынуждены были отступить перед новыми требованиями, часто непосильными для них. Тогда они стали разрабатывать чистый, простой стиль, который основывался на традиционной системе игры на трубе. Лучшими среди трубачей были Фрэнки Ньютон, работавший прежде с Чарли Джонсоном и Тедди Хиллом; Орен „Хот Липс" Пэйдж, выступавший с Моутеном и Бейси; Билли Баттерфилд, игравший с Чарли Джонсоном, Лакки Миллиндером, Бенни Картером и Тедди Хиллом; Джо Томас, работавший с Хендерсоном и Кэллоуэем; Чарли Шейверс, игравший в оркестре Миллиндера и Томми Дорси. Игра в биг-бэнде требовала от трубача силы и яркости звучания — иногда в ущерб нежности и задушевности.
Один из них — Джо Томас — играл в своей изящной манере, передававшей тончайшие мелодические нюансы. Казалось, он станет одним из ведущих джазовых музыкантов. Томас родился в 1909 году в Миссури. Играл в оркестрах Флетчера Хендерсона и Бенни Картера. К началу 40-х годов слыл в Нью-Йорке одним из лучших трубачей. Записывался на пластинки вместе с Хокинсом, Тигарденом, Тейтумом. Работал в биг-бэндах таких известных руководителей, как Джеймс П. Джонсон, Фэтс Уоллер, Тедди Уилсон и Эдди Кондон.
Исполнительский стиль Томаса отмечен простотой и прозрачностью звукового рисунка. Как и Бейдербек, Томас отдавал предпочтение мелодической линии. Он ведет ее ярко, но сдержанно и обычно чередует быстрые изящные фразы в нижнем или среднем регистре с более протяженными звуками в верхнем регистре, но никогда не заходит слишком высоко. Подобно лучшим джазовым музыкантам, он мог в минуту вдохновения сыграть хорус, части которого слагались в законченное произведение. Превосходный образец творчества Томаса — запись «Stompin' at Savoy». Она была сделана с группой, в которую входили Арт Тейтум и Эдмонд Холл. В этой композиции Томас играет очень выразительный сольный хорус. Мелодическая линия плавно поднимается и опускается, изящные, нежные фразы в нижнем регистре перемежаются более напряженными фразами в верхнем. Он начинает хорус несколько необычно — с опережением на целый такт, но дальше соло развивается в соответствии с основной фразировкой.
К сожалению, в этот наиболее плодотворный период Томас редко записывался на пластинки. В послевоенные годы он работал на периферии джаза и был почти забыт.
Однако ведущим джазовым трубачом в 30-х и в начале 40-х годов был Рой Элдридж — талантливый музыкант, человек с сильным, необузданным характером. Только он один сумел подняться до уровня технических требований, внесенных в джаз саксофонистами. Элдридж оказал влияние на все последующие поколения трубачей, особенно на Диззи Гиллеспи, который в начале своего творческого пути открыто подражал ему.
Элдридж родился в 1911 году в Питтсбурге. Он был самоучкой и читать ноты научился поздно, когда стал выступать как профессионал. На него оказал влияние Армстронг, но еще больше — Ред Аллен, обладавший зажигательным стилем игры, и позднее Рекс Стюарт. Но все же образцом для Элдриджа стали не трубачи, а саксофонисты, особенно Хокинс и Картер. Он специально выучил пьесу Хокинса «Stampede», которую играл оркестр Хендерсона. Элдридж взял за основу принцип исполнения на саксофоне, но ему понадобилось немало времени, чтобы овладеть им. «Я тогда был совсем мальчишка, — говорил о себе Элдридж, — и мог играть очень быстро, но сказать мне было нечего». Тем не менее в середине 30-х годов Элдридж в техническом отношении не имел себе равных среди трубачей. Он солировал в лучших ансамблях Гарлема, которыми руководили Чарли Джонсон, Тедди Хилл, Уильям МакКинни, Флетчер Хендерсон. Элдриджа приглашали солистом в свои оркестры сначала Джин Крупа, а затем Арти Шоу. Но Элдридж не мог вынести унижений, которым он подвергался как негр — хотя он часто играл вместе с белыми в танцзалах для белых. В интервью журналу «Даун Бит» он рассказывал: «Приезжаем мы [музыканты оркестра Крупы] в один из городов. Все устроились в гостинице, а мне нельзя было там жить. Было сказано, что для меня забронирован номер в другом отеле. Я поехал туда, но администратор, увидев меня, заявил, что недавно прибыл какой-то важный господин и занял мою комнату… Однажды, когда я работал с Арти Шоу, я пришел в танцзал, где мы должны были играть, но мне не дали даже войти, и билетер закричал: „Ты что, не видишь, здесь танцы для белых!“. Потом все же разобрались и пустили… Я играл, и слезы текли по моему лицу… Арти заставил того парня извиниться и даже добился его увольнения, но мне от этого легче не стало. Так уж повелось: пока ты на сцене, ты велик, но стоит сойти с нее — и ты никто. Такое не возместить ни славой, ни деньгами — ничем».
Это, несомненно, послужило одной из причин того, что с 1938 года Элдридж стал играть главным образом в малых свинговых ансамблях. Элдриджем записано огромное количество пластинок, и, с кем бы он ни играл, его исполнение всегда легко узнать: саксофонный стиль постоянно присутствует в его манере. Он использует множество нисходящих фигур, состоящих из пар восьмых, акцентируя первый звук в каждой паре (в соответствии с манерой Хокинса), а также несколько «огрубляет» тон (к чему постоянно прибегали Хокинс, Берри и Уэбстер) и усиливает громкость. Во всем остальном звучание его трубы полностью соответствует представлению о звучании медных духовых. У него чистая и энергичная атака, он любит резко обрывать звук. В других случаях он применяет в концовках фраз вибрато, которое в пьесах умеренного темпа порой становится настолько широким, что возникает эффект «дрожания». Недостатком его игры была некоторая фрагментарность фразировки, со множеством вариантов, не всегда согласованных между собой.
Все эти качества обнаруживаются в записи известной композиции «Marry Had a Little Lamb», сделанной Элдриджем с малой группой Тедди Уилсона (1936). К сожалению, вступление и последующие эпизоды пьесы обособленны, отчего структура кажется разорванной.
Однако, приобретя опыт, Элдридж научился более строго контролировать исполнение. В 1938 году он записал с Чу Берри композицию «46 West 52nd Street», основанную на мелодии «Sweet Georgia Brown» (ссылка на которую отсутствует, вероятно, по требованию фирмы грамзаписи, не желавшей платить авторский гонорар композитору). Исполнение Роя изобилует типично саксофонными мелодическими фигурами: длинными цепочками восьмых и частыми хроматическими пассажами. В композиции «I Can't Believe That You're in Love with Me», записанной в 1940 году с Хокинсом, Картером и Кэтлеттом, Элдридж показывает четкую, упорядоченную концепцию игры. Это пора расцвета в его творчестве. Он использует весь технический арсенал, доступный трубе. Первый и второй его хорусы связаны ясной музыкальной логикой.
В середине 40-х годов, с возникновением стиля боп, Элдридж при всем его таланте вдруг оказался в тени. Еще несколько лет он пытался выступать, но без особого успеха. В начале 50-х годов, будучи на грани нервного срыва, Элдридж уехал в Европу. Позже он вновь стал записываться на пластинки, а в 70-е годы он работал главным образом в клубе «Джимми Райенс», солируя в диксилендовом ансамбле, игравшем перед любителями традиционной музыки.
Одно можно сказать с уверенностью: в джазе редко приемлют старейшин. Если музыкант исчерпав себя, то ему трудно рассчитывать на успех. По отношению к Элдриджу это несправедливо, но других примеров множество. Когда свинговые исполнители властвовали на джазовой сцене, Оливер и Мортон умирали в нищете.
Еще один музыкант пользовался в 30-е годы значительным влиянием.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67