В годы господства бравурного стиля игра Клейтона отличалась сдержанностью. Он избегал граул-эффектов и других резких приемов, предпочитая безыскусное звучание, узкую тесситуру и крайне ограниченный динамический диапазон. Иногда Клейтон пользовался особой сурдиной, которая значительно ослабляла громкость и придавала трубе нежное звучание, по тембру напоминающее саксофон.
Клейтон много внимания уделял структуре композиций. Его мелодические линии строго продуманы и четко выстроены. Как правило, он играет законченные четырехтактовые фразы, часто разделяющиеся на два сегмента, при этом второй представляет собой вариант первого. Он владеет широким и медленным вибрато, во многих образцах его творчества ощущается безупречный свинг. Клейтон как солист оркестра Бейси выпустил такие записи, как «Topsy», «Jumpin' at the Woodside», «Dickie's Dream». Но лучшие его записи сделаны с небольшими ансамблями. Его соло в пьесе «Way Down Yonder in New Orleans», записанной с ансамблем «Kansas City Six» при участии Лестера Янга, — пример хорошо сбалансированной структуры. К недостаткам Клейтона следует отнести некоторую прямолинейность, обусловленную, впрочем, все той же тщательностью построения. Он расстался с Бейси в 1943 году, но продолжал работать вплоть до 70-х, занимаясь в основном аранжировкой.
Тромбонисты Дикки Уэллс и Бенни Мортон, оба испытавшие влияние Харрисона, имели много общего в манере исполнения, хотя эмоциональная насыщенность их игры различна. Их творческие судьбы очень схожи: оба играли в оркестре Хендерсона и других первых негритянских свинговых ансамблях, затем — в оркестре Каунта Бейси. Оба записали много пластинок с малыми составами, оба выступали до конца 70-х годов. Для их стиля характерен густой, приглушенный тон, оба играют легато обычно в манере Харрисона. При создании граул-эффектов Уэллс любил использовать гортанные звуки. Он питает слабость к глиссандирующим интонациям, подчас злоупотребляя ими, поэтому звучание его тромбона иногда кажется излишне пронзительным.
Оба джазмена владеют широким, относительно быстрым вибрато. Именно с помощью вибрато Мортон достигает значительного эмоционального драматизма в своих соло. В качестве примера можно привести пьесу «Just Blues», записанную в 1931 году оркестром Хендерсона. Вторая часть соло в этой пьесе изобилует быстрыми пассажами и хорошо демонстрирует техническое мастерство Мортона, пожалуй, самого искусного после Тигардена тромбониста своего времени.
Лучшие записи Уэллс сделал в Европе в 1937 году. Они были организованы французским критиком Югом Панасье. Самая известная из них — «Dicky Wells Blues» — представляет собой соло на тромбоне. Следует отметить, что для тромбона Уэллса характерна некоторая нарочитая небрежность звучания, особенно в нижнем регистре. В этом, может быть, заключается главный недостаток игры Уэллса. Ему не удаются плавные мелодические линии, он не всегда удачно связывает части пьесы или хорусы. В остальном его игра, отличающаяся силой, теплотой, богатством тембров, не имеет себе равных. В записанной Уэллсом пьесе «Lady Be Good» запечатлено одно из лучших в истории джаза соло на тромбоне.
После второй мировой войны, когда эра свинга уже приближалась к концу, на первый план выдвинулись два «белых» оркестра. Оба коллектива включали до двадцати и более музыкантов. Один из них возглавлял Стен Кентон, другой — Вуди Герман. Позже я расскажу об этих оркестрах подробнее, а пока лишь замечу, что они исполняли так называемый симфоджаз, для которого были характерны элементы новых гармоний, предложенные музыкантами бопа.
Эти оркестры — последние отголоски эпохи биг-бэндов. В декабре 1946 года распались восемь ведущих коллективов, в том числе оркестры Гудмена, Джеймса, Дорси, Тигардена и Картера. Тому было несколько причин. В годы войны по индустрии развлечений ударил 20%-ный налог. Бурно развивавшееся телевидение удерживало людей дома. Раздосадованные владельцы клубов вынуждены были приглашать небольшие ансамбли, которые не требовали больших денег. Да и мода на биг-бэнды прошла.
Это не значит, что они навсегда сошли с джазовой сцены. Бейси и Эллингтон в 50-е годы возобновили свою деятельность и продолжали выступать до 70-х годов. Оркестр Дорси в различном составе играл до 60-х годов, бывший оркестр Гленна Миллера, возглавляемый разными руководителями, выступал до 70-х. Дело в том, что многим музыкантам, да и некоторой части публики, нравятся биг-бэнды. Они испытывают эстетическое наслаждение от мощной и слаженной игры оркестровых групп.
Из многих оркестров, возникших в 60-е годы, лишь один оставил заметный след в истории джаза. Это коллектив, организованный в 1965 году барабанщиком Мелом Льюисом и трубачом Тедом Джонсом. Регулярно, раз в неделю, ансамбль выступал в престижном нью-йоркском джазовом клубе «Виллидж венгард», но поначалу не пользовался успехом. Постепенно у оркестра появилась возможность выпускать пластинки, выезжать на гастроли — пришло признание в джазовом мире.
Но, несмотря на удачи отдельных коллективов в 50-60-х годах, в целом можно считать, что эпоха биг-бэндов закончилась в 1946 году. Что же она оставила после себя? С музыкальной точки зрения не так уж много. Из тысяч пластинок (не будем включать сюда записи Эллингтона и Бейси), пожалуй, не более сотни выдержат сравнение с работами Мортона, Хокинса, Янга или Колтрейна, не говоря уже об Армстронге и Паркере. Лучшее из созданного биг-бэндами покоряет величием и страстностью, восхищает великолепными соло, а нередко — интересными оркестровками. Но в подавляющем большинстве записей представлены откровенно слабые солисты и банальные аранжировки.
И все же не следует преуменьшать значение больших оркестров в истории джаза. Во-первых, они сделали джаз частью американской культуры. Так называемый «общедоступный» джаз 20-х годов, по существу, джазом не был. С подлинными образцами этого искусства была знакома лишь небольшая кучка интеллектуалов и знатоков. Первые негритянские биг-бэнды под управлением Хендерсона, Расселла, Эллингтона до эры свинга играли в ночных клубах для избранной публики больших городов. Музыка же свинговых оркестров была предназначена для самой широкой публики и стала явлением массовой культуры. Гленн Миллер, Бенни Гудмен, Томми Дорси в начале 40-х годов были не менее знамениты, чем «Beatles» в 60-е годы или Боб Дилан в наши дни. Во времена расцвета свинга стоило только зайти в танцзал, опустить монетку в музыкальный автомат, стоящий в кафе, или включить радио — и вы слышали свинговый оркестр. Таким образом, все американцы, любившие музыку, получили возможность слушать джаз в исполнении лучших инструменталистов: Гудмена, Ходжеса, Янга, Шоу, Пэйджа, Клейтона, Беригена и других.
К началу 50-х годов, несмотря на появление новых течений в жанрах популярной музыки, сформировалась огромная аудитория любителей, хранивших верность джазу. Они покупали пластинки, ходили на концерты, появлялись всюду, где играет джаз. Джаз как самостоятельный вид искусства с экономической точки зрения стал выгоден. И это очень важно. Ведь прежде джаз воспринимался лишь как часть некоторого целого, будь то увлечение популярной музыкой, интерес к негритянской культуре или мода на красивую жизнь, непременным атрибутом которой было посещение ночных клубов. Разумеется, негритянская публика всегда до известной степени поддерживала джаз, но следует помнить, что большая часть ее, как и большинство белых, были не столько почитателями джаза как вида искусства, сколько почитателями джазового течения в общем потоке популярной музыки. Для того чтобы джаз мог развиваться самостоятельно, ему необходима была массовая аудитория. И эра свинга обеспечила ее. Начиная с 50-х годов крупные джазовые звезды стали очень состоятельными людьми, но и многим другим музыкантам джаз гарантировал безбедную жизнь. Такого прежде не было. Лишь в течение короткого периода в 20-е годы немногие джазмены, оказавшиеся на волне хот-музыки, могли обеспечить себе относительно приличное существование. Но никто из них, кроме Луи Армстронга, которого, впрочем, публика воспринимала скорее как эстрадного артиста, не разбогател.
И еще одно изменение произошло в джазе благодаря свинговым оркестрам. Стала практически осуществляться интеграция музыкантов. Если прежде в Америке не могло быть и речи о выступлении негров и белых на одной сцене (что отнюдь не означает, что все белые музыканты были сторонниками сегрегации), то уже в 1936 году Бенни Гудмен ввел по настоянию Джона Хэммонда в свое трио Тедди Уилсона. Сначала «белые» оркестры приглашали негров на единовременные выступления в качестве солистов — так играли Кути Уильямс у Гудмена, Липс Пэйдж и Рой Элдридж у Арти Шоу, Пинатс Холланд у Чарли Барнета. Аналогичным образом поступали и негритянские оркестры. Но в целом биг-бэнды оставались преимущественно белыми или преимущественно черными, в зависимости от цвета кожи руководителя. К концу 40-х годов положение резко изменилось. В группах Чарли Паркера играло несколько белых музыкантов, в том числе пианист Эл Хэйг и трубач Ред Родни. В «белых» диксилендах работали такие исполнители-негры, как Затти Синглтон, Эдмонд Холл, Джо Томас и другие. Это было шагом вперед.
Итак, подведем итог. В музыкальном отношении биг-бэнды оставляли желать лучшего, но, расширив круг любителей джаза и положив начало сближению исполнителей с разным цветом кожи, они внесли важный вклад в развитие этой музыки.
ВОЗРОЖДЕНИЕ ДИКСИЛЕНДА
Эра свинговых оркестров сделала джаз популярным, и это, естественно, имело свои последствия, суть которых была различна. Одни джазовые музыканты обращали свои устремления в будущее, другие — в прошлое. Негритянские джазмены, создавшие стиль боп (их называли боперами), начали поиски новых путей. Они не хотели мириться с успехами белых джазовых музыкантов, ставших богаче и известнее своих черных коллег. Кроме того, им наскучили бесчисленные штампы, превратившие джаз в начале 40-х годов в музыку, лишенную оригинальности. Им хотелось найти нечто новое, своеобразное, причем такое, что не могло бы быть сыграно белыми.
К прошлому обращались джазовые критики и энтузиасты старшего поколения, считавшие свинговые оркестры поставщиками дешевой музыки, ничего общего не имеющей с джазом. Только старый новоорлеанский стиль представлялся им подлинным искусством. Критик Руди Блеш недвусмысленно заявил, что исполнять эту музыку могут только негры, да и то в основном выходцы из Нового Орлеана. Стремлением к возрождению старого стиля отмечены статьи в джазовых журналах тех лет, а также первые американские книги о джазе, вышедшие в 1939 году: «Американская джазовая музыка» Уайлдера Хобсона [42] и «Джазовые музыканты» Фредерика Рэмси-младшего и Чарлза Э. Смита [68].
Возрождение диксиленда началось, когда вновь проснулся интерес к музыке Джелли Ролла Мортона и Сиднея Беше и стали переиздаваться старые пластинки. В продаже вновь появились записи ансамблей «Hot Five», «Morton's Red Hot Peppers», «Oliver's Creole Jazz Band», пластинки Бейдербека и других представителей раннего джаза.
Вновь открытый диксиленд породил две самостоятельные школы. Первая сформировалась вокруг исполнителей старшего поколения. Среди них было много музыкантов школы Среднего Запада, начавших играть в 20-е годы и испытавших влияние таких групп, как «Original Dixieland Jazz Band», «New Orleans Rhythm Kings» и «Wolverines» Бикса Бейдербека. Вторая состояла из молодых музыкантов, стремившихся превзойти старых мастеров. Настоящий джаз олицетворяли для них негритянские ансамбли новоорлеанского стиля, и в частности творчество таких музыкантов, как Мортон, Оливер и Армстронг периода его выступлений с ансамблем «Hot Five». Эти школы существенно отличались друг от друга. Во-первых, тем, что образцом для одной школы служили белые музыканты, для другой — негры; во-вторых, одни продолжали традицию, основоположниками которой они были когда-то, другие пытались создать новое, исходя из теоретических знаний. Тем не менее обе школы делали одно дело — возрождали традиционный новоорлеанский джазовый ансамбль, состоящий из корнета, тромбона и кларнета, играющих полифоническую музыку на фоне ритм-группы.
Первый клуб под названием «Никс клаб» был открыт в Гринвич-Виллидж Ником Ронгетти, бывшим студентом-юристом. Он пригласил возглавить ансамбль Бобби Хэккета, который в свою очередь предложил участвовать в ансамбле гитаристу Эдди Кондону, а также другим исполнителям — Баду Фримену, Миффу Моулу, Джимми МакПартленду, Пи Ви Расселлу, Максу Камински и нескольким джазменам-ветеранам: Сиднею Беше, кларнетисту Эдмонду Холлу и др. Новых клубов становилось все больше. В начале 40-х годов Кондон организовал в нью-йоркском «Таун-Холле» серию джем-сешн, которые по субботам транслировались по радио, что было немаловажно для расширения круга слушателей. В 1945 году Кондон, заручившись финансовой поддержкой, открыл собственный клуб, который сразу же получил признание.
Вряд ли следует говорить о том, что эти музыканты возрождали старый джаз. С их стороны, в сущности, никакого возврата к прошлому не было, поскольку они всегда, как только предоставлялась возможность, играли именно такую музыку. Но в годы Великой депрессии слушателей было немного, и музыкантам приходилось играть то, что давало возможность заработать на хлеб. Брунис почти двадцать лет выступал с Тедом Льюисом; Бад Фримен, Макс Камински, барабанщик Дейв Таф и другие играли в свинговых оркестрах. Теперь их любимая музыка, бывшая какое-то время в немилости, вновь входила в моду.
Однако то, что исполняли джазмены 40-х годов, нельзя было назвать новоорлеанским стилем в строгом смысле. Это не было похоже и на то, что они играли в 20-е годы. Изменились музыканты — они обрели мастерство и опыт; изменилась и музыка. Их подход к ритму тяготел не столько к традициям, сколько к принципам, присущим свинговым оркестрам. В ансамблях Кондона использовались не тубы и банджо, а контрабасы и гитары. В основу ритма был положен четкий фоур-бит (четыре ударные доли в такте), сам ритм выдерживался на тарелке хай-хэт. Многие музыканты ритм-группы прежде работали в свинговых оркестрах: барабанщики Уэттлинг и Таф играли в биг-бэндах Арти Шоу и Банни Беригена; пианист Стэйси — у Бенни Гудмена и Томми Дорси; пианист Мел Пауэлл — у Бенни Гудмена. Кроме того, такие исполнители, как Камински, Хэккет, Тигарден и многие другие, никогда, по сути дела, не были музыкантами новоорлеанской школы, а развивали сольный стиль Армстронга.
Некоторые критики, в частности Руди Блеш, утверждали, что диксиленд ансамбля Кондона и другие похожие группы далеки от подлинной новоорлеанской музыки. С этим мнением согласились бы многие музыканты. Они ратовали за более чистый джазовый стиль. На этой почве родились два ансамбля. Один из них возглавил корнетист Лу Уотерс, прежде руководивший биг-бэндом, но давно мечтавший, подобно Гудмену, Кросби и другим, о малом составе для джаза. Группа Уотерса играла почти исключительно музыку Мортона и Оливера (в группу входило два корнетиста, как было когда-то в чикагском оркестре Оливера — Армстронга). В 1940 году ансамбль Уотерса под названием «Yerba Buena Jazz Band» не раз выступал в «Даун клаб» в Сан-Франциско.
Сам Уотерс начал играть еще в 1926 году, будучи пятнадцатилетним школьником. Таким образом, у него были некоторые основания считать себя представителем раннего джазового стиля. Но большинство его музыкантов были молоды и пришли в джаз, когда новоорлеанская школа прекратила свое существование. Они пытались возродить уже отжившее звено музыкальной культуры. Их музыка звучала весело, была овеяна романтическим ореолом прошлого и привлекала не только давних приверженцев джаза, коллекционировавших пластинки Мортона еще двадцать лет назад, но и молодых любителей сначала на Западном побережье, а затем и по всей стране.
Второй ансамбль, которым руководил тромбонист Мелвин „Тарк" Морфи, завоевал еще большую популярность. В 40-50-е годы этот коллектив сделал много записей в фирме «Columbia».
Успех этих групп вдохновил других музыкантов. Вскоре появилось множество различных диксилендов, исполнявших старую музыку, в основном Мортона и Оливера, но иногда включавших в программу мелодии из репертуара ансамблей «Hot Five», «New Orleans Rhythm Kings» и «Original Dixieland Jazz Band». Музыканты заменили контрабас и гитару на тубу и банджо, причем туба вступала главным образом на первой и третьей ударных долях такта, порождая так называемый ту-бит, т. е. эффект, создававший впечатление двухчетвертного размера, хотя в действительности они играли в четырехчетвертном размере, как было принято у новоорлеанцев. В партии фортепиано слышались сильные отголоски регтайма.
Коллектив, стремившийся возродить подлинную новоорлеанскую музыку, был создан и в самом Новом Орлеане.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67