иносказательно условным становится и саркастический тон автора.
Другого типа аллегоризм – более специфический для «Критикона» – основан, напротив, на моральной трактовке телесного, на спиритуализации материального. Таков, например, кризис IX первой части, озаглавленный «Моральная анатомия человека». Человеческое тело здесь интерпретируется авторским «остроумием» духовно и телеологически. Голова, как поясняет странникам мудрая Артемия, подражая Вездесущему, одновременно находится всюду. Глаза первыми видят беду и оплакивают ее. Уши занимают второе место после глаз и поэтому находятся также высоко, но сбоку, чтобы не стакнулись глаза с ушами, а домогались правды с разных сторон: ведь «уши – врата учения». Чуткий нос – орган проницательности, вот потому-то «нос всю жизнь растет». Глупые уста и стража зубов охраняют язык – «самое лучшее и самое худшее, что есть у человека». А чистое сердце пребывает в середине, ибо «в любви надлежит держаться середины, во всем нужна золотая середина». И тому подобные консептистские остроты.
Плод «изобретательного ума», аллегория по своей природе всегда по форме условна. Но в средневековой поэзии аллегория вполне серьезна (например, в «Романе Розы» коренится в общепринятых религиозно-моральных представлениях), часто возвышенна, патетична (у Данте во вступительной песни «Ада», но особенно в «Чистилище» и «Рае», нли в аллегорическом «Видении о Петре Пахаре» У. Ленгленда). У дидактика Грасиана она подчеркнуто условна, изобретательна, а в аллегориях второго рода – субъективно «консептична», вплоть до прихотливого острословия.
Примером может послужить эпизод «Галатео наоборот» в кризисе XI первой части («Пучина– столицы»). Андренио и Критило, прибыв в Мадрид, первым делом посещают книжную лавку, и книгопродавец рекомендует им в качестве морального гида по столице книгу-новинку, популярную у образованных читателей, где «изложено искусство быть личностью и обходиться с личностями», а именно «Учтивого Галатео» (итальянского писателя первой половины XVI в. Джованни делла Каза. – Л. П.). Присутствующий при этом разговоре местный придворный, консептист, подымает на смех и автора и его наставления: советы этого руководства, может, были превосходны в свое время, но в нынешний цивилизованный век они гроша не стоят. Например, там рекомендуют во время беседы не смотреть в глаза собеседнику, это-де неприлично. Нет, язвительно восклицает Придворный, надо смотреть, да еще как смотреть! – «в упор, прямо в ясны очи, и дай тебе бог угодить прямо в очко его помыслов, узреть его тайны». Или еще: автор считает крайним невежеством, ежели кто, высморкавшись, разглядывает затем слизь на платке, словно из его мозга выскочили перлы. Так вот – пусть бы лучше учил как раз противоположному. Каждому всенепременно надо смотреть, дабы самому видеть, кто он таков – по тому, что извергает. Пусть ученый глядит и понимает, что он всего лишь сопливый мальчишка, который и рассуждать не умеет. Красотка пусть убедится, что далеко не ангел, как ей поют, и ее дыхание не амбра. Короче, «мы – мешки, полные вонючей дряни». «Громче сморканье – больше дряни» и т. п.
Аллегоризм «Критикона», особенно второго типа, принимает иногда форму замысловатых загадок – и для героев и для читателя. Например, в последней главе первой части («Торжище Всесветное») странников на столичном рынке зазывают разные торговцы. Один продает редкий товар – «противовес личности», он же пробный камень «чистопробности». Оказывается, продается золото. В другой лавке вывеска гласит: «Здесь продается самое лучшее и самое худшее» – там торгуют языками. В третьем месте продавец за прилавком безмолвно, знаками, призывает покупателей ни в коем случае не расхваливать товар – продается, оказывается, Молчание, товар редкий, но весьма нужный; цена же Молчанию – само молчание. В лавке с вывеской «Продается квинтэссенция здоровья» торгуют… «слюной врага». Один срочно продает то, что, раз упустив, вовек «не наверстать ни за какую цену»: время. Другой задаром отдает нечто весьма ценное – «горький урок». На вопрос, что стоит товар, ответ: глупцы расплачиваются своей шкурой, люди умные – чужой. В третьем месте можно достать «то, что больше всего уважают», но если до товара дотронешься, «сразу портится» (уважение общества). В морали грасиановских аллегорий пустая видимость мира выступает в форме игровой, испанским теоретиком остроумия особенно рекомендуемой, – между прочим как игра с ожиданием читателя. Существо комического здесь прямо по И. Канту: нечто, разрешившееся в ничто. Это характерный и формообразующий для испанской мысли классического века (особенно у Кеведо, отчасти даже у Сервантеса) смех над бездной, но не без оттенка восхищения осмеиваемым нынешним временем, более сложным («цивилизованным»), а потому требующим зоркости стоокого Аргуса (ср. 1-ый афоризм «Оракула»). Смесь иронии, даже сатиры, с восхищением, столь присущая комическому еще у Лопе де Вега (например, в тональности его любимого женского образа melindrosa – «причудница»), чувство превосходства над старым, патриархальным – и вместе с тем сатира на порочность «культурной» современности: барочное совмещение в остроумии взаимоисключающего. Сочетание лести с обличением, панегирика с сатирой обосновано еще в теоретическом трактате Грасиана.
Карнавальному комизму Ренессанса (например, у Рабле) автор «Критикона» предпочитает изысканно злоречивый «антикарнавал». С «вывернутым карнавалом» сюжет «Критикона» роднит и прием «истин наизнанку» (например, в «Учтивом Галатео»), «мира вверх дном», и универсальная, подобно карнавалу, форма «путешествия». В комизме далеких ассоциаций есть, конечно, элемент случайного; в нем, как и в натурально-комическом у Рабле и Шекспира, тоже смеется, «играет» сама Жизнь, но на сей раз жизнь цивилизованного века, а не космически извечная, натуральная.
Саркастична блистательная 11,6 («Милости и немилости Фортуны»), законченно антикарнавальная. Во второй половине главы Фортуна приступает к самозащите: люди глубоко неправы, сваливая все на нее, Фортуну, утверждая, что Фортуна слепа, глупа, безумна, несправедлива. На самом же деле помощницей Фортуны является сама Справедливость – с весами в руках. Ведь все, чем Фортуна одаряет людей, – Деньги, Должности, Награды, Услады, Удачи – исходит от людей, достигается через людей; люди, и только сами они, во всем виноваты. Мудрецу, например, ничего не надо от Фортуны (эпизод «торжества мудрости»). Вывод: надо быть довольным жизнью. – Глава эта и по содержанию («философскому»), и по форме (защитительная речь), и по парадоксальной логике (софистической) напоминает «Похвалу Глупости» Эразма. Но в юморе гуманиста Возрождения, особенно в первой половине «Похвалы», посвященной общечеловеческим формам неразумия и восходящей по духу к народному карнавалу, устами Глупости говорит стихийный и жизнерадостный Разум Природы. Речь Фортуны у дидактика Грасиана, напротив, обличает порочную систему цивилизованного Общества; самозащита Фортуны насквозь язвительна. Основной тезис Фортуны («надо быть довольным жизнью») лишь с виду предвосхищает рационалистическую теодицею оптимиста Лейбница в канун Просвещения («наш мир лучший из возможных миров»), и по сути антикарнавален, демонстрируя (как впоследствии в «Кандиде» Вольтера) софистическую логику всякой теодицеи – и ее остроумия.
По сравнению с «эксцентрическим» (центробежным по отношению к господствующим нормам), равно в сатире и юморе национально английским смехом, испанский смех автора «Критикона» – «экстравагантный». Первый как бы исходит из завоеванных прогрессом «прав человека», особых (личных) прав творческого воображения; второй – скорее из некоего (тоже личного), «человеческого долга»: у незаурядного «инхенио», парадоксального первооткрывателя истины (слово «экстравагантный», характерное для XVII в., заменяется в последующих веках словом «экстраординарный»). Испанское консептистское открытие «далеких связей» в ходах мысли, источник остроумия по Грасиану, как бы переносит авантюрный пафос «странствующего рыцаря» – у испанских конкистадоров и мореплавателей – из сферы великих дел в область логики и стилистики. В этом смысле сама форма сюжета у автора «Критикона» и его испанских современников (начиная с Сервантеса и мастеров пикарескного жанра), форма «путешествия», «странствования» по разным географическим странам и культурным краям, по «никем не хоженным путям» жизни, заключает в себе оттенок аллегории . Экстравагантное не только отличается, как эксцентричное, от банального стандарта, от интегрированных вкусов «большинства», но еще устремлено (хотя бы в воображении) к личному превосходству над заурядным и нетворческим «большинством», на свой лад – не боясь показаться безрассудным, смешным! – устремлено к возвышенному, «героическому».
Наиболее эффектные еще и поныне образцы остроумия «Критикона» – это притчи, которыми открываются чуть ли не все «кризисы» романа. Несколько архаическое, на нынешний вкус, пристрастие Грасиана (проповедника по профессии – и призванию!) к прямой дидактике одерживает свои высшие триумфы в этом жанре, провозглашенном еще в теоретическом трактате венцом всякого «сложного» (повествовательного) остроумия. Достаточно напомнить притчи об Амуре и Фортуне (1,4) и двойне Фортуны (1,11) в первой части, о милостях и* немилостях Фортуны (11,6) и о двух соискателях Фортуны (11,5) во второй части, о четырех возрастах (III, 1), о человеке, захворавшем от вожделений (III, 3) и о лисе и лисятах (в середине 111,6).
Некогда мистическая в символике (у Данте), народно правдоискательская (у У. Ленгленда), аллегория у Грасиана уже ориентирована на светски образованного читателя – она рассудочна по методу, заведомо художественна как условный творческий прием «изощренного ума». Аллегоризм «Критикона» не имеет почти ничего общего с современным ему в английской пуританской литературе «Путем паломника» Д. Бэньяна (второй вершиной аллегорического творчества этого столетия), также проповедническим, но глубоко народным по идеям, библейским образам и языку поэтическим созданием – всенародной славы (подобно религиозно демократическому «Видению о Петре Пахаре» Ленгленда для своего времени).
Иной была судьба аллегоризма «Критикона». Утвердившийся в середине XVII в. классицизм с его эстетикой разумной меры порицал пре-циозную изобретательность в остроумии, образотворчестве и языке, всякого рода оригинальничанье как излишества причудливого воображения, этого известного противника разума. Аллегоризм впредь допускался только в канонически ясных, антично-мифологических, традиционных рамках, да еще в виде простых персонификаций. Консептистской и культистской манерности как рафинированности дурного вкуса, модной «сверхкультурности», эстетика классицизма (меры!) была не менее враждебна, чем вкусу народно-средневековому, недостаточно культурному, «готическому».
И все же огромный в свое время успех «Критикона», его новаторской и актуальной концепции «философского» (обобщающего и критически оценивающего культуру в целом) романа был, как мы ниже убедимся, несомненным – не только в Испании, но и за Пиренеями. И именно во Франции, у писателей, прошедших классицистскую школу разума, наблюдается с конца XVII – начала XVIII в. органическая ассимиляция новых, критических и по форме, идей Грасиана-романиста, возвещавших близость века социально-критической мысли. Причем французские продолжатели Грасиана применяют оригинальную его идею культурологического романа, избегая, однако, в обобщениях стилистической манеры испанца, обходясь без старомодного для светского вкуса XVIII в. аллегоризма.
Место «Критикона» в испанском романе XV I – XVII вв.
Из трех жанров испанского романа XVI – XVII вв. «родовой» роман «Критикой» ничего общего не имеет с жанром пасторальным. Все в пасторальном романе, начиная с любовного сюжета и его «природы», оранжерейной человеческой натуры, мечтательно противопоставляемой цивилизованной культуре, должно было вызывать – и как раз своей «поэтичностью» – отвращение у требовательного наставника и «прагматика» Грасиана. Мастеров пасторального романа и его образцы Грасиан в своем теоретическом трактате и в «Критиконе» редко удостаивает даже упоминания.
«Критикону» зато во многом близок столь популярный в испанской литературе роман плутовской, реалистический вариант формирования, точнее, порчи личности, отрицательного влияния на человека социальной среды. О Матео Алемане, авторе родоначального для пикарескного жанра «Гусмана де Альфараче», Грасиан в «Остроумии» отзывается с большим уважением. Алемановский Гусман – по натуре тот же Андренио, но более односторонний, без благоразумного отца-наставника, а потому всего лишь плут. С мастерами плутовского жанра Грасиана роднят вынесенная в самом тексте авторская дидактика, издевательский смех (особенно у Кеведо, автора «Жизни великого пройдохи Паблоса») и отрицательное отношение к любовной страсти «вожделеющего» героя. Единственный любовный эпизод в «Критиконе», «Чары Фальсирены» (злоключения юного Андренио, влюбившегося в плутовку – I, 12), даже не чисто аллегорический и довольно женоненавистнический, как бы выхвачен из женского варианта плутовского романа типа «Плутовки Хустины» Ф. Лопеса де Убеда или «Севильской куницы» А. Солорсано. В «Гусмане де Альфараче» Грасиана более всего пленяли остроумные притчи, некоторые их образцы он полностью приводит еще в «Искусстве изощренного ума»; в дидактическом своем романе Грасиан, как отмечено выше, изобретательно развил этот образец «приятно полезного» (utile dulci) искусства.
Но автору «Критикона» в плутовском жанре чужда погруженность в эмпирически ограниченное, в упоение колоритным бытом. Плут и его проделки, плутни представляются Грасиану прежде всего слишком примитивной моделью для универсальной (философской) картины человеческой жизни. – С этой стороны показателен эпизод кризиса VI части третьей («Знание на престоле»), где путешественникам встречается Хитрец. Андренио он показался особенно значительной фигурой современности, но Критило замечает на это, что плутни нынче «забракованы самими хитрецами», – «только глянь на его повадки да ухватки, сразу видишь что Плут». По поводу игры Хитреца и его напарника Простака люди говорят: «Полно, игра ваша понятна». Взятки им обоим не взять… Нынче куда ловчей «обманывают правдой». Плутни, обман, глупость человеческая на театре человеческой жизни автору «Критикона» как чисто комический материал представляются мало достойным предметом для обобщающего романа. В VII кризисе первой части путешественники смотрят на испанской площади (этом «загоне для черни») комедию, где за обманным пиршеством обирают гостя-чужестранца и забирают у него последнее платье. Вместе со всеми «зрителями подлого сего театра» Андренио хохочет над проделками хитрецов и глупостью человеческой. А Критило не смеется, он плачет. Для Критило «представление было не веселым, но печальным, не забавой, но пыткой», ибо «злосчастный чужестранец – это Всякий Человек, это мы все». Жизнь для Критило – театр не комедийный, а скорее трагедийный, где человека обманывают не отдельные люди, а система жизни – мир в целом; человек вступает в этот мир с плачем. Для социальной сатиры автор философского романа предпочитает чисто комической фактографии колоритного быта обобщающую серьезную правду аллегории.
От романа рыцарского, популярность которого в Испании уже была основательно подорвана к середине века успехом «Дон Кихота», «Критикой» на первый взгляд весьма далек. И все же арсенал мотивов рыцарского романа – двуликие, стоокие и стосердечные чудища, великаны и карлики, волшебные фонтаны и зачарованные дворцы – использован почти в каждом «кризисе», но сказочность консептистски перетолкована в духе аллегорического понимания эпических сюжетов как морально условных уподоблений, остроумно реализованных метафор. По духу своему в целом рыцарский роман близок автору «Героя», «Благоразумного» и «Критикона» высокой концепцией деятельного человека, героя памятных в потомстве дел, В синтетическом романе «Критикой», таким образом, сатирический взгляд на общество, восходящий к пикарескной традиции, сочетается с энтузиазмом рыцарского жанра перед выдающейся личностью: центральные персонажи «Критикона» вступают – на сей раз отнюдь не иронически – в конце жизненного пути на заветный Остров Бессмертия. (Во избежание впечатления «прекраснодушия» от этого финального и триумфального эпизода панегирического плана, Грасиан вводит в него незабываемый образ Шумливого Удачливого Воина. Оказывается, даже героям, их славе в потомстве, не дано заткнуть рот злоречию на свой лад «критических» зоилов, пошлому злоречию, не лишенному неких резонов, – «ни один герой не был вполне герой»:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82
Другого типа аллегоризм – более специфический для «Критикона» – основан, напротив, на моральной трактовке телесного, на спиритуализации материального. Таков, например, кризис IX первой части, озаглавленный «Моральная анатомия человека». Человеческое тело здесь интерпретируется авторским «остроумием» духовно и телеологически. Голова, как поясняет странникам мудрая Артемия, подражая Вездесущему, одновременно находится всюду. Глаза первыми видят беду и оплакивают ее. Уши занимают второе место после глаз и поэтому находятся также высоко, но сбоку, чтобы не стакнулись глаза с ушами, а домогались правды с разных сторон: ведь «уши – врата учения». Чуткий нос – орган проницательности, вот потому-то «нос всю жизнь растет». Глупые уста и стража зубов охраняют язык – «самое лучшее и самое худшее, что есть у человека». А чистое сердце пребывает в середине, ибо «в любви надлежит держаться середины, во всем нужна золотая середина». И тому подобные консептистские остроты.
Плод «изобретательного ума», аллегория по своей природе всегда по форме условна. Но в средневековой поэзии аллегория вполне серьезна (например, в «Романе Розы» коренится в общепринятых религиозно-моральных представлениях), часто возвышенна, патетична (у Данте во вступительной песни «Ада», но особенно в «Чистилище» и «Рае», нли в аллегорическом «Видении о Петре Пахаре» У. Ленгленда). У дидактика Грасиана она подчеркнуто условна, изобретательна, а в аллегориях второго рода – субъективно «консептична», вплоть до прихотливого острословия.
Примером может послужить эпизод «Галатео наоборот» в кризисе XI первой части («Пучина– столицы»). Андренио и Критило, прибыв в Мадрид, первым делом посещают книжную лавку, и книгопродавец рекомендует им в качестве морального гида по столице книгу-новинку, популярную у образованных читателей, где «изложено искусство быть личностью и обходиться с личностями», а именно «Учтивого Галатео» (итальянского писателя первой половины XVI в. Джованни делла Каза. – Л. П.). Присутствующий при этом разговоре местный придворный, консептист, подымает на смех и автора и его наставления: советы этого руководства, может, были превосходны в свое время, но в нынешний цивилизованный век они гроша не стоят. Например, там рекомендуют во время беседы не смотреть в глаза собеседнику, это-де неприлично. Нет, язвительно восклицает Придворный, надо смотреть, да еще как смотреть! – «в упор, прямо в ясны очи, и дай тебе бог угодить прямо в очко его помыслов, узреть его тайны». Или еще: автор считает крайним невежеством, ежели кто, высморкавшись, разглядывает затем слизь на платке, словно из его мозга выскочили перлы. Так вот – пусть бы лучше учил как раз противоположному. Каждому всенепременно надо смотреть, дабы самому видеть, кто он таков – по тому, что извергает. Пусть ученый глядит и понимает, что он всего лишь сопливый мальчишка, который и рассуждать не умеет. Красотка пусть убедится, что далеко не ангел, как ей поют, и ее дыхание не амбра. Короче, «мы – мешки, полные вонючей дряни». «Громче сморканье – больше дряни» и т. п.
Аллегоризм «Критикона», особенно второго типа, принимает иногда форму замысловатых загадок – и для героев и для читателя. Например, в последней главе первой части («Торжище Всесветное») странников на столичном рынке зазывают разные торговцы. Один продает редкий товар – «противовес личности», он же пробный камень «чистопробности». Оказывается, продается золото. В другой лавке вывеска гласит: «Здесь продается самое лучшее и самое худшее» – там торгуют языками. В третьем месте продавец за прилавком безмолвно, знаками, призывает покупателей ни в коем случае не расхваливать товар – продается, оказывается, Молчание, товар редкий, но весьма нужный; цена же Молчанию – само молчание. В лавке с вывеской «Продается квинтэссенция здоровья» торгуют… «слюной врага». Один срочно продает то, что, раз упустив, вовек «не наверстать ни за какую цену»: время. Другой задаром отдает нечто весьма ценное – «горький урок». На вопрос, что стоит товар, ответ: глупцы расплачиваются своей шкурой, люди умные – чужой. В третьем месте можно достать «то, что больше всего уважают», но если до товара дотронешься, «сразу портится» (уважение общества). В морали грасиановских аллегорий пустая видимость мира выступает в форме игровой, испанским теоретиком остроумия особенно рекомендуемой, – между прочим как игра с ожиданием читателя. Существо комического здесь прямо по И. Канту: нечто, разрешившееся в ничто. Это характерный и формообразующий для испанской мысли классического века (особенно у Кеведо, отчасти даже у Сервантеса) смех над бездной, но не без оттенка восхищения осмеиваемым нынешним временем, более сложным («цивилизованным»), а потому требующим зоркости стоокого Аргуса (ср. 1-ый афоризм «Оракула»). Смесь иронии, даже сатиры, с восхищением, столь присущая комическому еще у Лопе де Вега (например, в тональности его любимого женского образа melindrosa – «причудница»), чувство превосходства над старым, патриархальным – и вместе с тем сатира на порочность «культурной» современности: барочное совмещение в остроумии взаимоисключающего. Сочетание лести с обличением, панегирика с сатирой обосновано еще в теоретическом трактате Грасиана.
Карнавальному комизму Ренессанса (например, у Рабле) автор «Критикона» предпочитает изысканно злоречивый «антикарнавал». С «вывернутым карнавалом» сюжет «Критикона» роднит и прием «истин наизнанку» (например, в «Учтивом Галатео»), «мира вверх дном», и универсальная, подобно карнавалу, форма «путешествия». В комизме далеких ассоциаций есть, конечно, элемент случайного; в нем, как и в натурально-комическом у Рабле и Шекспира, тоже смеется, «играет» сама Жизнь, но на сей раз жизнь цивилизованного века, а не космически извечная, натуральная.
Саркастична блистательная 11,6 («Милости и немилости Фортуны»), законченно антикарнавальная. Во второй половине главы Фортуна приступает к самозащите: люди глубоко неправы, сваливая все на нее, Фортуну, утверждая, что Фортуна слепа, глупа, безумна, несправедлива. На самом же деле помощницей Фортуны является сама Справедливость – с весами в руках. Ведь все, чем Фортуна одаряет людей, – Деньги, Должности, Награды, Услады, Удачи – исходит от людей, достигается через людей; люди, и только сами они, во всем виноваты. Мудрецу, например, ничего не надо от Фортуны (эпизод «торжества мудрости»). Вывод: надо быть довольным жизнью. – Глава эта и по содержанию («философскому»), и по форме (защитительная речь), и по парадоксальной логике (софистической) напоминает «Похвалу Глупости» Эразма. Но в юморе гуманиста Возрождения, особенно в первой половине «Похвалы», посвященной общечеловеческим формам неразумия и восходящей по духу к народному карнавалу, устами Глупости говорит стихийный и жизнерадостный Разум Природы. Речь Фортуны у дидактика Грасиана, напротив, обличает порочную систему цивилизованного Общества; самозащита Фортуны насквозь язвительна. Основной тезис Фортуны («надо быть довольным жизнью») лишь с виду предвосхищает рационалистическую теодицею оптимиста Лейбница в канун Просвещения («наш мир лучший из возможных миров»), и по сути антикарнавален, демонстрируя (как впоследствии в «Кандиде» Вольтера) софистическую логику всякой теодицеи – и ее остроумия.
По сравнению с «эксцентрическим» (центробежным по отношению к господствующим нормам), равно в сатире и юморе национально английским смехом, испанский смех автора «Критикона» – «экстравагантный». Первый как бы исходит из завоеванных прогрессом «прав человека», особых (личных) прав творческого воображения; второй – скорее из некоего (тоже личного), «человеческого долга»: у незаурядного «инхенио», парадоксального первооткрывателя истины (слово «экстравагантный», характерное для XVII в., заменяется в последующих веках словом «экстраординарный»). Испанское консептистское открытие «далеких связей» в ходах мысли, источник остроумия по Грасиану, как бы переносит авантюрный пафос «странствующего рыцаря» – у испанских конкистадоров и мореплавателей – из сферы великих дел в область логики и стилистики. В этом смысле сама форма сюжета у автора «Критикона» и его испанских современников (начиная с Сервантеса и мастеров пикарескного жанра), форма «путешествия», «странствования» по разным географическим странам и культурным краям, по «никем не хоженным путям» жизни, заключает в себе оттенок аллегории . Экстравагантное не только отличается, как эксцентричное, от банального стандарта, от интегрированных вкусов «большинства», но еще устремлено (хотя бы в воображении) к личному превосходству над заурядным и нетворческим «большинством», на свой лад – не боясь показаться безрассудным, смешным! – устремлено к возвышенному, «героическому».
Наиболее эффектные еще и поныне образцы остроумия «Критикона» – это притчи, которыми открываются чуть ли не все «кризисы» романа. Несколько архаическое, на нынешний вкус, пристрастие Грасиана (проповедника по профессии – и призванию!) к прямой дидактике одерживает свои высшие триумфы в этом жанре, провозглашенном еще в теоретическом трактате венцом всякого «сложного» (повествовательного) остроумия. Достаточно напомнить притчи об Амуре и Фортуне (1,4) и двойне Фортуны (1,11) в первой части, о милостях и* немилостях Фортуны (11,6) и о двух соискателях Фортуны (11,5) во второй части, о четырех возрастах (III, 1), о человеке, захворавшем от вожделений (III, 3) и о лисе и лисятах (в середине 111,6).
Некогда мистическая в символике (у Данте), народно правдоискательская (у У. Ленгленда), аллегория у Грасиана уже ориентирована на светски образованного читателя – она рассудочна по методу, заведомо художественна как условный творческий прием «изощренного ума». Аллегоризм «Критикона» не имеет почти ничего общего с современным ему в английской пуританской литературе «Путем паломника» Д. Бэньяна (второй вершиной аллегорического творчества этого столетия), также проповедническим, но глубоко народным по идеям, библейским образам и языку поэтическим созданием – всенародной славы (подобно религиозно демократическому «Видению о Петре Пахаре» Ленгленда для своего времени).
Иной была судьба аллегоризма «Критикона». Утвердившийся в середине XVII в. классицизм с его эстетикой разумной меры порицал пре-циозную изобретательность в остроумии, образотворчестве и языке, всякого рода оригинальничанье как излишества причудливого воображения, этого известного противника разума. Аллегоризм впредь допускался только в канонически ясных, антично-мифологических, традиционных рамках, да еще в виде простых персонификаций. Консептистской и культистской манерности как рафинированности дурного вкуса, модной «сверхкультурности», эстетика классицизма (меры!) была не менее враждебна, чем вкусу народно-средневековому, недостаточно культурному, «готическому».
И все же огромный в свое время успех «Критикона», его новаторской и актуальной концепции «философского» (обобщающего и критически оценивающего культуру в целом) романа был, как мы ниже убедимся, несомненным – не только в Испании, но и за Пиренеями. И именно во Франции, у писателей, прошедших классицистскую школу разума, наблюдается с конца XVII – начала XVIII в. органическая ассимиляция новых, критических и по форме, идей Грасиана-романиста, возвещавших близость века социально-критической мысли. Причем французские продолжатели Грасиана применяют оригинальную его идею культурологического романа, избегая, однако, в обобщениях стилистической манеры испанца, обходясь без старомодного для светского вкуса XVIII в. аллегоризма.
Место «Критикона» в испанском романе XV I – XVII вв.
Из трех жанров испанского романа XVI – XVII вв. «родовой» роман «Критикой» ничего общего не имеет с жанром пасторальным. Все в пасторальном романе, начиная с любовного сюжета и его «природы», оранжерейной человеческой натуры, мечтательно противопоставляемой цивилизованной культуре, должно было вызывать – и как раз своей «поэтичностью» – отвращение у требовательного наставника и «прагматика» Грасиана. Мастеров пасторального романа и его образцы Грасиан в своем теоретическом трактате и в «Критиконе» редко удостаивает даже упоминания.
«Критикону» зато во многом близок столь популярный в испанской литературе роман плутовской, реалистический вариант формирования, точнее, порчи личности, отрицательного влияния на человека социальной среды. О Матео Алемане, авторе родоначального для пикарескного жанра «Гусмана де Альфараче», Грасиан в «Остроумии» отзывается с большим уважением. Алемановский Гусман – по натуре тот же Андренио, но более односторонний, без благоразумного отца-наставника, а потому всего лишь плут. С мастерами плутовского жанра Грасиана роднят вынесенная в самом тексте авторская дидактика, издевательский смех (особенно у Кеведо, автора «Жизни великого пройдохи Паблоса») и отрицательное отношение к любовной страсти «вожделеющего» героя. Единственный любовный эпизод в «Критиконе», «Чары Фальсирены» (злоключения юного Андренио, влюбившегося в плутовку – I, 12), даже не чисто аллегорический и довольно женоненавистнический, как бы выхвачен из женского варианта плутовского романа типа «Плутовки Хустины» Ф. Лопеса де Убеда или «Севильской куницы» А. Солорсано. В «Гусмане де Альфараче» Грасиана более всего пленяли остроумные притчи, некоторые их образцы он полностью приводит еще в «Искусстве изощренного ума»; в дидактическом своем романе Грасиан, как отмечено выше, изобретательно развил этот образец «приятно полезного» (utile dulci) искусства.
Но автору «Критикона» в плутовском жанре чужда погруженность в эмпирически ограниченное, в упоение колоритным бытом. Плут и его проделки, плутни представляются Грасиану прежде всего слишком примитивной моделью для универсальной (философской) картины человеческой жизни. – С этой стороны показателен эпизод кризиса VI части третьей («Знание на престоле»), где путешественникам встречается Хитрец. Андренио он показался особенно значительной фигурой современности, но Критило замечает на это, что плутни нынче «забракованы самими хитрецами», – «только глянь на его повадки да ухватки, сразу видишь что Плут». По поводу игры Хитреца и его напарника Простака люди говорят: «Полно, игра ваша понятна». Взятки им обоим не взять… Нынче куда ловчей «обманывают правдой». Плутни, обман, глупость человеческая на театре человеческой жизни автору «Критикона» как чисто комический материал представляются мало достойным предметом для обобщающего романа. В VII кризисе первой части путешественники смотрят на испанской площади (этом «загоне для черни») комедию, где за обманным пиршеством обирают гостя-чужестранца и забирают у него последнее платье. Вместе со всеми «зрителями подлого сего театра» Андренио хохочет над проделками хитрецов и глупостью человеческой. А Критило не смеется, он плачет. Для Критило «представление было не веселым, но печальным, не забавой, но пыткой», ибо «злосчастный чужестранец – это Всякий Человек, это мы все». Жизнь для Критило – театр не комедийный, а скорее трагедийный, где человека обманывают не отдельные люди, а система жизни – мир в целом; человек вступает в этот мир с плачем. Для социальной сатиры автор философского романа предпочитает чисто комической фактографии колоритного быта обобщающую серьезную правду аллегории.
От романа рыцарского, популярность которого в Испании уже была основательно подорвана к середине века успехом «Дон Кихота», «Критикой» на первый взгляд весьма далек. И все же арсенал мотивов рыцарского романа – двуликие, стоокие и стосердечные чудища, великаны и карлики, волшебные фонтаны и зачарованные дворцы – использован почти в каждом «кризисе», но сказочность консептистски перетолкована в духе аллегорического понимания эпических сюжетов как морально условных уподоблений, остроумно реализованных метафор. По духу своему в целом рыцарский роман близок автору «Героя», «Благоразумного» и «Критикона» высокой концепцией деятельного человека, героя памятных в потомстве дел, В синтетическом романе «Критикой», таким образом, сатирический взгляд на общество, восходящий к пикарескной традиции, сочетается с энтузиазмом рыцарского жанра перед выдающейся личностью: центральные персонажи «Критикона» вступают – на сей раз отнюдь не иронически – в конце жизненного пути на заветный Остров Бессмертия. (Во избежание впечатления «прекраснодушия» от этого финального и триумфального эпизода панегирического плана, Грасиан вводит в него незабываемый образ Шумливого Удачливого Воина. Оказывается, даже героям, их славе в потомстве, не дано заткнуть рот злоречию на свой лад «критических» зоилов, пошлому злоречию, не лишенному неких резонов, – «ни один герой не был вполне герой»:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82