Размокшая синь вместе с зеленой буквой «а» стерлась с такой же легкостью
, с какой стерлась бы с листа бумаги только что прилипшая, не успевшая еще
приклеиться, мокрая переводная картинка. Она даже и не стерлась, а как-то
соскользнула со своей основы, но основой у нее оказалась, увы, не охра с из
ящной черной буквов, а белый, глянцевый, чистый левкас.
Я не поверил своим глазам. В первое мгновенье я подумал, что, может быть, пр
отравил все слои живописи и снял слишком решительным и слишком небрежны
м движением. Но этого быть не могло. Я хотел показать фокус Сергею Василье
вичу, а вместо этого мать Евлампия и ее Михаил Архангел показывали фокус
мне самому.
Скорее я намочил фланельку и наложил ее на одежды архангела. Сергей Васи
льевич самодовольно ухмылялся. Я старался найти объяснение случившему
ся. Вероятно, дело в следующем: на старой иконе обкрошились поля, левкас от
стал и осыпался. Когда икону подновляли обсыпавшиеся места заполнили но
вым левкасом, на который мы теперь и наткнулись. Компресс на одежде, на сер
едине доски, сейчас покажет, что мои предположения правильны.
Однако участок архангеловой одежды смылся, обнажив точно такой же левка
с, как и в первом случае. В отчаянии я ставил компрессы куда попало: на руки
архангела, на фон, на нимб, на лик, наконец. Результат получался один и тот ж
е.
Ц Факир был пьян, и фокус не удался, Ц ехидно подвел итог моей деятельно
сти Сергей Васильевич.
Да, фокус не удался. Но почему? Какая-то вопиющая нелепость. На доске шестн
адцатого века живопись девятнадцатого, и больше ничего нет. Абсурд. Новы
й, свежий, без крокелюров левкас. Самодовольный, плоский, тупой левкас вме
сто яркой живописи. Куда ни сунешься со своим компрессом, всюду натыкаеш
ься на ровную плоскую белизну.
По какому-то наитию, а может, просто со зла и от полного отчаяния я углубил
наискось острый конец скальпеля в белую, ненавистную мне слепую массу и
сильно поддел, подковырнул ее. Кусочек левкаса величиной с трехкопеечну
ю монету отскочил и стрельнул к потолку. Следующее мгновение принадлежи
т к тем, которые, как говорят, человек вспоминает в свой смертный час. Доны
шко образовавшейся выемки горело сочной и ровной киноварью. Иконописец-
обновитель не стал писать по древнему письму, а сначала покрыл его своим
левкасом, снова загрунтовал. Осторожными теперь движениями носика скал
ьпеля я расширил брешь в шестнадцатый век до прямоугольника в несколько
квадратных сантиметров, а потом этот прямоугольник промыл растворител
ем.
Я не знал способа, которым реставраторы удаляют левкас, положенный повер
х живописи. Да и непозволительно было бы мне самому браться за такую икон
у. Я отвез ее в Москву и там отдал в опытные руки реставратора.
Между прочим, новый архангел оказался написанным вверх ногами по отноше
нию к прежнему, основному архангелу. Оно и понятно: положив новый грунт, жи
вописец забыл потом, где у иконы верх, где низ. Скорее всего, он вовсе не зад
умывался над этим.

11

Ну что ж, такова материя этой книги. Когда пишешь про целинные земли (а я пи
сал), то и дело встречаются на страницах «пшеница», «степь», «дрофа», «трак
торист». Когда пишешь книгу о грибах (а я писал), то и дело встречаются на ст
раницах «сыроежки», «рыжик», «опушка», «мухомор».
Сегодня я пишу об иконах. Удивительно ли, что встречаются на страницах «о
клад», «церковь», «Михаил Архангел», «Борис и Глеб». Если речь в книге идет
об иконах, нужно описывать иконы.
Я не специалист, не искусствовед. Мне трудно было бы заниматься сравните
льным анализом новгородской и суздальской живописных школ, или сравнив
ать московские царские письма с письмами северными, или дать развернуту
ю характеристику строгановского письма.
Но поскольку речь в моих записках идет об иконах и приходится постоянно
упоминать тот или иной иконописный сюжет, то, прежде чем написать еще два-
три в меру занятных эпизода из истории моего увлечения, я хочу взять на се
бя смелость сказать по нескольку слов об основных, о наиболее распростра
ненных, наиболее часто встречающихся иконописных сюжетах.
Читатель может пропустить эту главу, если она окажется очень скучной, ка
к, впрочем, и вообще он может отложить, даже выбросить эти записки и взять
что-нибудь более близкое его душе: о строительстве газопровода, о подвиг
ах разведчика, о колхозной МТС. Я и сам не век собираюсь писать об иконах
Ц одну только эту книгу. А там перейду на живой, современный материал. Нап
ишу о директоре совхоза (есть у меня на примете интересный директор), напи
шу большую автобиографическую книгу, напишу исторический роман из врем
ен Василия Третьего, напишу (вслед за своими «грибными» записками) книже
чку о целебных травах…
А пока я буду рассказывать об иконах. Конечно, именно этой главы могло бы с
овсем не быть. Но возможно, иной читатель, твердо знающий, чем «Венера» Джо
рджоне отличается от «Венеры» Тициана, не знает с такой же четкостью, чем
«Владимирская Божья Матерь» отличается от «Боголюбовской Божьей Матер
и». Может быть, читатель, представляющий себе разницу между «Мадонной» Р
афаэля и «Мадонной» Боттичелли, более смутно различает, что такое «Илья
в пустыне», а что такое «Огненное вознесение Ильи», что такое «Успенье», а
что такое «Благовещенье».
Если это так, если действительно не каждый, придя в Третьяковскую галере
ю и Русский музей, умеет, не читая таблички, издалека отличить «Рождество
Богородицы» от «Рождества», или «Введение» от «Сретенья», или «оранту» о
т «одигитрии», то, может быть, и эта глава принесет какую-нибудь простейшу
ю пользу. По-моему, при всех обстоятельствах лучше знать немного больше, ч
ем немного меньше, в особенности если речь идет о родном национальном ис
кусстве, завоевавшем, впрочем, себе великую интернациональную славу.
Необходимо сделать две существенных оговорки. Во-первых, иконописных сю
жетов сотни, сотни и сотни. Все их невозможно не только описать Ц перечис
лить. На иконах изображаются разные эпизоды из Библии, как из Ветхого, так
и Нового Завета, пророки, апостолы, отдельные их деяния, огромное количес
тво святых в разнообразных сочетаниях и комбинациях. Речь может идти тол
ько о наиболее распространенных, о наиболее часто встречающихся сюжета
х.
Во-вторых, сюжет один, но иконы разные. Дело в том, что нет на свете двух оди
наковых икон. Да, существуют каноны, по которым «Вход в Иерусалим» нужно п
исать, изображая ослика, и чтобы на ослике сидел Иисус Христос, и чтобы сто
яли деревья, и была архитектура Иерусалима, и люди бросали бы под ноги осл
ику пальмовые ветви и одежды.
Сюжет четко определен. Но сколько бы мы ни увидели на своем веку «Входов в
Иерусалим», все «Входы» будут отличаться друг от друга, как полотно Нест
ерова отличается от полотна Репина и как полотно Врубеля отличается от п
олотна Васнецова.
Можно взять пример еще проще, без деревьев, без архитектуры, без многих де
йствующих лиц, скажем оглавный «Николай Угодник». По сути Ц портрет. Всю
доску занимает лицо Николая, по-церковному Ц лик. Предопределено, что у Н
иколая должна быть борода, предопределено портретное сходство на всех м
ногочисленных иконах. Никто, взглянув хоть раз, не спутает Николая Угодн
ика с другим святым. И все-таки все Николаи разные, точно так же как неодин
аковы портреты, написанные с Пушкина Тропининым, Кипренским и всеми позд
нейшими художниками.
Значит, нужно иметь в виду, что я в этой главе буду говорить о канонических
иконописных сюжетах, а не о живописных качествах той или иной конкретно
й иконы.
Вот как о том же самом рассуждает иконописец Севастьян в замечательном р
ассказе Лескова «Запечатленный ангел»: «…только в обиду нам выдумано, чт
о мы будто по переводам, точно по трафаретам пишем. А у нас в подлиннике по
становлен закон, но исполнение его дано свободному художеству. По подлин
нику, например, ведено писать святого Зосима или Герасима со львом, а не ст
еснена фантазия изографа, как при них того льва изобразить, Святого Неоф
ита указано с птицей-голубем писать; Конона Градаря с цветком, Тимофея с к
овчежцем; Георгия и Савву Стратилата с копиями, Фотия с корнавкой, а Кондр
ата с облаками, ибо он облака воспитывал. Но всякий изограф волен это изоб
разить, как ему фантазия его художества позволит…»
Между прочим, существует вульгарная точка зрения, будто необходимость п
исать канонизированные сюжеты сковывала инициативу живописцев, держал
а их в деспотических рамках, вступала в противоречие с талантом и волей х
удожника. Думать так можно, только не имея ни малейшего представления о ж
ивописи вообще. Постараюсь пояснить свою мысль.
Представим себе, что художнику, живописцу, мастеру колорита и композиции
, мастеру линии и тона предопределено писать только тысячу установленны
х сюжетов без права выхода за пределы этой тысячи. Нет, для наглядности во
зьмем совсем неправдоподобный случай, будто художнику дано писать один-
единственный сюжет и ничего больше. Что бы это означало на самом деле? Это
означало бы, что у художника лишь отнято право думать над тем, что называе
тся литературной стороной живописного произведения. А я бы сказал наобо
рот: художнику в этом случае было бы подарено право не думать над литерат
урной стороной картины, но сосредоточить все свои способности на чисто х
удожественных, на чисто живописных сторонах своего искусства. Композиц
ия картины в рамках одного и того же сюжета может быть и бывает в действит
ельности совершенно разной. Композиция картины, соотношение цветов, тех
ника, тончайшие оттенки, цветовая гамма и ее распределение на плоскости
Ц все это оставалось бы в руках художника. Избавленный от необходимости
тратить свои усилия и свой талант на литературную, то есть второстепенн
ую, сторону дела, он мог бы сосредоточить свои способности на решении чис
то живописных, композиционных, колористических задач. Он шел бы не в ширь (
каждый раз новый сюжет), а в глубину своего искусства: каждый раз все новые
и новые задачи в области цвета и линии, каждый раз новое решение этой зада
чи. В искусстве идти в глубину всегда означает идти вверх, в высоту, оттачи
вать мастерство, достигать совершенства.
А теперь вспомним, что сюжет был не один, их были тысячи, Ц следовательно,
ни о каком порабощении иконописцев деспотизмом и жестокостью канонов н
е может быть речи. Напротив, то, что изографы сосредоточивали свои усилия
на решении чисто живописных задач, может служить некоторым объяснением
высочайшего взлета древнерусской живописи. Одна из разгадок ее недосяг
аемости для всех последующих поколений художников кроется, быть может, и
менно в этом обстоятельстве.
Итак, вот некоторые иконописные сюжеты. Религия, породившая иконографию
, называется христианством, Ц значит, и начинать по всей вероятности, над
о с Иисуса Христа, который в иконографии и на языке искусствоведов назыв
ается преимущественно Спасом.
Имеется несколько основных изображений Спаса портретного, так сказать,
характера: «Спас Нерукотворный», «Спас в силах», «Спас на престоле», «Спа
с Вседержитель», «Спас оглавный», «Спас Еммануил».
«Спаса Нерукотворного» видел каждый, если не икону, то где-нибудь в театр
е, в кино, где древние русские дружины встречаются с половцами, с печенега
ми, вообще с врагом. Обычно над русским войском развевается знамя, а на зна
мени изображен «Спас Нерукотворный». Развевается такое знамя и над друж
иной Ермака на знаменитом полотне Сурикова «Покорение Сибири».
Легенда состоит в том, что когда Христа вели на Голгофу и он нес крест, то о
дна женщина подала ему полотенце, плат (убрус), чтобы он вытер лицо от пота.
Христос приложился к плату, и на ткани остался отпечаток его лица.
Икона «Спас Нерукотворный» бывает правильной квадратной или почти ква
дратной формы. Фоном служит плат. На плате лицо Христа без шеи, без плеч, од
но только лицо с прядями волос, более или менее симметрично расходящимис
я вправо и влево. Глаза иногда смотрят прямо на зрителя, иногда подняты, ин
огда скошены в ту или другую сторону. Вообще же, поскольку на иконе нет ник
аких лишних деталей, но только лицо во всю доску, а на всяком лице главное,
безусловно, глаза, то «Спас Нерукотворный» едва ли не самый выразительны
й, самый лаконичный иконописный сюжет. Недаром наши предки рисовали его
на своих боевых знаменах.
На втором месте по выразительности и по значению я ставлю сюжет «Спас в с
илах». Христос изображается полностью, как бы сидящим на престоле. Я гово
рю «как бы», потому что престол бывает часто только намечен полупрозрачн
ыми линиями, а иногда не намечен совсем. Фигура сидящего Христа в ярких кр
асных или охряных с золотой разделкой одеждах вписана в алый ромб. Ромб в
писан в синий овал. Синий овал вписан в алый внешний квадрат, и только пото
м, за пределами внешнего квадрата, начинается фон иконы. В синеве овала на
мечены полупрозрачно многочисленные шестикрылые серафимы, по углам вн
ешнего квадрата изображены символы четырех евангелистов: ангел, орел, ле
в, бык. От Спаса идут во все стороны белые и золотые лучи. В одной руке на лев
ом колене Спас держит раскрытое Евангелие с каким-нибудь изречением, ча
ще всего Ц «придите ко мне, страждущие и обремененные, и я успокою вас». Д
ругая рука Ц в благословляющем жесте.
Квадратная, овальная, ромбическая плоскости пересекают друг дружку, нак
ладываются одна на другую, проглядывают одна сквозь другую. Причем если
алые квадрат и ромб кажутся плоскостями, то синий овал, вписанный в них, со
здает впечатление глубины и космической бездонности, в которой парят во
круг фигуры Христа полунамеченные, полупрозрачные серафимы. Бесспорно,
это один из самых мощных и красивых иконописных сюжетов.
«Спас на престоле» есть не что иное, как упрощенный «Спас в силах». Престо
л в этом случае написан не полупрозрачными линиями, не полунамеком, а реа
льно, зримо, как обыкновенное кресло, на ранних иконах более условно, на по
здних с причудливыми завитушками и украшениями. У Христа то же самое Ева
нгелие и то же движение правой руки, но вокруг него нет уже никаких овалов
и ромбов, а просто фон иконы, Ц как правило, золотой или охра.
Я могу ошибиться, но именно «Спас на престоле» висел на одной из башен Кре
мля, почему она и до сих пор называется Спасской.
«Спас Вседержитель» есть еще дальнейшее упрощение сюжета. В сущности, эт
о поясной портрет Христа. Евангелие не стоит на левом колене, а поднято до
плеча. Правая рука благословляет по-прежнему. В домашних условиях, у стар
ушек, если стоит на киоте икона с изображением Христа, то почти всегда это
будет «Спас Вседержитель».
В развитии (в упрощении?) сюжета происходит как бы дальнейшее надвижение
фотокамеры. Вот мы видим изображение Христа более крупным планом, без Ев
ангелия и без жеста руки, крупное изображение по плечи. Вот еще надвигает
ся камера, и мы видим одну голову, шею и только самые краешки плеч. В зависи
мости от крупноты плана иконы могут называться «Спас огрудный», «Спас оп
лечный», «Спас оглавный».
Есть еще одна особая икона с Христом, называемая «Спас Еммануил». Огрудн
ое или оплечное изображение Христа, но только когда он был юношей. У него е
ще нет ни волос, спускающихся на плечи, ни усов, ни бороды. Совершенно друг
ое лицо. Человек, незнакомый с этим сюжетом, не догадается, что изображен Х
ристос. Ну конечно, все «Еммануилы», будучи непохожими на взрослого Хрис
та, похожи между собой.
Я перечислил основных Спасов портретного характера. Помимо этого Христ
ос встречается во множестве иных сюжетов: в действии, в окружении, в сложн
ых композициях, в различных обстоятельствах своего бытия. Об этом будет
речь впереди, а теперь передо мной сложная задача дать читателям хотя бы
самое примитивное представление об огромной иконографии Божьей Матери
.
Имеется около трехсот разных изображений Богородицы. Названия некотор
ых изображений знакомы на слух большинству людей: «Владимирская Божья М
атерь», «Федоровская Божья Матерь», «Тихвинская», «Донская», «Смоленска
я», «Казанская», «Печорская», «Толгская», «Галицкая», «Боголюбовская», «
Ярославская», «Богоматерь Знамение», «Богоматерь Гора Нерукосечная», «
Богоматерь взыграние Младенца», «Богоматерь Неопалимая Купина», «Бого
матерь Ветроград заключенный», «Богоматерь Троеручица», «Богоматерь К
икская», «Корсунская», «Иерусалимская или Грузинская», «Иверская», «Пим
еновская», «Петровская», «Всемирная», «Белозерская», «Муромская», «Седь
миезерская», «Страстная», «Царьградская», «Шуйская», «Римская» и т.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21