Вполне понятно, что часть оппозиционного бюргерства, общностью бедственной судьбы еще крепко связанная с народом, распространяла свою ненависть к князьям и дворянству также и на их «идеологию» — материализм в его аристократической, антинародной форме. Но что могло противопоставить «французскому безбожию» возмущенное сознание темного немецкого мещанства, неспособного отличить «философию наслаждения», процветавшую в княжеских резиденциях и аристократических салонах, от материализма — боевого оружия в руках передовой французской буржуазии, направленного против авторитета церкви, которая, служа оплотом монархической власти, преграждала путь возмужавшему классу к достижению им политического господства?
Разве что «революционное прошлое» Германии — немецкую Реформацию.
Но как быстро Лютерова Реформация стала оплотом политической реакции! Когда разразилась Великая крестьянская война 1525 года, Лютер решительно стал на сторону князей и дворянства. Своим призывом «убивать крестьян как бешеных собак» за то, что они восстали «против своих богоданных господ», Лютер немало посодействовал победе князей над повстанцами. А позднее лютеранская ортодоксия, признав князей главою церкви их суверенных земель, тем самым мощно поддержала престиж княжеской власти — в ущерб национальному единству Германии.
Что касается компактного большинства прусского бюргерства (и прежде всего прусского мещанства), то оно безропотно давало себя обирать королевским фискалам. «Кромешные помыслы» его не посещали. В самом факте, что их королю удалось отстоять свое королевство в войне с могучей коалицией, прусские бюргерские классы видели обнадеживающий залог будущих «победоносных войн», которые вознаградят их за долгие годы скудного, полунищенского прозябания. О том, как нещадно выколачивал Фридрих II средства из оккупированной Саксонии (один из мотивов Лессинговой «Минны фон Барнхельм»), слышал каждый. Правда, саксонские миллионы по1лотила война, а добыча, вывезенная из польских провинций при первом разделе Польши 1772 года, пошла на усиление прусской военной мощи. Но то ли еще будет, когда продолжится победоносное шествие Пруссии! Поживем — увидим...
Так — в Пруссии. Но и для прочих немцев (не тех, конечно, кто испытал на себе все тяготы прусской оккупации) Фридрих II оставался
героем. В широких массах, дружно ненавидевших обветшавшую германо-римскую империю, Фридриху ставили в заслугу уже то, что он без всяких церемоний объявил войну австрийской императрице, а тем самым и ее супругу — «римскому императору» (и это будучи «маркграфом бранденбургским, Священной Римской империи великим камердинером»).
Гете в старости вспоминал, какие почести воздавались толпой во Франкфурте в дни коронации Иосифа II послу Фридриха II, барону фон Плото, стяжавшему себе славу дипломата-героя еще со времен Семилетней войны: «Когда в Регенсбурге (резиденции имперского сейма.— Н. В.) нотариус Апрель... попытался вручить ему грамоту об опале, постигшей его короля, он, воскликнув: «Как? Грамоту об опале?» — то ли спустил, то ли велел спустить его с лестницы. Мы крепко верили в первое — и потому, что нам так больше нравилось, и потому, что мы считали этого низкорослого крепыша с черными огненными глазами вполне способным на такой поступок» То, что слава «великого полководца» была Фридрихом приобретена в междоусобной войне поражением немецких войск немецкими же войсками, не помешало толпе, «состоявшей не из одних только франкфуртцев», чествовать прусского короля в лице его ревностного слуги. И это достаточно свидетельствовало о том, как далека еще цель, поставленная себе Лессингом,— возрождение немецкого народа.
Но Лессинга это не смущало. Вся сознательная жизнь великого немецкого просветителя была посвящена этой благородной задаче.
Готхольд Эфраим Лессипг родился 22 января 1729 года в саксопском городке Каменце в семье пастора, настоятеля городского собора,— положение почетное, но малодоходное. Многодетная семья пастора Иоганна Готфрида Лессинга постоянно нуждалась, сколько глава семьи ни старался пополнить свой скудный бюджет сочинением церковных песнопений и учеными переводами. И все же почти все его двенадцать детей получили тщательное образование; особенно старший сын, Готхольд Эфраим. Окончив в 1741 году городское латинское училище, юный Лессинг поступил в одно из лучших немецких учебных заведений в Мейссене, каковое окончил в 1746 году с похвальным аттестатом. В нем стояло: «Свой ум, предрасположенный к живому восприятию и усвоению любой области знания, он приумножил усердным прилежанием и украшает веселым, но отнюдь не дерзким характером». Пять лет, проведенных в мейссенском интернате, Лессинг почитал «единственно счастливыми годами своей жизни». Поступая в Лейпцигский университет, семнадцатилетний юноша увез с собою первый набросок комедии «Молодой ученый». Родители возлагали большие надежды на своею одаренного первенца, мечтали, что он станет пастором в богатом приходе или профессором. Но им предстояло горькое разочарование.
Попав в Лейпциг, шумный торговый и университетский город с его богатым купечеством и чинными профессорами, своего рода «сенаторами ученой республики», пылкий юноша увлекся пестрой кутерьмой этого «малого Парижа». До встревоженных родителей доходят слухи о том, что их сын ухаживает за молодыми актрисами из театральной труппы Каролины Нейбер и пишет комедии для ее кочующей сцены.
И эти слухи частично подтверждались. «Я приехал в Лейпциг,— писал Лессинг своей матери,— город, в котором содержится в миниатюре целый мир. Первые месяцы я жил так уединенно, как не жил и в Мейссене. Погруженный в книги, занятый только собой, я думал о людях не чаще, чем вспоминаешь о боге... Но вскоре мне открылись глаза — уж не знаю, к счастью ли для меня или к несчастью? Покажет будущее. Я понял: книги делают меня ученым, но никак не человеком. Я решился покинуть свою и пойти ко мне подобным. Но — боже мой! — ничего схожего между ними и мной не было...» И — ниже: «Вдруг мне взбрела в голову вздорная мысль самому приняться за сочинение комедий. Попытка не пытка! И когда мои комедии прошли на сцене, меня стали уверять, что я не осрамился. А уж я таков: стоит меня похвалить, и я отдаюсь делу еще с большим рвением. Днем и ночью я думал только о том, как бы лучше проявить себя на поприще, где еще ни одному немцу не удалось сотворить что-то путное...»
Письмо, приведенное здесь в отрывках, написано Лессингом из Берлина, куда он вынужден был бежать из-за постигшей его неприятности: два актера, за которых он поручился, бесследно покинули Лейпциг, не уплатив долгов, и вся ярость заимодавцев теперь обрушилась на поручителя. Лессинг и позже,— так вспоминает Гете,— «любил предаваться рассеянной, даже разгульной жизни, поскольку его мощный, напряженно работающий интеллект всегда нуждался в сильном противовесе», он твердо верил, «что сможет в любую минуту восстановить и упрочить свою добрую славу» 1.
Так было и в пору ею университетской жизни: он и в Лейпциге не только бражничал и ухаживал за актрисами, а усердно изучал классические древности и современную философию. Но одно решение он принял уже тогда: раз и навсегда отказаться от всякой карьеры, чиновничьей и академической, хлеб же свой добывать пером — лишь бы сохранить духовную и материальную независимость.
Но давала ли Лессингу его ранняя литературная деятельность право па такие гордые надежды?
С языком поэзии, с языком высокой прозы обстоит не иначе, как с усвоением просто языка: говорящие младенцы не рождаются, они перенимают язык с чужого голоса. Изящная словесность ко времени, когда Лессинг вступил на тернистый путь сочинителя, находилась в упадке. Лессинг заговорил на языке модной тогда анакреонтической поэзии. Но лирическая поэзия была не его поприщем. Лессинг не был прирожденным лириком. Вслед за Хагедорном славил и он «наслаждение в границах разума» и беззаботную праздность («Быть бездельником мой долг»). Но его стихи лишены легкой подвижности и мягкой грации, всегда отличавших незатейливую Хагедорнову анакреонтику, служившую образцом для его учеников и подражателей.
Несравнимо удачнее юношеские комедии Лессинга. Он и здесь следует апробированным образцам — на сей раз классицистической поэтике Готшеда, на которого он позднее обрушит свои критические перуны. Веселый, непринужденный слог ранних Лессинговых комедий вполне отвечал сатирическому остроумию, с каким он высмеивал педантическое ученое скудоумие заглавного героя из «Молодого ученого» или бичевал салонного краснобая из «Вольнодумца», видевшего в модном атеизме привилегию «просвещенного человека», по тем решительнее стоявшего на том, чтобы «чернь» оставалась при ее «стародавних предрассудках», дабы не пошатнулись «прочные сваи государства». Таких комедий молодой Лессинг написал немало. Но при их несомненных достоинствах они не были «новым словом» в немецкой драматической литературе.
Для того чтобы театр, чтобы «подмостки, означающие мир», как выразился Шиллер, стали тем местом, где национальное сознание немцев могло бы обрести уверенность в своих силах, надо было создать такую драматическую литературу, которая давала бы ответ на вопросы, выдвигавшиеся самой действительностью. А это потребовало длительной борьбы, упорных размышлений над тем, какова должна быть эта новая литература.
«Случайность» (неслучайная, как все случайности) — закрытие театра Каролины Нейбер — заставила Лессинга на время отказаться от писания комедий; «случайность» привела его в Берлин, и «случайность» же заставила голодного девятнадцатилетнего литератора «латать журналы», то есть поставлять им всевозможные рецензии и переводы.
Не случайностью было то/ что Лессинг, откликаясь на разные явления искусства, поэзии, драмы, высказывал мысли, исходя из своего постепенно складывавшегося, тогда еще очень незрелого, но все более глубоко продумываемого эстетического мировоззрения. Критико-теоретическая деятельность Лессинга в равной мере предваряла как собственное его творчество писателя-драматурга, так и его эстетику. «Теория,— по верному замечанию В. Ф. Асмуса,— никогда не была для Лессинга самодовлеющей областью размышлений, оторванной от жизни и от отражений этой жизни в практике искусства».
В Лейпциге Лессинг небезуспешно участвовал в вялой жизни местных литераторов. В Берлине в нем проснулся критик и теоретик. Лессинг усердно читает античных авторов и новую европейскую литературу стараясь выяснить, что из творческого опыта прошлого и современности могло бы пригодиться ему самому и его коллегам для создания своего национального бюргерского искусства. Лессинг, в частности, отмечает два новых жанра, сравнительно недавно привнесенных в драматическую литературу — французскую «слезную комедию» и английскую «мещанскую трагедию». Французы полагали, «что свет уже вдосталь посмеялся в комедии и освистывал пошлые пороки»; они выдвинули мысль, не пора ли «поплакать в комедии и находить благородное удовольствие, умиляясь над мирными добродетелями».
Иное дело — англичане. Их уязвляло, что только царям и сильным мира сего дозволено проявлять на сцене героические чувства и становиться жертвами роковых обстоятельств, а не «среднему сословию». Разве жгучие страсти и гордые порывы им вовсе неведомы? Это та же мысль, которую позже выскажет Руссо: «Как бы скромна и безвестна ни была моя жизнь, если я думал больше и лучше, чем короли, история моей души более интересна, чем история их душ» \
Из двух «новшеств» — слезной комедии и мещанской трагедии — Лессинг отдавал предпочтение второму жанру. Более того, он сам сочинил весною 1750 года первую немецкую мещанскую трагедию «Сара Сампсон».
Успех ее был необычен, громаден. Зрители на первом представлении «Сары» три с лишним часа просидели в безмолвии, обливаясь слезами. Они плакали над участью соблазненной девушки из честной семьи, отравленной ее соперницей. Но, надо думать, больше всего их потрясала Лессингова драма тем, что этот накал страстей, эти страшные события — яд, смерть и всепрощение бедной жертвы, самоубийство раскаявшегося соблазнителя и благородное великодушие несчастного отца, торжествующее над самою смертью,— происходили в обыденной, им привычной среде, не в княжеских чертогах, а в невзрачной комнате дешевой гостиницы. Но разве многим из них уже не удалось заглянуть «в те петляющие подземные ходы, которыми подрыто бюргерское общество», где «внешняя благопристойность, лишь как тонкий слой штукатурки, прикрывает» убийства, домашние кражи, отравления? 1
Первые зрители и читатели «Сары Сампсон» охотно мирились с недостатками Лессинговой драмы, может быть, и вовсе их не замечали. Но на современный слух язык ее чрезмерно риторичен и «литературен»; в нем сочетаются «высокий штиль» трагедии с чувствительным многословием «слезных комедий», и это лишает его должной простоты и убедительности.
Герои трагедии задуманы Лессингом как «живые люди», у которых добродетели связаны с пороками, благородные порывы — со слабостями и колебаниями. Но поступки и переживания всех этих действующих лиц зачастую слишком слабо психологически мотивированы: к примеру — хотя бы приглашение Мелефонтом своей ревнивой любовницы на свидание с Сарой, во время которого демоническая злодейка Марвуд — своего рода Медея, сошедшая с классических котурнов,— ее отравляет. Совсем не удался Лессингу и образ дочери Марвуд — Арабеллы.
Так или иначе, но Лессинг после своей, столь нашумевшей «Сары Сампсон» уже не писал ни «мещанских трагедий», ни «слезных комедий», которым в равной мере недоставало значительного идейного содержания, более глубокого контакта с общественно-исторической жизнью современности. Лессинг перерос свою первую и единственную «мещанскую трагедию» и как художник, и как теоретик.
После «Сары Сампсон», за тридцать с лишним лет, еще отделявших его от смерти, Лессинг написал всего лишь три пятиактные пьесы — комедию «Минна фон Барнхельм», трагедию «Эмилия Галотти» и драматическую поэму «Натан Мудрый», да еще маленькую одноактную трагедию «Филот».
Тем более интенсивной становится его критико-теоретическая деятельность. По утверждению Лессинга, «каждый гений — прирожденный критик. Он в самом себе заключает мерило всех правил. Он один понимает, запоминает и соблюдает только те законы и правила, которые помогают ему выражать в словах его ощущения» (его чувства и помыслы). Творческая сила художника, его, как выражается Лессинг, «совершенная чувственная речь», не совпадающая с «холодной логикой теоретических рассуждений», все же неотделима от самоотчета в тех принципах и методах, в своей художественной практике, хочет создавать.
С Лессингом обстояло иначе. Не ради одного своего искусства он предпринял всеобъемлющую оценку достояния драматической поэзии древних и новейших авторов. В его задачу входило создание новой немецкой литературы, нового немецкого театра — национального и вместе с тем классово-бюргерского. В Германии эти две задачи были одной задачей.
Воссоздать в тесных рамках этой статьи беспримерную борьбу великого просветителя за новую — реалистическую — литературу, и прежде всего драму, не представляется возможным. И все же — несколько необходимых замечаний.
Для того чтобы осуществить театр, который дал бы возможность новому зрителю — бюргерскому классу — разобраться в вопросах, волновавших его душу, Лессингу в первую очередь надо было подорвать непререкаемый авторитет французского классицистического театра. А именно этот театр пропагандировался теоретиком немецкого классицизма Готшедом, упорно стремившимся направить немецкий театр по пути развития театра французского.
Французский классицистический театр XVII века, театр Корнеля и Расина, высоко вознес образы королей, принцев, принцесс и придворной знати. В этом возвеличении «властителей мира» косвенно (но только косвенно!) отразилась борьба французской буржуазии XVII века за национальное единство французского королевства — против феодальной разобщенности, за правовое государство — против средневековой анархии. В Германии, лишенной национального единства, заимствованный у французов классицистический театр должен был неминуемо превратиться в апологию антинационального княжеского деспотизма.
Нетрудно было осыпать насмешками сухого педанта Готшеда, автора «Катона», трагедии, смонтированной им «с помощью клея и ножниц» из трагедий англичанина Аддисона и француза Дешана. Но для того, чтобы навсегда покончить с доморощенным немецким классицизмом Готшеда и его школы, Лессингу надо было подвергнуть критике также и театр его французских учителей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31