последний – «посмертный» – образец сочетания в остроумии Грасиана панегирика с сатирой).
Сложнее отношение «Критикона» к последнему и величайшему рыцарскому роману (он же первый роман Нового времени), к «Дон Кихоту», по своим истокам и характеру даже более, чем «Критикой», роману синтетическому, – с включением и «мечтательной» пасторальной традиции, но с иным, чем в пасторали, главным героем и иной (юмористической, а не панегирической, как в рыцарском романе) концепцией человека «творца своей судьбы». Имени Сервантеса Грасиан в своих книгах ни разу не упоминает, но на славу «Дон Кихота» явно намекает в «Благоразумном» («не все сумасброды вышли из Ламанчи, но некоторые вошли в нее» ) и в «Критиконе», говоря о тех противниках рыцарских романов, которые «тщились изгнать из мира одну глупость с помощью другой, еще похлеще» (11,1), – отзывы Грасиана, не раз приводимые критиками в качестве курьезов. Между тем «непонимание» «Дон Кихота» со стороны такого проницательного ума, как Грасиан, не было недоразумением и заслуживает серьезного рассмотрения. Разумеется, апологет остроумия Грасиан не уловил гениального остроумия «Дон Кихота», не понял всю сложность бессмертного осмеяния Сервантесом героического энтузиазма. В этом, однако, не только сказалась нередкая в истории искусства, даже у великих художников, эстетическая идиосинкразия к принципиально иному художественному языку – законченный моралист не оценил величайшего юмориста, не уловил тональность его смеха. Ведь и для восторженных поклонников «Дон Кихота» в Испании и во всей Европе XVII в. комическое в образах Сервантеса доходило лишь во внешнем и временном (литературно пародийном) своем плане – и не только до них. Еще в XVIII в. Монтескье в «Персидских письмах» отметит – правда, с иной оценкой, чем у Грасиана! – что «у испанцев есть только одна хорошая книга, а именно та, которая показала нелепость всех остальных». И даже в начале XIX в., в эпоху величайшего культа Сервантеса, Байрон в «Дон Жуане» со скорбью восклицает, что творец «Дон Кихота» убил в Испании благородный рыцарский дух. Именно это и возмущало и отталкивало автора «Критикона» в романе Сервантеса. Лишь в ходе истории раскрылась (и нередко с другой односторонностью, «безрассудно» апологетической) поэзия «вечно рыцарского» в «Дон Кихоте», непреходящее значение романа и его героя как «величайшей сатиры на человеческую восторженность» (Г. Гейне), то, чего «благоразумный» и по-своему восторженный Грасиан, сатирик-энтузиаст , не уловил.
Также несомненно, однако (и само по себе весьма показательно), влияние «Дон Кихота» на «Критикой» – иногда как прямое заимствование, а чаще в плане вариаций или полемического («благоразумного») отталкивания. Эпизод «Библиотека рассудительного» («Критикой», II, 4), разбор и критическая оценка наиболее знаменитых новейших книг, явно навеян эпизодом обследования библиотеки Дон Кихота священником и цирюльником, литературным судом над рыцарскими романами. В более широком плане весь отмеченный выше арсенал мотивов рыцарского романа, вошедший в «Критикой», подсказан романом Сервантеса и Грасианом только художественно перетолкован. Психологической (субъективной) фантастике, «безумию» душевной жизни в «Дон Кихоте», где герой «изобретательно» объясняет превращение великанов в ветряные мельницы злыми чарами, – соответствует в «Критиконе» социологическая (объективно безумная) фантастика, изобретательно вводимая как прием самим романистом.
Наконец, три основных, для жанровой фабулы сквозных, образа рыцарского романа – герой, друг-оруженосец и дама – также вошли в роман Грасиана через свою трансформацию в романе Сервантеса. Культурою изощренный рассудительный Критило соответствует культурному, начитанному, но безрассудному Дон Кихоту (которого сам Сервантес – уже с заголовка – юмористически рекомендует как «хитроумного», инхениосо), а «природный» Андренио – простодушному Санчо Пансе («натуральному» Санчо Брюху). На иной (моральный) лад контрастные, но внутренне связанные, два главных персонажа «Критикона» – та же нерасторжимо двуединая, всему остальному обществу противопоставленная, странствующая по миру пара что и в «Дон Кихоте». А к Дульсинее («Сладостной»), к идеальной даме, вдохновляющей героя во всех его подвигах, восходит в «Критиконе» супруга «культурного» Критило и мать «натурального» Андренио – Фелисинда («Благостная») – достойное Блаженство, которое они ищут, – «благоразумно», а не так, как ламанчский безумец, хотя столь же тщетно, – по всему белу свету.
Уже в «Дон Кихоте» женский образ-идеал настолько идеален, что читатель ни разу не видит Дульсинею, «не видел ее сроду» (по свидетельству автора) и Санчо Панса, а только придумал одну свою встречу с ней для Дон Кихота (который тут же «остроумно» доказал Санчо, что тот ее не видел…). Видел ли ее когда-нибудь (хотя «некоторое время был в нее влюблен») сам деревенский идальго Кихада (он же Кесада, или Кехана)? Это также не совсем ясно, как и точное его имя. Знаменитый провансальский трубадур и рыцарь Джауфре Рюдель, лицо реальное, был, «огласно поэтической биографии, влюблен в графиню Триполийскую, даже долгие годы умирал от любви к ней, и только перед смертью ее впервые увидел. Дульсинею Тобосскую (не крестьянку Альдонсу Лоренсо!) дано видеть только духовным очам ее Рыцаря. Идеальная дама «Критикона», где о Фелисинде мы впервые узнаем (слышим!) в неаллегорическом начальном рассказе Критило, в дальнейшем повествовании также ни разу не показывается, идеализируется, превращаясь к концу путешествия по жизни в аллегорию вечно чаемого сладостного Блаженства, место коему лишь на небесах…
«Дон Кихот» и «Критикой», во всех отношениях два отрицания-утверждения рыцарского жанра, два образца антропологического романа и две «остроумные», «хитроумные» энциклопедии национальной жизни – это в испанском романе XVII в. два брата-антипода, две нормы родовой природы романа.
Значение «Критикона» для европейского романа Нового времени
Время наибольшей славы Грасиана, апогей интереса к «Критикону» и влияния.его на европейскую философскую и художественную мысль, это конец XVII в. (период кризиса его классицизма) и первая половина XVIII в. (ранний этап Просвещения). С 1641 г. по 1750 г. книги Грасиана выходили отдельными изданиями в переводах на новые европейские языки и латынь 133 раза – в том числе четырнадцать изданий «Героя», восемь «Политика», одиннадцать «Благоразумного», десять «Размышления о причастии» и двадцать одно издание монументального «Критикона». Чаще всего, впрочем, и в это время публиковался «Карманный оракул» – 72 издания. Еще до 1680 г. четырежды изданные по-итальянски афоризмы Грасиана обрели всеевропейскую славу после выхода упомянутого французского перевода Амело Делауссе в 1684 г. В Германии знаменитый философ-эрудит и основоположник теории естественного права Христиан Томазиус (1655 – 1728) читал в 1687 – 1688 гг. в родном Лейпциге свой первый университетский курс лекций по морали, праву и воспитанию, положив в их основу идеи автора «Карманного оракула» – за год перед этим впервые опубликованного по-немецки; лекции имели огромный успех, а новизна и смелость идей, возвещавших близость века Просвещения, вызвали крайнее раздражение у академических коллег Томазиуса и в кругах клерикальных – лекции были вскоре запрещены, а сам лектор выслан из родного города. Судьба этого скандального курса показательна для подлинного места Грасиана (к которому прежняя критика так часто была несправедлива!) в истории европейской мысли.
Что касается «Критикона», влияние его концепции романа реже ощутимо в XVIII в. у английских писателей, хотя на английский язык «Критикой» был переведен еще в 1681 г., раньше, чем на все другие языки. Ближе всех романистов к испанцу здесь Д. Свифт, последовательный сатирик – в частности, пристрастием к сатирической притче («Сказка о бочке») и саркастически игровым, доводимым до явного абсурда, характером смеха («Скромное предложение»). Эта близость всего нагляднее в главном произведении Свифта – типом сюжета в целом, методом образотворчества, тональностью комического. Сохраняя для универсальной сатиры гресиановскую форму мнимого «путешествия», автор «Путешествий Гулливера» (1726) углубляет иронию «Критикона», заменяя – в порядке «дани» модным вкусам – уже с заголовка страны европейские на экзотические, для читателя XVIII в. более занимательные «отдаленные страны света», а всечеловечески обобщенные два образа главных героев путешествия на одного, обычного «хирурга и капитана нескольких кораблей» – не без издевки заодно и над изобретательным «остроумием» самого Грасиана в прозрачных иносказаниях. Отказываясь от явной аллегории, заменяя сказочную фантастику «Критикона» математически выверенными («точными») в гиперболах масштабами, Свифт доводит до абсурда «трезвую» рассудочность ситуаций и характеристик, «беспристрастную» (а по сути – бесчеловечную!) «деловитость» документального отчета: прагматический разум здесь «поставлен на службу безумию». Как и у автора «Критикона» в оценке социальной системы, смех Свифта – писателя среди просветителей наиболее близкого чисто сатирическому реализму предыдущего столетия – смех жестокий, отчужденный («маргинальный»), а по направлению, на фоне ведущих идей века, скорее по-английски эксцентричный, чем по-испански экстравагантный смех Грасиана, и стало быть, у Свифта – в атмосфере восходящей буржуазно-деловой Англии – смех безнадежный . Различие между двумя сатириками всего явственнее в конце «путешествия» сквозь общество и историческое время, в итоге жизненного пути, итоге прогресса: ужас перед «бессмертными» в незабываемом эпизоде струльдбругов, отчаяние и мизантропия Гулливера после кульминации сатиры на род человеческий в эпизоде йеху – и апофеоз вступления героев на Остров Бессмертия, триумфальный конец испанского романа.
Почти ничего общего не имеет с «Критиконом» (как и с «Гулливером») роман Дефо, в том числе «Робинзон Крузо» (1719). Установка на эпос частной жизни, эффект правды правдоподобной, деловитая фактографичность даже в поразительном (в основу главного эпизода «Робинзона Крузо» легла, как известно, реальная история английского матроса Селкирка, до неузнаваемости преображенная автором) и вполне серьезный тон, по литературным истокам восходящий к жанру деловых приключений капитанских мемуаров – вплоть до документально убедительной формы «повествования от первого лица», фактографический отчет самого капитана (в «Гулливере» формы иронической), – во всем решительный отказ и от остроумия и от иронии, от приемов «искусства изощренного ума», как и от социально обобщенного («философски культурологического») сюжета. Ситуация самой робинзонады возникает здесь без особой дидактики, естественно – (в порядке самозарождения «вечного мотива») из жизнеописания героя морских приключений, который попадает на необитаемый остров после обычного кораблекрушения и уже в зрелом возрасте, а не так, как в сказочной истории детства Андренио, вскормленного «самкой дикого зверя» (не говоря уже о герое Ибн Туфейля). Знакомый с романом Грасиана читатель, возможно, не сразу и замечает, что роль культурного Робинзона как наставника дикаря Пятницы по-своему родственна центральной паре «Критикона», романа в то время достаточно широко известного. Минуя «изобретательную» аллегоричность, не прибегая к дидактически акцентированной «философской» тенденции, автор «Робинзона Крузо» подымает «безыскусственную прозу» частной судьбы человека, а с ней и форму романа, «эпоса частной жизни», до такой высоты философского мифа («аллегории»), о которой мог только мечтать Грасиан-романист.
У других английских писателей XVIII в., творцов «семейного романа» у Филдинга, автора «Джозефа Эндрюса», написанного, как указано уже в подзаголовке, «в подражание Сервантесу», у Голдсмита в «Векфилдском священнике», у Стерна, отчасти у Смоллетта – юмор донкихотских образов, погруженных в частный быт, часто сочетается с испанской традицией пикарескной (с ней тесно связан и Дефо как автор «Молль Флендерс»), язвительная сатиричность которой значительно смягчена у англичан юмористов: влияние «Дон Кихота» вытеснило в Англии наметившуюся было в начале века у Свифта грасиановскую концепцию романа.
Оригинальных продолжателей создатель «Критикона» зато нашел в XVIII в. во французской литературе, где его влияние (как автора «Остроумия» и консептиста) было значительным еще в середине предыдущего столетия у «прециозных», а одно время, в 80-х годах XVII в., стало предметом довольно горячей полемики. Кризис абсолютизма со второй половины царствования Людовика XIV и усиление оппозиционных настроений способствовали возрождению во французской литературе интереса к испанской культуре, где социально-политический кризис начался гораздо раньше, к усилению влияния испанской сатиры и дидактики (в частности, пикарескного жанра на «испанизм» романов Лесажа), а также влияния кризисного духа «Критикона» на первых французских писателей века Просвещения.
Во Франции начала XVIII в. «Критикой» имел наибольший в Европе успех: из тринадцати изданий за пределами Испании (1681 – 1745) шесть вышли на французском языке между 1696 и 1725 гг. Для мастеров французского «философского» (в понимании века Просвещения) романа «Критикой» служил некоей гибкой, допускающей вариации, нормой – типом своей фабулы («образовательное путешествие»), остроумием тона повествования и языка, а главное, критически обобщающей, «культурологической» точкой зрения: нормой высокого («философского») чтения, равно противостоящего занимательности романа авантюрно-галантного, комически-бытового и прочему ходкому «чтиву».
Через три года после первого французского перевода «Критикона» (1696 – и в том же году переизданного) выходит роман Фенелона «Приключения Телемака» (1699), предшественник «философской» повести Просвещения. Сын Одиссея Телемак отправляется искать своего отца (подобно Андренио, ищущему свою мать), о котором после окончания троянской войны нет никаких сведений. Он посещает разные греческие города, знакомится с их политической жизнью и культурой. Юного Телемака в этом путешествии сопровождает наставник Ментор, духовный отец, который, подобно Критило, на конкретных примерах преподносит своему питомцу, будущему правителю Итаки, уроки государственной мудрости в духе непреложных обязанностей правителя перед законами и интересами народа. Достаточно прозрачная мораль этого «педагогического путешествия» и переряженных (во вкусе классицизма) «путешественников» (Фенелон занимал при дворе Людовика XIV должность наставника дофина), а также сенсационный успех романа (двадцать изданий в одном 1699 г.!) навлекли на автора «Телемака» гнев короля, и он подвергся той же судьбе, что в Испании за полвека перед этим автор «Критикона»: лишен должности и пожизненно сослан в Камбре.
По общему стилю «философского» романа и той роли, которая отводится в нем остроумию, гораздо ближе, чем Фенелон, к Грасиану Монтескье в «Персидских письмах» (1721) несмотря на эпистолярную – светскую, для светского французского читателя более приемлемую, чем дидактический эпос «Телемака», – форму изложения и не античный, а восточный облик «путешественников». Два знатных перса, недовольных порядками на своей родине, путешествуют по Франции и делятся в письмах впечатлениями со своими земляками. Старший из них, рассудительный и добродетельный Узбек, размышляет над первоосновами непривычной для них европейской культуры, а юного и впечатлительного Рику больше занимают моды, положение женщин в обществе, галантные нравы, светские игры. С виду всего лишь дань модному в начале века увлечению «восточными сказками» – после огромного во Франции успеха перевода «1001 ночи» – «экзотический» (а значит, более «близкий к природе», чем у европейцев) угол зрения персов на цивилизованные нравы, делает излишней для «Персидских писем» робинзонаду сказочной предыстории путешествия Андренио и не менее правдоподобно мотивирует философски обобщенный и непредубежденный («остраненный», как обычно у иностранцев) взгляд на наблюдаемую жизнь. Впрочем, заведомая условность этой экзотики (психологически не менее примитивной, чем естественное простодушие дикаря Андренио и благоразумие многоопытного Критило) достаточно очевидна и в дальнейшем была унаследована традицией философского романа как технический прием для «природного» (и единственно «разумного»!) критического угла зрения героя, воплощенного и переряженного «философского сознания». Довольно меткое, а не только остроумное, замечание современницы Монтескье о главном его произведении, о «Духе законов», что это скорее остроумие над законами , вполне применимо и к «Персидским письмам».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82
Сложнее отношение «Критикона» к последнему и величайшему рыцарскому роману (он же первый роман Нового времени), к «Дон Кихоту», по своим истокам и характеру даже более, чем «Критикой», роману синтетическому, – с включением и «мечтательной» пасторальной традиции, но с иным, чем в пасторали, главным героем и иной (юмористической, а не панегирической, как в рыцарском романе) концепцией человека «творца своей судьбы». Имени Сервантеса Грасиан в своих книгах ни разу не упоминает, но на славу «Дон Кихота» явно намекает в «Благоразумном» («не все сумасброды вышли из Ламанчи, но некоторые вошли в нее» ) и в «Критиконе», говоря о тех противниках рыцарских романов, которые «тщились изгнать из мира одну глупость с помощью другой, еще похлеще» (11,1), – отзывы Грасиана, не раз приводимые критиками в качестве курьезов. Между тем «непонимание» «Дон Кихота» со стороны такого проницательного ума, как Грасиан, не было недоразумением и заслуживает серьезного рассмотрения. Разумеется, апологет остроумия Грасиан не уловил гениального остроумия «Дон Кихота», не понял всю сложность бессмертного осмеяния Сервантесом героического энтузиазма. В этом, однако, не только сказалась нередкая в истории искусства, даже у великих художников, эстетическая идиосинкразия к принципиально иному художественному языку – законченный моралист не оценил величайшего юмориста, не уловил тональность его смеха. Ведь и для восторженных поклонников «Дон Кихота» в Испании и во всей Европе XVII в. комическое в образах Сервантеса доходило лишь во внешнем и временном (литературно пародийном) своем плане – и не только до них. Еще в XVIII в. Монтескье в «Персидских письмах» отметит – правда, с иной оценкой, чем у Грасиана! – что «у испанцев есть только одна хорошая книга, а именно та, которая показала нелепость всех остальных». И даже в начале XIX в., в эпоху величайшего культа Сервантеса, Байрон в «Дон Жуане» со скорбью восклицает, что творец «Дон Кихота» убил в Испании благородный рыцарский дух. Именно это и возмущало и отталкивало автора «Критикона» в романе Сервантеса. Лишь в ходе истории раскрылась (и нередко с другой односторонностью, «безрассудно» апологетической) поэзия «вечно рыцарского» в «Дон Кихоте», непреходящее значение романа и его героя как «величайшей сатиры на человеческую восторженность» (Г. Гейне), то, чего «благоразумный» и по-своему восторженный Грасиан, сатирик-энтузиаст , не уловил.
Также несомненно, однако (и само по себе весьма показательно), влияние «Дон Кихота» на «Критикой» – иногда как прямое заимствование, а чаще в плане вариаций или полемического («благоразумного») отталкивания. Эпизод «Библиотека рассудительного» («Критикой», II, 4), разбор и критическая оценка наиболее знаменитых новейших книг, явно навеян эпизодом обследования библиотеки Дон Кихота священником и цирюльником, литературным судом над рыцарскими романами. В более широком плане весь отмеченный выше арсенал мотивов рыцарского романа, вошедший в «Критикой», подсказан романом Сервантеса и Грасианом только художественно перетолкован. Психологической (субъективной) фантастике, «безумию» душевной жизни в «Дон Кихоте», где герой «изобретательно» объясняет превращение великанов в ветряные мельницы злыми чарами, – соответствует в «Критиконе» социологическая (объективно безумная) фантастика, изобретательно вводимая как прием самим романистом.
Наконец, три основных, для жанровой фабулы сквозных, образа рыцарского романа – герой, друг-оруженосец и дама – также вошли в роман Грасиана через свою трансформацию в романе Сервантеса. Культурою изощренный рассудительный Критило соответствует культурному, начитанному, но безрассудному Дон Кихоту (которого сам Сервантес – уже с заголовка – юмористически рекомендует как «хитроумного», инхениосо), а «природный» Андренио – простодушному Санчо Пансе («натуральному» Санчо Брюху). На иной (моральный) лад контрастные, но внутренне связанные, два главных персонажа «Критикона» – та же нерасторжимо двуединая, всему остальному обществу противопоставленная, странствующая по миру пара что и в «Дон Кихоте». А к Дульсинее («Сладостной»), к идеальной даме, вдохновляющей героя во всех его подвигах, восходит в «Критиконе» супруга «культурного» Критило и мать «натурального» Андренио – Фелисинда («Благостная») – достойное Блаженство, которое они ищут, – «благоразумно», а не так, как ламанчский безумец, хотя столь же тщетно, – по всему белу свету.
Уже в «Дон Кихоте» женский образ-идеал настолько идеален, что читатель ни разу не видит Дульсинею, «не видел ее сроду» (по свидетельству автора) и Санчо Панса, а только придумал одну свою встречу с ней для Дон Кихота (который тут же «остроумно» доказал Санчо, что тот ее не видел…). Видел ли ее когда-нибудь (хотя «некоторое время был в нее влюблен») сам деревенский идальго Кихада (он же Кесада, или Кехана)? Это также не совсем ясно, как и точное его имя. Знаменитый провансальский трубадур и рыцарь Джауфре Рюдель, лицо реальное, был, «огласно поэтической биографии, влюблен в графиню Триполийскую, даже долгие годы умирал от любви к ней, и только перед смертью ее впервые увидел. Дульсинею Тобосскую (не крестьянку Альдонсу Лоренсо!) дано видеть только духовным очам ее Рыцаря. Идеальная дама «Критикона», где о Фелисинде мы впервые узнаем (слышим!) в неаллегорическом начальном рассказе Критило, в дальнейшем повествовании также ни разу не показывается, идеализируется, превращаясь к концу путешествия по жизни в аллегорию вечно чаемого сладостного Блаженства, место коему лишь на небесах…
«Дон Кихот» и «Критикой», во всех отношениях два отрицания-утверждения рыцарского жанра, два образца антропологического романа и две «остроумные», «хитроумные» энциклопедии национальной жизни – это в испанском романе XVII в. два брата-антипода, две нормы родовой природы романа.
Значение «Критикона» для европейского романа Нового времени
Время наибольшей славы Грасиана, апогей интереса к «Критикону» и влияния.его на европейскую философскую и художественную мысль, это конец XVII в. (период кризиса его классицизма) и первая половина XVIII в. (ранний этап Просвещения). С 1641 г. по 1750 г. книги Грасиана выходили отдельными изданиями в переводах на новые европейские языки и латынь 133 раза – в том числе четырнадцать изданий «Героя», восемь «Политика», одиннадцать «Благоразумного», десять «Размышления о причастии» и двадцать одно издание монументального «Критикона». Чаще всего, впрочем, и в это время публиковался «Карманный оракул» – 72 издания. Еще до 1680 г. четырежды изданные по-итальянски афоризмы Грасиана обрели всеевропейскую славу после выхода упомянутого французского перевода Амело Делауссе в 1684 г. В Германии знаменитый философ-эрудит и основоположник теории естественного права Христиан Томазиус (1655 – 1728) читал в 1687 – 1688 гг. в родном Лейпциге свой первый университетский курс лекций по морали, праву и воспитанию, положив в их основу идеи автора «Карманного оракула» – за год перед этим впервые опубликованного по-немецки; лекции имели огромный успех, а новизна и смелость идей, возвещавших близость века Просвещения, вызвали крайнее раздражение у академических коллег Томазиуса и в кругах клерикальных – лекции были вскоре запрещены, а сам лектор выслан из родного города. Судьба этого скандального курса показательна для подлинного места Грасиана (к которому прежняя критика так часто была несправедлива!) в истории европейской мысли.
Что касается «Критикона», влияние его концепции романа реже ощутимо в XVIII в. у английских писателей, хотя на английский язык «Критикой» был переведен еще в 1681 г., раньше, чем на все другие языки. Ближе всех романистов к испанцу здесь Д. Свифт, последовательный сатирик – в частности, пристрастием к сатирической притче («Сказка о бочке») и саркастически игровым, доводимым до явного абсурда, характером смеха («Скромное предложение»). Эта близость всего нагляднее в главном произведении Свифта – типом сюжета в целом, методом образотворчества, тональностью комического. Сохраняя для универсальной сатиры гресиановскую форму мнимого «путешествия», автор «Путешествий Гулливера» (1726) углубляет иронию «Критикона», заменяя – в порядке «дани» модным вкусам – уже с заголовка страны европейские на экзотические, для читателя XVIII в. более занимательные «отдаленные страны света», а всечеловечески обобщенные два образа главных героев путешествия на одного, обычного «хирурга и капитана нескольких кораблей» – не без издевки заодно и над изобретательным «остроумием» самого Грасиана в прозрачных иносказаниях. Отказываясь от явной аллегории, заменяя сказочную фантастику «Критикона» математически выверенными («точными») в гиперболах масштабами, Свифт доводит до абсурда «трезвую» рассудочность ситуаций и характеристик, «беспристрастную» (а по сути – бесчеловечную!) «деловитость» документального отчета: прагматический разум здесь «поставлен на службу безумию». Как и у автора «Критикона» в оценке социальной системы, смех Свифта – писателя среди просветителей наиболее близкого чисто сатирическому реализму предыдущего столетия – смех жестокий, отчужденный («маргинальный»), а по направлению, на фоне ведущих идей века, скорее по-английски эксцентричный, чем по-испански экстравагантный смех Грасиана, и стало быть, у Свифта – в атмосфере восходящей буржуазно-деловой Англии – смех безнадежный . Различие между двумя сатириками всего явственнее в конце «путешествия» сквозь общество и историческое время, в итоге жизненного пути, итоге прогресса: ужас перед «бессмертными» в незабываемом эпизоде струльдбругов, отчаяние и мизантропия Гулливера после кульминации сатиры на род человеческий в эпизоде йеху – и апофеоз вступления героев на Остров Бессмертия, триумфальный конец испанского романа.
Почти ничего общего не имеет с «Критиконом» (как и с «Гулливером») роман Дефо, в том числе «Робинзон Крузо» (1719). Установка на эпос частной жизни, эффект правды правдоподобной, деловитая фактографичность даже в поразительном (в основу главного эпизода «Робинзона Крузо» легла, как известно, реальная история английского матроса Селкирка, до неузнаваемости преображенная автором) и вполне серьезный тон, по литературным истокам восходящий к жанру деловых приключений капитанских мемуаров – вплоть до документально убедительной формы «повествования от первого лица», фактографический отчет самого капитана (в «Гулливере» формы иронической), – во всем решительный отказ и от остроумия и от иронии, от приемов «искусства изощренного ума», как и от социально обобщенного («философски культурологического») сюжета. Ситуация самой робинзонады возникает здесь без особой дидактики, естественно – (в порядке самозарождения «вечного мотива») из жизнеописания героя морских приключений, который попадает на необитаемый остров после обычного кораблекрушения и уже в зрелом возрасте, а не так, как в сказочной истории детства Андренио, вскормленного «самкой дикого зверя» (не говоря уже о герое Ибн Туфейля). Знакомый с романом Грасиана читатель, возможно, не сразу и замечает, что роль культурного Робинзона как наставника дикаря Пятницы по-своему родственна центральной паре «Критикона», романа в то время достаточно широко известного. Минуя «изобретательную» аллегоричность, не прибегая к дидактически акцентированной «философской» тенденции, автор «Робинзона Крузо» подымает «безыскусственную прозу» частной судьбы человека, а с ней и форму романа, «эпоса частной жизни», до такой высоты философского мифа («аллегории»), о которой мог только мечтать Грасиан-романист.
У других английских писателей XVIII в., творцов «семейного романа» у Филдинга, автора «Джозефа Эндрюса», написанного, как указано уже в подзаголовке, «в подражание Сервантесу», у Голдсмита в «Векфилдском священнике», у Стерна, отчасти у Смоллетта – юмор донкихотских образов, погруженных в частный быт, часто сочетается с испанской традицией пикарескной (с ней тесно связан и Дефо как автор «Молль Флендерс»), язвительная сатиричность которой значительно смягчена у англичан юмористов: влияние «Дон Кихота» вытеснило в Англии наметившуюся было в начале века у Свифта грасиановскую концепцию романа.
Оригинальных продолжателей создатель «Критикона» зато нашел в XVIII в. во французской литературе, где его влияние (как автора «Остроумия» и консептиста) было значительным еще в середине предыдущего столетия у «прециозных», а одно время, в 80-х годах XVII в., стало предметом довольно горячей полемики. Кризис абсолютизма со второй половины царствования Людовика XIV и усиление оппозиционных настроений способствовали возрождению во французской литературе интереса к испанской культуре, где социально-политический кризис начался гораздо раньше, к усилению влияния испанской сатиры и дидактики (в частности, пикарескного жанра на «испанизм» романов Лесажа), а также влияния кризисного духа «Критикона» на первых французских писателей века Просвещения.
Во Франции начала XVIII в. «Критикой» имел наибольший в Европе успех: из тринадцати изданий за пределами Испании (1681 – 1745) шесть вышли на французском языке между 1696 и 1725 гг. Для мастеров французского «философского» (в понимании века Просвещения) романа «Критикой» служил некоей гибкой, допускающей вариации, нормой – типом своей фабулы («образовательное путешествие»), остроумием тона повествования и языка, а главное, критически обобщающей, «культурологической» точкой зрения: нормой высокого («философского») чтения, равно противостоящего занимательности романа авантюрно-галантного, комически-бытового и прочему ходкому «чтиву».
Через три года после первого французского перевода «Критикона» (1696 – и в том же году переизданного) выходит роман Фенелона «Приключения Телемака» (1699), предшественник «философской» повести Просвещения. Сын Одиссея Телемак отправляется искать своего отца (подобно Андренио, ищущему свою мать), о котором после окончания троянской войны нет никаких сведений. Он посещает разные греческие города, знакомится с их политической жизнью и культурой. Юного Телемака в этом путешествии сопровождает наставник Ментор, духовный отец, который, подобно Критило, на конкретных примерах преподносит своему питомцу, будущему правителю Итаки, уроки государственной мудрости в духе непреложных обязанностей правителя перед законами и интересами народа. Достаточно прозрачная мораль этого «педагогического путешествия» и переряженных (во вкусе классицизма) «путешественников» (Фенелон занимал при дворе Людовика XIV должность наставника дофина), а также сенсационный успех романа (двадцать изданий в одном 1699 г.!) навлекли на автора «Телемака» гнев короля, и он подвергся той же судьбе, что в Испании за полвека перед этим автор «Критикона»: лишен должности и пожизненно сослан в Камбре.
По общему стилю «философского» романа и той роли, которая отводится в нем остроумию, гораздо ближе, чем Фенелон, к Грасиану Монтескье в «Персидских письмах» (1721) несмотря на эпистолярную – светскую, для светского французского читателя более приемлемую, чем дидактический эпос «Телемака», – форму изложения и не античный, а восточный облик «путешественников». Два знатных перса, недовольных порядками на своей родине, путешествуют по Франции и делятся в письмах впечатлениями со своими земляками. Старший из них, рассудительный и добродетельный Узбек, размышляет над первоосновами непривычной для них европейской культуры, а юного и впечатлительного Рику больше занимают моды, положение женщин в обществе, галантные нравы, светские игры. С виду всего лишь дань модному в начале века увлечению «восточными сказками» – после огромного во Франции успеха перевода «1001 ночи» – «экзотический» (а значит, более «близкий к природе», чем у европейцев) угол зрения персов на цивилизованные нравы, делает излишней для «Персидских писем» робинзонаду сказочной предыстории путешествия Андренио и не менее правдоподобно мотивирует философски обобщенный и непредубежденный («остраненный», как обычно у иностранцев) взгляд на наблюдаемую жизнь. Впрочем, заведомая условность этой экзотики (психологически не менее примитивной, чем естественное простодушие дикаря Андренио и благоразумие многоопытного Критило) достаточно очевидна и в дальнейшем была унаследована традицией философского романа как технический прием для «природного» (и единственно «разумного»!) критического угла зрения героя, воплощенного и переряженного «философского сознания». Довольно меткое, а не только остроумное, замечание современницы Монтескье о главном его произведении, о «Духе законов», что это скорее остроумие над законами , вполне применимо и к «Персидским письмам».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82