Это саксофонист Бенни Картер. Он также играл на кларнете, трубе, реже на фортепиано и тромбоне, а в молодости даже немного пел. Некоторые считали его равным Джонни Ходжесу, но сегодня мы знаем, что Картер не был столь сильным импровизатором, как Ходжес.
Бенни Картер родился в 1907 году в Нью-Йорке. Как и большинство музыкантов из больших городов Северо-Востока, он не соприкасался с негритянской музыкальной традицией. Мать и сестра с детских лет учили его игре на фортепиано, но в основном он был самоучкой. В конце 20-х — начале 30-х годов Картер работал со многими ведущими руководителями оркестров: Флетчером Хендерсоном, Чарли Джонсоном, Уильямом МакКинни, Дюком Эллингтоном. Одновременно он осваивал принципы аранжировки.
В 1930 году Картер возглавил группу «Chocolate Dandies», выделенную для звукозаписи из оркестра Хендерсона. Он играл на альт-саксофоне, кларнете, выступал как певец. Его аранжировки тривиальны, но блестящие соло Коулмена Хокинса и Джимми Харрисона были высоко оценены музыкантами. В 1933 году английский композитор и музыковед Спайк Хьюз предложил Картеру организовать группу для записи нескольких его композиций, написанных под влиянием Эллингтона. Почти три года Картер находился в Европе. Вернувшись, он организовал свой биг-бэнд, музыкальный уровень которого был довольно высок, однако в финансовом отношении он себя не оправдывал. С середины 40-х годов он жил в Голливуде, писал музыку для кино и телевидения и периодически выступал до конца 70-х годов.
Как и многие саксофонисты, Картер в начале своего пути испытал влияние Фрэнки Трамбауэра. Ранние записи Картера выделяются чистотой тона, склонностью к плавным мелодическим линиям. Однако порой свойственная его характеру сдержанность, проявляясь в игре, превращается в монотонность. Среди записей Картера, сделанных с группой «Chocolate Dandies», особенно выделяется пьеса «Bugle Call Rag», где он играет великолепное соло в стиле Ходжеса. Можно также упомянуть его соло в композиции «Crazy Rhythm», сыгранной в Париже с гитаристом Джанго Рейнхардтом и Коулменом Хокинсом. Но, пожалуй, самая лучшая его запись — это «I Can't Believe That You're in Love with Me», где вместе с Картером играют Хокинс и Элдридж. В своем сольном хорусе Картер ведет необычную, волнообразную мелодическую фигуру в ускоренном вдвое темпе относительно граунд-бита. Картер тяготеет к орнаментике, к филигранной отделке мелодической линии. В некоторых записях — «Dinah» и «My Buddy» — отражено его исполнение на трубе, отличающееся простотой и непосредственностью. Картер-трубач записывался с ансамблем Лайонела Хэмптона.
И все же ведущим исполнителем эры свинга был не музыкант-инструменталист, а певица Билли Холидей. Эта женщина была не только джазовой звездой и кумиром публики — она воплощала великую надежду и была символом угнетенного негритянского населения Америки.
Если оставить в стороне исполнителей блюзов, то окажется, что джазовых певцов очень мало. Это странно: ведь пение лежит в основе значительной части африканской музыки, духовной музыки европейцев и американских негров, а также многоликой новейшей популярной музыки. Из джазовых инструменталистов, пожалуй, только Армстронгу, Уоллеру, Тигардену и некоторым другим удалось передать в вокале ощущение джаза. Певиц-женщин было совсем немного. Одной из лучших была белая певица Милдред Бэйли — вместе со своим мужем Редом Норво она выступала в составе оркестра Пола Уайтмена. Ее первые пластинки появились раньше записей Холидей и, возможно, оказали на нее некоторое влияние. Можно также назвать англичанок Клео Лэйн, Кармен МакРей и Энни Росс, а из ныне живущих американок, разумеется, Эллу Фитцджеральд. Обычно певицы получали известность, выступая с биг-бэндами: Ли Уайли и Пегги Ли — с оркестром Бенни Гудмена; Анита О'Дей, Джун Кристи и Крис Коннор — с оркестром Стена Кентона; Максин Салливен — с оркестром Джона Кирби; Эллен Хьюмс — с оркестром Каунта Бейси. Однако подлинный джаз составлял незначительную долю их репертуара. Одна из трудностей заключалась в том, что джазовый вокалист в большей степени, нежели инструменталист, зависит от мелодии. Он должен воспроизводить мотив, чтобы сохранить целостность текста. Если мелодическая линия скована, вдохнуть в нее жизнь почти невозможно. И только Билли Холидей удалось решить эту проблему.
Точная дата ее рождения неизвестна. Предположительно она родилась в 1912 году. Ее отец во время первой мировой войны сильно отравился газом на поле боя и вынужден был расстаться с мечтой стать трубачом.
Он работал как гитарист в оркестрах МакКинни и Хендерсона. Ее мать, Сейди Фегин, на четверть ирландка, уехала в поисках работы в Нью-Йорк, оставив маленькую Билли на попечение родственников. В 1927 году мать взяла дочку к себе, а через три года Билли стала петь в одном из маленьких бруклинских клубов. Однажды, как она рассказывает, им с матерью грозило выселение из квартиры. В надежде найти работу Билли отправилась на 132-ю улицу Гарлема, где находилось несколько небольших клубов. Владельцу одного из них, Джерри Престону, она сказала, что умеет танцевать. Однако танцевала она плохо. Тогда пианист, пожалев ее, спросил, может ли она что-нибудь спеть. Билли исполнила популярные в то время песни «Trav'lin' All Alone» и «Body and Soul». Посетители сидели как завороженные. Триумф был полный, и Билли сразу же получила свои первые заработанные деньги.
Трудно сказать, правдива ли эта история. Во всяком случае, с той поры Билли начала работать в клубах на 132-й улице. Там в 1933 году ее и нашел вездесущий «открыватель талантов» Джон Хэммонд. Холидей сделала свои первые записи с только что организованным оркестром Бенни Гудмена, заключила контракт с менеджером Джо Глейзером. Ее стали приглашать на выступления в престижные залы, например в «Аполло» — перворазрядный кинотеатр в Гарлеме. Тогда же Хэммонд решил организовать выступление Билли с малыми ансамблями во главе с Тедди Уилсоном, которые делали записи для музыкальных автоматов. Первая такая запись была сделана в 1938 году, а затем в течение шести лет она записала более сорока пластинок. Холидей работала практически со всеми ведущими джазменами. Среди них Бенни Гудмен, Лестер Янг, Бен Уэбстер, Рой Элдридж, Бак Клейтон, Джонни Ходжес, Гарри Карни, Бенни Мортон — этот список можно продолжать до бесконечности. Ее записи представляют собой замечательные образцы джазового пения.
Билли Холидей была очень талантлива. Однако ее профессиональная жизнь складывалась непросто. Страстная натура, она была подвержена влиянию момента; на ее настроение не всегда благотворно влияли друзья и почитатели. Она выступала в различных клубах Нью-Йорка, в том числе в клубе «Оникс» на 52-й улице, выезжала на гастроли в другие города Америки. В марте по настоянию Хэммонда она пришла в оркестр Каунта Бейси, тогда еще находившийся в стадии становления. Но их сотрудничество не состоялось. Если Билли была не в духе, она выступала плохо, часто опаздывала, а то и вовсе не являлась на работу. Через год она рассталась с оркестром Бейси.
К тому времени Билли уже добилась известности и была тут же принята в оркестр Арти Шоу. Музыканты и сам Шоу старались поддержать Билли, однако во время концертов то и дело возникали конфликты на расовой почве. В результате Билли покинула оркестр. На помощь вновь пришел Хэммонд. Он познакомил Билли с Барни Джозефсоном, владельцем кафе «Сесайети», и тот предложил ей работу.
Надо сказать, что Джозефсон играл значительную роль в джазе того времени. Бывший приказчик обувного магазина в Нью-Джерси, он, накопив денег, решил открыть ночной клуб, который, по его замыслу, должен был стать внерасовым — как для музыкантов, так и для посетителей. Ведь до конца 30-х годов в США почти не было клубов, где принимали бы негров, даже если там выступали негритянские музыканты. Джозефсон рискнул преодолеть этот барьер. Хэммонд направлял его в выборе музыкантов, и вскоре новый клуб в Гринвич-Виллидж завоевал популярность.
Однако установки Джозефсона устраивали далеко не всех. Когда в конце 40-х годов началась «холодная война», некоторые реакционно настроенные журналисты стали нападать на него, обвиняя в сотрудничестве с левыми силами. Джозефсон стал терять клиентуру и в 1950 году был вынужден закрыть клуб.
Вряд ли где-нибудь еще Билли Холидей нашла бы такую публику, как в кафе «Сесайети». Для артистки ее склада это было идеальное место работы. Сюда приходили не только музыканты и знатоки джаза, но и люди, готовые выразить сочувствие талантливой негритянской певице, испытывающей страдания и унижения из-за цвета кожи. Некоторые из завсегдатаев кафе имели связи и влияние. Они стали покровительствовать ей. И Билли Холидей стала звездой. Правда, не такой крупной, как Фрэнк Си-натра или Бинг Кросби, но тем не менее известной всей стране. Именно тогда Билли впервые исполнила песню, которая в дальнейшем всегда ассоциировалась с ее именем. Это была песня на стихи поэта Льюиса Аллена, называлась она «Strange Fruit» («Странный плод»). Странным автор называл «черный плод, свисающий с черного дерева». Песня получилась грустной. Медленный, полный драматизма речитатив Билли еще более усиливал настроение безысходности. Песня никого не оставляла равнодушным, и публика всякий раз требовала ее повторения. Этот успех побудил Билли отказаться от блюзов и легких мелодий. Она стала отдавать предпочтение печальным лирическим песням о неразделенной любви, таким, как «Lover Man» и «Gloomy Sunday». Изменив манеру пения, Билли еще больше стала нравиться публике. Однако, сделав упор на текст, певица утратила многое из того, что относилось к джазовой фразировке и что прежде делало ее кумиром поклонников джаза.
Творческая переориентация Билли объясняется не только складом ее психики, но и неудачно сложившейся личной жизнью. Она была очень одинока. Среди коллег, кроме Лестера Янга, у нее, пожалуй, не было бескорыстных друзей, готовых поддержать, помочь. Не было и любви. Билли никогда не была избалована вниманием мужчин, но по мере того, как росла ее слава и увеличивались гонорары, вокруг нее стала вертеться толпа постоянных поклонников — в основном разных проходимцев и наркоманов, надеявшихся легко поживиться за ее счет. Билли никогда не зарабатывала миллионы, однако имя большой певицы и звезды приносило ей довольно значительные суммы, иногда несколько десятков тысяч долларов в год. Но в ее финансовых делах царил полный хаос.
В начале 50-х годов из-за употребления наркотиков здоровье Билли резко ухудшилось, ей стало трудно петь, голос резко ослаб. И все же время от времени она выступала и даже записывалась на пластинки. Будучи не в силах избавиться от страсти к наркотикам, Билли пыталась заглушить ее алкоголем, но это лишь ухудшило ее состояние. Конец приближался с неотвратимой быстротой. В мае 1959 года после сердечного приступа она попала в больницу. Ей оставалось жить около двух недель. Билли скончалась 17 июня 1959 года.
Билли Холидей всегда страдала от неуверенности в себе. И в этом нет ничего удивительного. Отец бросил семью, когда Билли была еще совсем маленькой. Уезжая в Нью-Йорк, мать оставила дочь на попечение родственников, которые не очень баловали ее. Билли чувствовала себя обделенной и отверженной, и в ней развилось чувство жалости к самой себе, обострилась мнительность. На любое действительное или кажущееся проявление невнимания к себе Билли отвечала истерикой. Возможно, склад ее души и породил ту трогательную нежность, которая пронизывает лучшие образцы ее творчества. Ведь в основном она пела о любви — утраченной и обретенной.
Билли удалось разгадать тайну джазового пения. Она поняла важность отрыва мелодической линии от ударных долей такта. Она не скрывала, что училась петь, слушая пластинки Армстронга и Бесси Смит. Билли рассказывала: «Когда я пою, я стараюсь импровизировать, как Лес Янг, Луи Армстронг и другие любимые мною музыканты».
Хотя известные исполнители блюзов, например Рашинг или Тернер, в своем пении также не придерживались сильных долей в такте, Билли в отличие от них интуитивно сознавала, что форма и содержание должны быть неразрывно связаны друг с другом даже в простой эстрадной песне. Билли исполняла множество популярных песен, которыми так богаты 20-30-е годы: «The Way You Look Tonight», «Body and Soul», «These Foolish Things», «The Man I Love», «Time on My Hands», «I've Got My Love to Keep Me Warm», «Night and Day», «I Hear Music» и многие другие.
Большинство эстрадных и джазовых певцов стараются восполнить банальность темы различными техническими приемами: задержкой дыхания, мелодическими украшениями, «многозначительными» драматическими паузами и т. п. Но такие ухищрения мало помогают. Билли знала это и сводила формальный элемент к минимуму, чтобы придать больший вес мелодической линии.
Как и у других выдающихся музыкантов, у Билли трудно выделить какую-нибудь одну работу. Не думаю, что таковой является песня «Got Bless the Child», хотя она очень нравилась слушателям, а ее сентиментальный текст был придуман самой Билли. Мне больше по душе такие записи, как «Them There Eyes», «Did I Remember?», «No Regrets», «Easy to Love» или «Fine and Mellow». Билли не была исполнительницей блюзов и не обладала таким голосом, как Ma Рэйни или Бесси Смит. Тем не менее она не уступает им во владении блюзовыми тонами, а во фразировке, пожалуй, даже превосходит их.
Блюз «Fine and Mellow», как и многие другие, повествует о неразделенной любви. Билли строит песню, широко используя „блюзовую" III ступень и нижнюю по отношению к ней II ступень. Большинство фраз начинается с „блюзовой" III ступени, переходит вниз ко II ступени и затем разрешается тоникой или нижней квинтой. Это классическая блюзовая форма. Но Билли особо подчеркивает диссонанс „блюзовой" терции и секунды, и это очень выразительно передает печаль, заложенную в тексте. Неплохая эстрадная певица Дайана Росс поет эту песню в художественном фильме, посвященном жизни Билли Холидей. Но Росс упускает из виду главное: этот блюз должен звучать не как выигрышный эстрадный номер, а как исповедь. Именно так пела его Билли. Билли умела донести до слушателя глубину переживания, и, когда она поет: «My man don't love me…», ей веришь безраздельно. Способность Билли Холидей передать подлинное чувство ставит ее в один ряд с лучшими джазовыми музыкантами Америки.
ДЖАЗ ПЕРЕСЕКАЕТ АТЛАНТИКУ
Отношение европейцев к джазу предопределено двумя мифами. К ним настолько привыкли, что они воспринимаются как нечто само собой разумеющееся. Первый миф состоит в том, что в Западной Европе якобы не существует расовых предрассудков. Действительно, европейские любители джаза временами осыпали почестями приезжих негритянских музыкантов. Но всякий, кто знаком с положением арабов в трущобах Бельвиля в Париже или с жизнью пакистанцев в Лондоне, согласится, что расовая нетерпимость — явление не только американское. Луи Армстронг во время первой поездки в Лондон не сразу смог найти себе номер в отеле, его отказывались обслуживать в ресторане.
Второй миф утверждает, что европейцы более восприимчивы к джазу. Именно они, как выразился критик Бенни Грин, должны разъяснять американцам достоинства их собственной музыки. Действительно, европейцы раньше американцев начали серьезно изучать джаз, и часто делали это лучше, чем их коллеги за океаном. Дело в том, что европейцы рассматривают джаз как серьезный вид музыкального искусства, располагающий специфической аудиторией, как, например, балет. В противоположность этому в США относятся к джазу столь же привычно, как к беллетристике. Любой мало-мальски образованный американец знает имя Хемингуэя и иногда что-то читает. Точно так же ему известно, кто такой Армстронг, и время от времени он идет слушать джаз.
И все же в Европе и некоторых странах Азии, особенно в Японии, джаз имеет свою аудиторию, любителей и знатоков. А европейские джазовые исполнители внесли значительный вклад в развитие этой музыки.
История джаза в Европе начинается на десять лет позже, чем в Америке. Записи регтаймов появились здесь около 1905 года. А первые нотные издания, по свидетельству английского пианиста Вика Филмера, стали продаваться в Лондоне в 1910 году. Сам Филмер играл регтаймы на частных музыкальных вечерах, а с 1913 года начал выступать в парижских кабаре. Но интерес к новой музыке рос медленно. И так продолжалось до тех пор, пока в Европе не появились американские музыканты.
Первые негритянские исполнители прибыли в Европу в составе военных оркестров, сопровождавших американские экспедиционные войска во время первой мировой войны. К джазу эти оркестры не имели отношения. Они лишь включали в свой репертуар несколько пьес в стиле регтайм.
В 1917-1925 годах в Европе, главным образом в Париже, выступал негритянский ансамбль Луиса Митчелла «Jazz Kings». Но и он, по сути дела, не являлся джазовым коллективом, хотя есть свидетельства, что с ним иногда выступал Сидней Беше, находившийся в Европе в составе другого американского оркестра — «Southern Syncopated Orchestra» под руководством Уилла Мариона Кука.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67
Бенни Картер родился в 1907 году в Нью-Йорке. Как и большинство музыкантов из больших городов Северо-Востока, он не соприкасался с негритянской музыкальной традицией. Мать и сестра с детских лет учили его игре на фортепиано, но в основном он был самоучкой. В конце 20-х — начале 30-х годов Картер работал со многими ведущими руководителями оркестров: Флетчером Хендерсоном, Чарли Джонсоном, Уильямом МакКинни, Дюком Эллингтоном. Одновременно он осваивал принципы аранжировки.
В 1930 году Картер возглавил группу «Chocolate Dandies», выделенную для звукозаписи из оркестра Хендерсона. Он играл на альт-саксофоне, кларнете, выступал как певец. Его аранжировки тривиальны, но блестящие соло Коулмена Хокинса и Джимми Харрисона были высоко оценены музыкантами. В 1933 году английский композитор и музыковед Спайк Хьюз предложил Картеру организовать группу для записи нескольких его композиций, написанных под влиянием Эллингтона. Почти три года Картер находился в Европе. Вернувшись, он организовал свой биг-бэнд, музыкальный уровень которого был довольно высок, однако в финансовом отношении он себя не оправдывал. С середины 40-х годов он жил в Голливуде, писал музыку для кино и телевидения и периодически выступал до конца 70-х годов.
Как и многие саксофонисты, Картер в начале своего пути испытал влияние Фрэнки Трамбауэра. Ранние записи Картера выделяются чистотой тона, склонностью к плавным мелодическим линиям. Однако порой свойственная его характеру сдержанность, проявляясь в игре, превращается в монотонность. Среди записей Картера, сделанных с группой «Chocolate Dandies», особенно выделяется пьеса «Bugle Call Rag», где он играет великолепное соло в стиле Ходжеса. Можно также упомянуть его соло в композиции «Crazy Rhythm», сыгранной в Париже с гитаристом Джанго Рейнхардтом и Коулменом Хокинсом. Но, пожалуй, самая лучшая его запись — это «I Can't Believe That You're in Love with Me», где вместе с Картером играют Хокинс и Элдридж. В своем сольном хорусе Картер ведет необычную, волнообразную мелодическую фигуру в ускоренном вдвое темпе относительно граунд-бита. Картер тяготеет к орнаментике, к филигранной отделке мелодической линии. В некоторых записях — «Dinah» и «My Buddy» — отражено его исполнение на трубе, отличающееся простотой и непосредственностью. Картер-трубач записывался с ансамблем Лайонела Хэмптона.
И все же ведущим исполнителем эры свинга был не музыкант-инструменталист, а певица Билли Холидей. Эта женщина была не только джазовой звездой и кумиром публики — она воплощала великую надежду и была символом угнетенного негритянского населения Америки.
Если оставить в стороне исполнителей блюзов, то окажется, что джазовых певцов очень мало. Это странно: ведь пение лежит в основе значительной части африканской музыки, духовной музыки европейцев и американских негров, а также многоликой новейшей популярной музыки. Из джазовых инструменталистов, пожалуй, только Армстронгу, Уоллеру, Тигардену и некоторым другим удалось передать в вокале ощущение джаза. Певиц-женщин было совсем немного. Одной из лучших была белая певица Милдред Бэйли — вместе со своим мужем Редом Норво она выступала в составе оркестра Пола Уайтмена. Ее первые пластинки появились раньше записей Холидей и, возможно, оказали на нее некоторое влияние. Можно также назвать англичанок Клео Лэйн, Кармен МакРей и Энни Росс, а из ныне живущих американок, разумеется, Эллу Фитцджеральд. Обычно певицы получали известность, выступая с биг-бэндами: Ли Уайли и Пегги Ли — с оркестром Бенни Гудмена; Анита О'Дей, Джун Кристи и Крис Коннор — с оркестром Стена Кентона; Максин Салливен — с оркестром Джона Кирби; Эллен Хьюмс — с оркестром Каунта Бейси. Однако подлинный джаз составлял незначительную долю их репертуара. Одна из трудностей заключалась в том, что джазовый вокалист в большей степени, нежели инструменталист, зависит от мелодии. Он должен воспроизводить мотив, чтобы сохранить целостность текста. Если мелодическая линия скована, вдохнуть в нее жизнь почти невозможно. И только Билли Холидей удалось решить эту проблему.
Точная дата ее рождения неизвестна. Предположительно она родилась в 1912 году. Ее отец во время первой мировой войны сильно отравился газом на поле боя и вынужден был расстаться с мечтой стать трубачом.
Он работал как гитарист в оркестрах МакКинни и Хендерсона. Ее мать, Сейди Фегин, на четверть ирландка, уехала в поисках работы в Нью-Йорк, оставив маленькую Билли на попечение родственников. В 1927 году мать взяла дочку к себе, а через три года Билли стала петь в одном из маленьких бруклинских клубов. Однажды, как она рассказывает, им с матерью грозило выселение из квартиры. В надежде найти работу Билли отправилась на 132-ю улицу Гарлема, где находилось несколько небольших клубов. Владельцу одного из них, Джерри Престону, она сказала, что умеет танцевать. Однако танцевала она плохо. Тогда пианист, пожалев ее, спросил, может ли она что-нибудь спеть. Билли исполнила популярные в то время песни «Trav'lin' All Alone» и «Body and Soul». Посетители сидели как завороженные. Триумф был полный, и Билли сразу же получила свои первые заработанные деньги.
Трудно сказать, правдива ли эта история. Во всяком случае, с той поры Билли начала работать в клубах на 132-й улице. Там в 1933 году ее и нашел вездесущий «открыватель талантов» Джон Хэммонд. Холидей сделала свои первые записи с только что организованным оркестром Бенни Гудмена, заключила контракт с менеджером Джо Глейзером. Ее стали приглашать на выступления в престижные залы, например в «Аполло» — перворазрядный кинотеатр в Гарлеме. Тогда же Хэммонд решил организовать выступление Билли с малыми ансамблями во главе с Тедди Уилсоном, которые делали записи для музыкальных автоматов. Первая такая запись была сделана в 1938 году, а затем в течение шести лет она записала более сорока пластинок. Холидей работала практически со всеми ведущими джазменами. Среди них Бенни Гудмен, Лестер Янг, Бен Уэбстер, Рой Элдридж, Бак Клейтон, Джонни Ходжес, Гарри Карни, Бенни Мортон — этот список можно продолжать до бесконечности. Ее записи представляют собой замечательные образцы джазового пения.
Билли Холидей была очень талантлива. Однако ее профессиональная жизнь складывалась непросто. Страстная натура, она была подвержена влиянию момента; на ее настроение не всегда благотворно влияли друзья и почитатели. Она выступала в различных клубах Нью-Йорка, в том числе в клубе «Оникс» на 52-й улице, выезжала на гастроли в другие города Америки. В марте по настоянию Хэммонда она пришла в оркестр Каунта Бейси, тогда еще находившийся в стадии становления. Но их сотрудничество не состоялось. Если Билли была не в духе, она выступала плохо, часто опаздывала, а то и вовсе не являлась на работу. Через год она рассталась с оркестром Бейси.
К тому времени Билли уже добилась известности и была тут же принята в оркестр Арти Шоу. Музыканты и сам Шоу старались поддержать Билли, однако во время концертов то и дело возникали конфликты на расовой почве. В результате Билли покинула оркестр. На помощь вновь пришел Хэммонд. Он познакомил Билли с Барни Джозефсоном, владельцем кафе «Сесайети», и тот предложил ей работу.
Надо сказать, что Джозефсон играл значительную роль в джазе того времени. Бывший приказчик обувного магазина в Нью-Джерси, он, накопив денег, решил открыть ночной клуб, который, по его замыслу, должен был стать внерасовым — как для музыкантов, так и для посетителей. Ведь до конца 30-х годов в США почти не было клубов, где принимали бы негров, даже если там выступали негритянские музыканты. Джозефсон рискнул преодолеть этот барьер. Хэммонд направлял его в выборе музыкантов, и вскоре новый клуб в Гринвич-Виллидж завоевал популярность.
Однако установки Джозефсона устраивали далеко не всех. Когда в конце 40-х годов началась «холодная война», некоторые реакционно настроенные журналисты стали нападать на него, обвиняя в сотрудничестве с левыми силами. Джозефсон стал терять клиентуру и в 1950 году был вынужден закрыть клуб.
Вряд ли где-нибудь еще Билли Холидей нашла бы такую публику, как в кафе «Сесайети». Для артистки ее склада это было идеальное место работы. Сюда приходили не только музыканты и знатоки джаза, но и люди, готовые выразить сочувствие талантливой негритянской певице, испытывающей страдания и унижения из-за цвета кожи. Некоторые из завсегдатаев кафе имели связи и влияние. Они стали покровительствовать ей. И Билли Холидей стала звездой. Правда, не такой крупной, как Фрэнк Си-натра или Бинг Кросби, но тем не менее известной всей стране. Именно тогда Билли впервые исполнила песню, которая в дальнейшем всегда ассоциировалась с ее именем. Это была песня на стихи поэта Льюиса Аллена, называлась она «Strange Fruit» («Странный плод»). Странным автор называл «черный плод, свисающий с черного дерева». Песня получилась грустной. Медленный, полный драматизма речитатив Билли еще более усиливал настроение безысходности. Песня никого не оставляла равнодушным, и публика всякий раз требовала ее повторения. Этот успех побудил Билли отказаться от блюзов и легких мелодий. Она стала отдавать предпочтение печальным лирическим песням о неразделенной любви, таким, как «Lover Man» и «Gloomy Sunday». Изменив манеру пения, Билли еще больше стала нравиться публике. Однако, сделав упор на текст, певица утратила многое из того, что относилось к джазовой фразировке и что прежде делало ее кумиром поклонников джаза.
Творческая переориентация Билли объясняется не только складом ее психики, но и неудачно сложившейся личной жизнью. Она была очень одинока. Среди коллег, кроме Лестера Янга, у нее, пожалуй, не было бескорыстных друзей, готовых поддержать, помочь. Не было и любви. Билли никогда не была избалована вниманием мужчин, но по мере того, как росла ее слава и увеличивались гонорары, вокруг нее стала вертеться толпа постоянных поклонников — в основном разных проходимцев и наркоманов, надеявшихся легко поживиться за ее счет. Билли никогда не зарабатывала миллионы, однако имя большой певицы и звезды приносило ей довольно значительные суммы, иногда несколько десятков тысяч долларов в год. Но в ее финансовых делах царил полный хаос.
В начале 50-х годов из-за употребления наркотиков здоровье Билли резко ухудшилось, ей стало трудно петь, голос резко ослаб. И все же время от времени она выступала и даже записывалась на пластинки. Будучи не в силах избавиться от страсти к наркотикам, Билли пыталась заглушить ее алкоголем, но это лишь ухудшило ее состояние. Конец приближался с неотвратимой быстротой. В мае 1959 года после сердечного приступа она попала в больницу. Ей оставалось жить около двух недель. Билли скончалась 17 июня 1959 года.
Билли Холидей всегда страдала от неуверенности в себе. И в этом нет ничего удивительного. Отец бросил семью, когда Билли была еще совсем маленькой. Уезжая в Нью-Йорк, мать оставила дочь на попечение родственников, которые не очень баловали ее. Билли чувствовала себя обделенной и отверженной, и в ней развилось чувство жалости к самой себе, обострилась мнительность. На любое действительное или кажущееся проявление невнимания к себе Билли отвечала истерикой. Возможно, склад ее души и породил ту трогательную нежность, которая пронизывает лучшие образцы ее творчества. Ведь в основном она пела о любви — утраченной и обретенной.
Билли удалось разгадать тайну джазового пения. Она поняла важность отрыва мелодической линии от ударных долей такта. Она не скрывала, что училась петь, слушая пластинки Армстронга и Бесси Смит. Билли рассказывала: «Когда я пою, я стараюсь импровизировать, как Лес Янг, Луи Армстронг и другие любимые мною музыканты».
Хотя известные исполнители блюзов, например Рашинг или Тернер, в своем пении также не придерживались сильных долей в такте, Билли в отличие от них интуитивно сознавала, что форма и содержание должны быть неразрывно связаны друг с другом даже в простой эстрадной песне. Билли исполняла множество популярных песен, которыми так богаты 20-30-е годы: «The Way You Look Tonight», «Body and Soul», «These Foolish Things», «The Man I Love», «Time on My Hands», «I've Got My Love to Keep Me Warm», «Night and Day», «I Hear Music» и многие другие.
Большинство эстрадных и джазовых певцов стараются восполнить банальность темы различными техническими приемами: задержкой дыхания, мелодическими украшениями, «многозначительными» драматическими паузами и т. п. Но такие ухищрения мало помогают. Билли знала это и сводила формальный элемент к минимуму, чтобы придать больший вес мелодической линии.
Как и у других выдающихся музыкантов, у Билли трудно выделить какую-нибудь одну работу. Не думаю, что таковой является песня «Got Bless the Child», хотя она очень нравилась слушателям, а ее сентиментальный текст был придуман самой Билли. Мне больше по душе такие записи, как «Them There Eyes», «Did I Remember?», «No Regrets», «Easy to Love» или «Fine and Mellow». Билли не была исполнительницей блюзов и не обладала таким голосом, как Ma Рэйни или Бесси Смит. Тем не менее она не уступает им во владении блюзовыми тонами, а во фразировке, пожалуй, даже превосходит их.
Блюз «Fine and Mellow», как и многие другие, повествует о неразделенной любви. Билли строит песню, широко используя „блюзовую" III ступень и нижнюю по отношению к ней II ступень. Большинство фраз начинается с „блюзовой" III ступени, переходит вниз ко II ступени и затем разрешается тоникой или нижней квинтой. Это классическая блюзовая форма. Но Билли особо подчеркивает диссонанс „блюзовой" терции и секунды, и это очень выразительно передает печаль, заложенную в тексте. Неплохая эстрадная певица Дайана Росс поет эту песню в художественном фильме, посвященном жизни Билли Холидей. Но Росс упускает из виду главное: этот блюз должен звучать не как выигрышный эстрадный номер, а как исповедь. Именно так пела его Билли. Билли умела донести до слушателя глубину переживания, и, когда она поет: «My man don't love me…», ей веришь безраздельно. Способность Билли Холидей передать подлинное чувство ставит ее в один ряд с лучшими джазовыми музыкантами Америки.
ДЖАЗ ПЕРЕСЕКАЕТ АТЛАНТИКУ
Отношение европейцев к джазу предопределено двумя мифами. К ним настолько привыкли, что они воспринимаются как нечто само собой разумеющееся. Первый миф состоит в том, что в Западной Европе якобы не существует расовых предрассудков. Действительно, европейские любители джаза временами осыпали почестями приезжих негритянских музыкантов. Но всякий, кто знаком с положением арабов в трущобах Бельвиля в Париже или с жизнью пакистанцев в Лондоне, согласится, что расовая нетерпимость — явление не только американское. Луи Армстронг во время первой поездки в Лондон не сразу смог найти себе номер в отеле, его отказывались обслуживать в ресторане.
Второй миф утверждает, что европейцы более восприимчивы к джазу. Именно они, как выразился критик Бенни Грин, должны разъяснять американцам достоинства их собственной музыки. Действительно, европейцы раньше американцев начали серьезно изучать джаз, и часто делали это лучше, чем их коллеги за океаном. Дело в том, что европейцы рассматривают джаз как серьезный вид музыкального искусства, располагающий специфической аудиторией, как, например, балет. В противоположность этому в США относятся к джазу столь же привычно, как к беллетристике. Любой мало-мальски образованный американец знает имя Хемингуэя и иногда что-то читает. Точно так же ему известно, кто такой Армстронг, и время от времени он идет слушать джаз.
И все же в Европе и некоторых странах Азии, особенно в Японии, джаз имеет свою аудиторию, любителей и знатоков. А европейские джазовые исполнители внесли значительный вклад в развитие этой музыки.
История джаза в Европе начинается на десять лет позже, чем в Америке. Записи регтаймов появились здесь около 1905 года. А первые нотные издания, по свидетельству английского пианиста Вика Филмера, стали продаваться в Лондоне в 1910 году. Сам Филмер играл регтаймы на частных музыкальных вечерах, а с 1913 года начал выступать в парижских кабаре. Но интерес к новой музыке рос медленно. И так продолжалось до тех пор, пока в Европе не появились американские музыканты.
Первые негритянские исполнители прибыли в Европу в составе военных оркестров, сопровождавших американские экспедиционные войска во время первой мировой войны. К джазу эти оркестры не имели отношения. Они лишь включали в свой репертуар несколько пьес в стиле регтайм.
В 1917-1925 годах в Европе, главным образом в Париже, выступал негритянский ансамбль Луиса Митчелла «Jazz Kings». Но и он, по сути дела, не являлся джазовым коллективом, хотя есть свидетельства, что с ним иногда выступал Сидней Беше, находившийся в Европе в составе другого американского оркестра — «Southern Syncopated Orchestra» под руководством Уилла Мариона Кука.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67