Он написал портреты Паганини (1831), Шопена (1838), Жорж Санд, Берлиоза, замечательный автопортрет (1832).
Делакруа был мастером натюрморта, пейзажа, писал интерьеры, животных. Он – один из последних великих мастеров настенной живописи. Так, Делакруа создал три монументальных ансамбля: центральный плафон в галерее Аполлона в Лувре (1850), зал Мира в Парижской ратуше, две грандиозные композиции в церкви Сен-Сюльпис (1861) – «Изгнание Илиодора из храма» и «Битва Иакова с ангелом».
После путешествия по Марокко и Алжиру Делакруа почти безвыездно жил и работал в столице. Исключение составляет лишь непродолжительная поездка в Бельгию (1850). Художник работал с полным напряжением сил до конца жизни. Делакруа умер 13 августа 1863 года.
Художественное наследие Делакруа огромно. Прекрасны его литературные труды по вопросам истории, искусства, «Дневник», который художник вел с 1822 по 1863 год.
Последняя запись в нем гласит: «Первое достоинство картины состоит в том, чтобы быть праздником для глаза…»
КАРЛ ПАВЛОВИЧ БРЮЛЛОВ
(1799–1852)
Брюллов из тех мастеров, которые прославились одним, но великим произведением. Он известен большинству любителей живописи как автор картины «Гибель Помпеи».
Карл Павлович Брюллов родился 23 декабря 1799 года. Предки Брюллова были обрусевшими выходцами из Германии. Отец, академик Павел Иванович Брюллов, состоял на службе в Петербургской Академии художеств как мастер резьбы по дереву. Жена его была деловой женщиной и отличалась домовитостью и уменьем вести хозяйство. В семье Брюлловых было трое сыновей – Александр, Карл, Иван и две дочери – Мария и Юлия. Александр стал впоследствии известным архитектором.
Карл рос болезненным мальчиком. До пяти лет он был прикован к постели. Взыскательный и требовательный, Павел Иванович очень рано начал приучать сына овладевать основами будущей профессии художника. Привлекал он Карла и для помощи в своей работе, воспитывая в нем качества труженика-профессионала.
В детском возрасте за какой-то проступок Карл получил от отца такую пощечину, что оглох и до самой смерти почти ничего не слышал левым ухом. Карл никогда не мог забыть этой пощечины. Однако иногда любил вспоминать о своем отце и сознавался, что отец развил его художественные способности. «Другие дети, – говорил он, – ходили из Академии домой повесничать, а мы дома работали более, чем в Академии. Отец мой был воплощенная деятельность, я никогда не видел его праздным; он вечно сидел в своем кабинете и стругал из дерева всякий вздор, а когда уставал работать, уходил в сад возиться с цветами и деревьями. Отец не приучал нас к нежностям и во всю свою жизнь поцеловал меня только один раз, когда я садился в дилижанс, чтобы ехать за границу».
Поступив в Академию художеств в 1809 году, Карл за короткое время не только обнаружил свои необыкновенные способности, но, что еще важнее, сделался наставником своих товарищей.
Со второй половины академического курса Карл часто поправлял своим товарищам рисунки, которые они подавали на экзамены. Он обыкновенно занимался исправлением чужих рисунков по ночам и не даром. Товарищ, нуждавшийся в его помощи, должен был приготовить ему к началу работы ситник с икрой или с медом.
Окончив Академию с золотой медалью, Брюллов получил право на продолжение художественного образования в Италии.
Ранние работы Брюллова, исполненные в первые годы пенсионерства в Италии, посвящены в основном мифологической и библейской тематике, вдохновлены античными образцами и не выходят за пределы художественной системы классицизма.
Ко второй половине 1820-х годов относится целый цикл небольших картин, воссоздающих живые, увиденные художником бытовые сценки, такие как «Итальянское утро» (1824), «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя» (1827) и «Полдень» (1831). Радость бытия, чувство полноты жизни, слияние с природой – пронизывает эти картины.
Во все периоды жизни художника портрет занимал значительное место в его творчестве. Молодой Брюллов создал целую серию портретов, отмеченных острой наблюдательностью, точных и лаконичных по изобразительной форме и вместе с тем овеянных поэтическим чувством. Уже в первых своих работах художник проявил способность выразить характер и передать типические особенности изображаемых им. Художник пишет «Автопортрет» (1833), портрет брата – А.П. Брюллова, акварельные портреты Олениных, групповые портреты княжны Елены Павловны с дочерью.
В 1832 году Брюллов пишет знаменитый портрет «Всадница». Итальянский критик Сакки восторгается: «Сколько мы помним, мы до сих пор не видели конного портрета, задуманного и исполненного с таким искусством».
Как пишет М.М. Ракова: «Портрет предстает перед зрителем как богатое, увлекающее разнообразием своих деталей зрелище… Тут и впечатляющий сам по себе эффект смелой верховой езды юной прекрасной амазонки, и чудесный вороной скакун, и тенистая перспектива густого парка, и затейливая архитектура богатой виллы, и сияние металла, шуршание шелка, трепет легких, прозрачных тканей. В организации этого зрелища, в подчинении всех компонентов портрета задуманному образу Брюллов проявляет замечательное композиционное мастерство».
К числу лучших портретов-картин этой поры и одновременно к числу наиболее интересных и значительных произведений Брюллова-портретиста принадлежит также и портрет его друга, верной почитательницы его таланта – графини Юлии Павловны Самойловой с воспитанницей Джованиной и слугой-арапчонком (1832–1834). Портрет написан искренно, с подъемом. Его отличает жизненная правдивость, эмоциональная содержательность, богатство и совершенство художественной формы.
Мысль о большой исторической картине не покидала Брюллова. Еще в 1822 году художник приехал в Помпею и был поражен зрелищем раскопанного археологами мертвого города. У художника возник замысел: изобразить трагедию последних минут гибнущего города.
После тщательной подготовки, занявшей шесть лет, художник приступил к написанию картины. Он долго разрабатывал композицию и приемы освещения и, наконец, остановился на блеске молний. Их неровный свет ярко подчеркивает скульптурную осязаемость каждой фигуры. Художник не только изобразил трагическое событие, но и передал чувства каждого из своих героев.
Брюллов вспоминал: «Да, нужно было их всех проследить, запомнить все их хорошее и откинуть все дурное, надо было много вынести на плечах, надо было пережевать 400 лет успехов живописи, дабы создать что-нибудь достойное нынешнего требовательного века. Для написания "Помпеи" мне еще мало было таланта, мне нужно было пристально вглядеться в великих мастеров».
Работая над «Помпеей», художник доходил до такого изнеможения сил, что нередко его выносили из мастерской… Дописав картину, Брюллов остался ею недоволен. По его расчету фигуры должны были выходить из холста, а в картине они не имели того рельефа, который он хотел им придать. «Целые две недели, – говорил Брюллов, – я каждый день ходил в мастерскую, чтобы понять, где мой расчет был неверен. Иногда я трогал одно место, иногда другое, но тотчас же бросал работу с убеждением, что части картины были в порядке и что дело было не в них. Наконец, мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была окончена»…
Экспозиции картины в Риме и Милане превратились в событие. «Это не картина, а целая эпопея», – написал в своем отзыве известный автор исторических романов Вальтер Скотт.
Другой писатель, уже русский, Николай Васильевич Гоголь посвятил картине восторженную и пространную статью. Вот ее фрагмент: «Создание и обстановку своей мысли произвел он необыкновенным и дерзким образом: он схватил молнию и бросил ее целым потопом на свою картину. Молния у него залила и потопила все как будто бы с тем, чтобы все выказать, чтобы ни один предмет не укрылся от зрителя. Оттого на всем у него разлита необыкновенная яркость. Фигуры он кинул сильно, такою рукою, какою мечет только могущественный гений: эта вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств; этот гордый атлет, издавший крик ужаса, силы, гордости и бессилия, закрывшийся плащом от летящего вихря каменьев; эта грянувшаяся на мостовую женщина, кинувшая свою чудесную, еще никогда не являвшуюся в такой красоте руку; этот ребенок, вонзивший в зрителя взор свой; этот несомый детьми старик, в страшном теле которого дышит уже могила, оглушенный ударом, рука которого окаменела в воздухе с распростертыми пальцами; мать, уже не желающая бежать и непреклонная на моления сына, которого просьбы, кажется, слышит зритель; толпа, с ужасом отступающая от строений или со страхом, с диким забвением со страха взирающая на страшное явление, наконец, знаменующее конец мира; жрец в белом саване, с безнадежною яростью мечущий взгляд свой на весь мир, – все это у него так мощно, так смело, так гармонически сведено в одно, как только могло это возникнуть в голове гения всеобщего».
В 1835 году Брюллов вернулся в Петербург и стал работать в Академии художеств, а через год ему было присвоено звание профессора. Одновременно с преподавательской деятельностью художник пишет еще одну работу на тему русской истории – «Осада Пскова».
Вспоминает Брюллов:
«По приказанию Волконского, я приехал в Зимний дворец. Во дворце меня ждали и сейчас провели в кабинет императрицы, где были только государь и государыня. Государь встретил меня словами:
– Я хочу заказать тебе картину.
Я поклонился.
– Напиши мне, – сказал государь, – Иоанна Грозного с женой в русской избе на коленях перед образом, а в окне покажи взятие Казани.
Эта задача поразила меня, но так как ясно было, что государь делал заказ не сгоряча, а подумавши, то я, чтобы не обидеть его, старался объяснить ему как можно мягче, что меня закритикуют, если я займу первый план двумя холодными фигурами, а самый сюжет покажу чорт знает где, в окне! Я просил позволения написать вместо этого сюжета "Осаду Пскова", о которой я тогда думал. Государь нахмурился и очень сухо сказал мне:
– Хорошо!»
Готовясь писать эту картину, Карл Павлович сказал государю:
– Мне приходится писать взрыв, а я не имел случая видеть взрыва.
– И я тоже, – отвечал государь, – но этой беде можно помочь.
Он приказал сделать где-то на поле, между Митрофаниевским кладбищем и Петергофским шоссе, небольшое земляное укрепление, которое было взорвано при нем и при Брюллове. А картина так и не была окончена…
По возвращении в Россию основным в творчестве художника становится портрет. Художник создал целую галерею образов своих современников.
Одной из моделей вновь стала графиня Юлия Самойлова. Брюллов любил Самойлову и свои чувства отразил в ее портрете, где запечатлел графиню в костюме амазонки вместе с дочерью.
Художник создал оригинальное направление портретной живописи – романтический портрет. Таков портрет Самойловой, входящей в гостиную, она не просто появляется в комнате, а как бы «является» перед изумленным художником. Похожие чувства отражены и на лицах девочки и слуги. Легкое белое платье Самойловой придает картине подвижность, и кажется, что она не идет, а летит навстречу зрителю.
Одно из лучших произведений Брюллова – «Портрет писателя Н.В. Кукольника» (1836), считает Г.К. Леонтьева: «Брюллов словно бы из будущего смотрит на своего героя, провидя и то, как в дальнейшем проявится его собственный характер, и то, какие веяния в нем выражаются, и то, как эти веяния будут воспринимать совсем скоро современники Брюллова и Кукольника. Такого многосложного, такого глубинно психологического, такого реального и по содержанию, и по приемам образа русская живопись до появления портрета Кукольника еще не знала».
Отныне все лучшие его интимные портреты – И.А. Крылова, В.А. Мусина-Пушкина, А.Н. Струговщикова, В.А. Жуковского и другие – будут отмечены и глубиной, и многогранностью воплощения неповторимо индивидуального характера человека.
В 1849 году здоровье художника ухудшилось, и он уезжает за границу. Вначале он поселяется на острове Мадейра, а затем снова переезжает в Италию.
Брюллов остро переживал вынужденную разлуку с родиной и отразил свои чувства в «Автопортрете». Он изобразил себя полулежащим с откинутой назад головой. Бледное худое лицо несет отпечаток болезни, и только взгляд ярких синих глаз говорит о том, что художник полон сил.
Это своеобразная исповедь сына века: сочетание высочайшего творческого напряжения и огромной усталости, благородства и силы духа со смирением перед обстоятельствами, которые мешали художнику соединиться с самым дорогим в его жизни.
Свой автопортрет художник написал во время обострения болезни в течение нескольких часов. Болезнь оказалась смертельной.
Из Италии художник совершил поездку в Грецию и Турцию. Но вернуться на родину уже не смог: он умер 23 июня 1852 года в местечке Маршано близ Рима.
АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВИЧ ИВАНОВ
(1806–1858)
И.Н. Крамской писал: «Историческая заслуга Иванова та, что он сделал для всех нас, русских художников, огромную просеку в непроходимых до того дебрях и именно в том направлении, в котором нужна была большая столбовая дорога…»
Прекрасно определил масштаб художника Н.Г. Чернышевский. Иванов «принадлежал по своим стремлениям к небольшому числу избранных гениев, которые становятся людьми будущего».
Александр Андреевич Иванов родился 28 июля 1806 года в Петербурге в семье профессора исторической живописи Андрея Ивановича Иванова. Уже в одиннадцать лет, подготовленный отцом, он поступает в Академию на правах «постороннего ученика» и, в отличие от воспитанников Академии, продолжает жить в семье. Первый свой успех художник переживает в восемнадцать лет: за картину на сюжет «Илиады» Гомера «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824) ему присуждают золотую медаль.
Ученические годы художник завершает исполнением программной работы на библейский сюжет «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице хлебодару и виночерпию» (1827). Иванов получает звание художника и награждается золотой медалью первого достоинства.
Близкая поездка в Италию едва не сорвалась. Александр хотел жениться на дочери академического преподавателя музыки Гюльпена. Женитьба, согласно уставу, делала заграничное пенсионерство невозможным. Иванов, в конце концов, делает выбор в пользу искусства, хотя это решение нелегко далось молодому художнику.
В мае 1830 года он покинул Петербург. По пути он останавливается в Дрездене и посещает местную галерею. При отправлении из России художник был снабжен обширной «инструкцией», в которой Комитет Общества поощрения художников, командировавший Иванова, предусматривал распорядок его занятий на все три года пенсионерства. Во исполнение «инструкции» художник сделал картон с «Сотворения человека» с плафона Сикстинской капеллы Микеланджело. В то время он усердно изучал музеи Рима, занимаясь рисунком с натуры и усиленно изыскивая тему для большой картины, которая должна была стать итогом его пребывания за границей.
В первые годы пребывания в Риме он пишет картины «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой» (1830–1834) и «Явление Христа Марии Магдалине». Обе картины отличаются возвышенным благородством и классическим совершенством форм. Особенно вдохновенны образы Аполлона и его юных друзей, в которых художник воспел высокий строй чувств и творческий порыв подлинного поэта.
В дальнейшем Иванов целиком посвящает себя созданию огромной картины «Явление Христа народу». В письме Обществу от 1833 года, где сообщается об оставлении работы над эскизами к «Братьям Иосифа», Иванов впервые говорит о новом избранном им сюжете для большой картины «Явление Мессии», в котором он усматривал «сущность всего евангелия».
Первоначально, еще не имея сколько-нибудь отчетливого плана картины, Иванов вдохновлялся уже одной идеей сюжета «Явления Мессии». То был предмет его постоянной гордости, побуждающей к таким, например, заявлениям: «Если бы в сию минуту Богу было угодно лишить меня здешней жизни, то я поблагодарил бы его за то, что он прославил меня отысканием первого сюжета в свете!»
«Я начинаю картину без соизволения Общества на оную, – пишет он отцу в 1836 году, – ибо считаю потерей времени дожидаться их решения. Если картина моя "Явление Спасителя Магдалине" им не понравится, то все лучше заниматься подмалевком важного для меня сочинения "Появления Мессии", чем ничего не делать. Хотя и весьма неправильно будет навсегда его так оставить, ибо я верю, что в Петербурге ничего нельзя сделать в этом роде».
20 лет художник посвятит работе над грандиозным полотном. Он не мог не сознавать, что обрекает себя более чем на бедственную жизнь – на творческое одиночество.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73
Делакруа был мастером натюрморта, пейзажа, писал интерьеры, животных. Он – один из последних великих мастеров настенной живописи. Так, Делакруа создал три монументальных ансамбля: центральный плафон в галерее Аполлона в Лувре (1850), зал Мира в Парижской ратуше, две грандиозные композиции в церкви Сен-Сюльпис (1861) – «Изгнание Илиодора из храма» и «Битва Иакова с ангелом».
После путешествия по Марокко и Алжиру Делакруа почти безвыездно жил и работал в столице. Исключение составляет лишь непродолжительная поездка в Бельгию (1850). Художник работал с полным напряжением сил до конца жизни. Делакруа умер 13 августа 1863 года.
Художественное наследие Делакруа огромно. Прекрасны его литературные труды по вопросам истории, искусства, «Дневник», который художник вел с 1822 по 1863 год.
Последняя запись в нем гласит: «Первое достоинство картины состоит в том, чтобы быть праздником для глаза…»
КАРЛ ПАВЛОВИЧ БРЮЛЛОВ
(1799–1852)
Брюллов из тех мастеров, которые прославились одним, но великим произведением. Он известен большинству любителей живописи как автор картины «Гибель Помпеи».
Карл Павлович Брюллов родился 23 декабря 1799 года. Предки Брюллова были обрусевшими выходцами из Германии. Отец, академик Павел Иванович Брюллов, состоял на службе в Петербургской Академии художеств как мастер резьбы по дереву. Жена его была деловой женщиной и отличалась домовитостью и уменьем вести хозяйство. В семье Брюлловых было трое сыновей – Александр, Карл, Иван и две дочери – Мария и Юлия. Александр стал впоследствии известным архитектором.
Карл рос болезненным мальчиком. До пяти лет он был прикован к постели. Взыскательный и требовательный, Павел Иванович очень рано начал приучать сына овладевать основами будущей профессии художника. Привлекал он Карла и для помощи в своей работе, воспитывая в нем качества труженика-профессионала.
В детском возрасте за какой-то проступок Карл получил от отца такую пощечину, что оглох и до самой смерти почти ничего не слышал левым ухом. Карл никогда не мог забыть этой пощечины. Однако иногда любил вспоминать о своем отце и сознавался, что отец развил его художественные способности. «Другие дети, – говорил он, – ходили из Академии домой повесничать, а мы дома работали более, чем в Академии. Отец мой был воплощенная деятельность, я никогда не видел его праздным; он вечно сидел в своем кабинете и стругал из дерева всякий вздор, а когда уставал работать, уходил в сад возиться с цветами и деревьями. Отец не приучал нас к нежностям и во всю свою жизнь поцеловал меня только один раз, когда я садился в дилижанс, чтобы ехать за границу».
Поступив в Академию художеств в 1809 году, Карл за короткое время не только обнаружил свои необыкновенные способности, но, что еще важнее, сделался наставником своих товарищей.
Со второй половины академического курса Карл часто поправлял своим товарищам рисунки, которые они подавали на экзамены. Он обыкновенно занимался исправлением чужих рисунков по ночам и не даром. Товарищ, нуждавшийся в его помощи, должен был приготовить ему к началу работы ситник с икрой или с медом.
Окончив Академию с золотой медалью, Брюллов получил право на продолжение художественного образования в Италии.
Ранние работы Брюллова, исполненные в первые годы пенсионерства в Италии, посвящены в основном мифологической и библейской тематике, вдохновлены античными образцами и не выходят за пределы художественной системы классицизма.
Ко второй половине 1820-х годов относится целый цикл небольших картин, воссоздающих живые, увиденные художником бытовые сценки, такие как «Итальянское утро» (1824), «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя» (1827) и «Полдень» (1831). Радость бытия, чувство полноты жизни, слияние с природой – пронизывает эти картины.
Во все периоды жизни художника портрет занимал значительное место в его творчестве. Молодой Брюллов создал целую серию портретов, отмеченных острой наблюдательностью, точных и лаконичных по изобразительной форме и вместе с тем овеянных поэтическим чувством. Уже в первых своих работах художник проявил способность выразить характер и передать типические особенности изображаемых им. Художник пишет «Автопортрет» (1833), портрет брата – А.П. Брюллова, акварельные портреты Олениных, групповые портреты княжны Елены Павловны с дочерью.
В 1832 году Брюллов пишет знаменитый портрет «Всадница». Итальянский критик Сакки восторгается: «Сколько мы помним, мы до сих пор не видели конного портрета, задуманного и исполненного с таким искусством».
Как пишет М.М. Ракова: «Портрет предстает перед зрителем как богатое, увлекающее разнообразием своих деталей зрелище… Тут и впечатляющий сам по себе эффект смелой верховой езды юной прекрасной амазонки, и чудесный вороной скакун, и тенистая перспектива густого парка, и затейливая архитектура богатой виллы, и сияние металла, шуршание шелка, трепет легких, прозрачных тканей. В организации этого зрелища, в подчинении всех компонентов портрета задуманному образу Брюллов проявляет замечательное композиционное мастерство».
К числу лучших портретов-картин этой поры и одновременно к числу наиболее интересных и значительных произведений Брюллова-портретиста принадлежит также и портрет его друга, верной почитательницы его таланта – графини Юлии Павловны Самойловой с воспитанницей Джованиной и слугой-арапчонком (1832–1834). Портрет написан искренно, с подъемом. Его отличает жизненная правдивость, эмоциональная содержательность, богатство и совершенство художественной формы.
Мысль о большой исторической картине не покидала Брюллова. Еще в 1822 году художник приехал в Помпею и был поражен зрелищем раскопанного археологами мертвого города. У художника возник замысел: изобразить трагедию последних минут гибнущего города.
После тщательной подготовки, занявшей шесть лет, художник приступил к написанию картины. Он долго разрабатывал композицию и приемы освещения и, наконец, остановился на блеске молний. Их неровный свет ярко подчеркивает скульптурную осязаемость каждой фигуры. Художник не только изобразил трагическое событие, но и передал чувства каждого из своих героев.
Брюллов вспоминал: «Да, нужно было их всех проследить, запомнить все их хорошее и откинуть все дурное, надо было много вынести на плечах, надо было пережевать 400 лет успехов живописи, дабы создать что-нибудь достойное нынешнего требовательного века. Для написания "Помпеи" мне еще мало было таланта, мне нужно было пристально вглядеться в великих мастеров».
Работая над «Помпеей», художник доходил до такого изнеможения сил, что нередко его выносили из мастерской… Дописав картину, Брюллов остался ею недоволен. По его расчету фигуры должны были выходить из холста, а в картине они не имели того рельефа, который он хотел им придать. «Целые две недели, – говорил Брюллов, – я каждый день ходил в мастерскую, чтобы понять, где мой расчет был неверен. Иногда я трогал одно место, иногда другое, но тотчас же бросал работу с убеждением, что части картины были в порядке и что дело было не в них. Наконец, мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была окончена»…
Экспозиции картины в Риме и Милане превратились в событие. «Это не картина, а целая эпопея», – написал в своем отзыве известный автор исторических романов Вальтер Скотт.
Другой писатель, уже русский, Николай Васильевич Гоголь посвятил картине восторженную и пространную статью. Вот ее фрагмент: «Создание и обстановку своей мысли произвел он необыкновенным и дерзким образом: он схватил молнию и бросил ее целым потопом на свою картину. Молния у него залила и потопила все как будто бы с тем, чтобы все выказать, чтобы ни один предмет не укрылся от зрителя. Оттого на всем у него разлита необыкновенная яркость. Фигуры он кинул сильно, такою рукою, какою мечет только могущественный гений: эта вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств; этот гордый атлет, издавший крик ужаса, силы, гордости и бессилия, закрывшийся плащом от летящего вихря каменьев; эта грянувшаяся на мостовую женщина, кинувшая свою чудесную, еще никогда не являвшуюся в такой красоте руку; этот ребенок, вонзивший в зрителя взор свой; этот несомый детьми старик, в страшном теле которого дышит уже могила, оглушенный ударом, рука которого окаменела в воздухе с распростертыми пальцами; мать, уже не желающая бежать и непреклонная на моления сына, которого просьбы, кажется, слышит зритель; толпа, с ужасом отступающая от строений или со страхом, с диким забвением со страха взирающая на страшное явление, наконец, знаменующее конец мира; жрец в белом саване, с безнадежною яростью мечущий взгляд свой на весь мир, – все это у него так мощно, так смело, так гармонически сведено в одно, как только могло это возникнуть в голове гения всеобщего».
В 1835 году Брюллов вернулся в Петербург и стал работать в Академии художеств, а через год ему было присвоено звание профессора. Одновременно с преподавательской деятельностью художник пишет еще одну работу на тему русской истории – «Осада Пскова».
Вспоминает Брюллов:
«По приказанию Волконского, я приехал в Зимний дворец. Во дворце меня ждали и сейчас провели в кабинет императрицы, где были только государь и государыня. Государь встретил меня словами:
– Я хочу заказать тебе картину.
Я поклонился.
– Напиши мне, – сказал государь, – Иоанна Грозного с женой в русской избе на коленях перед образом, а в окне покажи взятие Казани.
Эта задача поразила меня, но так как ясно было, что государь делал заказ не сгоряча, а подумавши, то я, чтобы не обидеть его, старался объяснить ему как можно мягче, что меня закритикуют, если я займу первый план двумя холодными фигурами, а самый сюжет покажу чорт знает где, в окне! Я просил позволения написать вместо этого сюжета "Осаду Пскова", о которой я тогда думал. Государь нахмурился и очень сухо сказал мне:
– Хорошо!»
Готовясь писать эту картину, Карл Павлович сказал государю:
– Мне приходится писать взрыв, а я не имел случая видеть взрыва.
– И я тоже, – отвечал государь, – но этой беде можно помочь.
Он приказал сделать где-то на поле, между Митрофаниевским кладбищем и Петергофским шоссе, небольшое земляное укрепление, которое было взорвано при нем и при Брюллове. А картина так и не была окончена…
По возвращении в Россию основным в творчестве художника становится портрет. Художник создал целую галерею образов своих современников.
Одной из моделей вновь стала графиня Юлия Самойлова. Брюллов любил Самойлову и свои чувства отразил в ее портрете, где запечатлел графиню в костюме амазонки вместе с дочерью.
Художник создал оригинальное направление портретной живописи – романтический портрет. Таков портрет Самойловой, входящей в гостиную, она не просто появляется в комнате, а как бы «является» перед изумленным художником. Похожие чувства отражены и на лицах девочки и слуги. Легкое белое платье Самойловой придает картине подвижность, и кажется, что она не идет, а летит навстречу зрителю.
Одно из лучших произведений Брюллова – «Портрет писателя Н.В. Кукольника» (1836), считает Г.К. Леонтьева: «Брюллов словно бы из будущего смотрит на своего героя, провидя и то, как в дальнейшем проявится его собственный характер, и то, какие веяния в нем выражаются, и то, как эти веяния будут воспринимать совсем скоро современники Брюллова и Кукольника. Такого многосложного, такого глубинно психологического, такого реального и по содержанию, и по приемам образа русская живопись до появления портрета Кукольника еще не знала».
Отныне все лучшие его интимные портреты – И.А. Крылова, В.А. Мусина-Пушкина, А.Н. Струговщикова, В.А. Жуковского и другие – будут отмечены и глубиной, и многогранностью воплощения неповторимо индивидуального характера человека.
В 1849 году здоровье художника ухудшилось, и он уезжает за границу. Вначале он поселяется на острове Мадейра, а затем снова переезжает в Италию.
Брюллов остро переживал вынужденную разлуку с родиной и отразил свои чувства в «Автопортрете». Он изобразил себя полулежащим с откинутой назад головой. Бледное худое лицо несет отпечаток болезни, и только взгляд ярких синих глаз говорит о том, что художник полон сил.
Это своеобразная исповедь сына века: сочетание высочайшего творческого напряжения и огромной усталости, благородства и силы духа со смирением перед обстоятельствами, которые мешали художнику соединиться с самым дорогим в его жизни.
Свой автопортрет художник написал во время обострения болезни в течение нескольких часов. Болезнь оказалась смертельной.
Из Италии художник совершил поездку в Грецию и Турцию. Но вернуться на родину уже не смог: он умер 23 июня 1852 года в местечке Маршано близ Рима.
АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВИЧ ИВАНОВ
(1806–1858)
И.Н. Крамской писал: «Историческая заслуга Иванова та, что он сделал для всех нас, русских художников, огромную просеку в непроходимых до того дебрях и именно в том направлении, в котором нужна была большая столбовая дорога…»
Прекрасно определил масштаб художника Н.Г. Чернышевский. Иванов «принадлежал по своим стремлениям к небольшому числу избранных гениев, которые становятся людьми будущего».
Александр Андреевич Иванов родился 28 июля 1806 года в Петербурге в семье профессора исторической живописи Андрея Ивановича Иванова. Уже в одиннадцать лет, подготовленный отцом, он поступает в Академию на правах «постороннего ученика» и, в отличие от воспитанников Академии, продолжает жить в семье. Первый свой успех художник переживает в восемнадцать лет: за картину на сюжет «Илиады» Гомера «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824) ему присуждают золотую медаль.
Ученические годы художник завершает исполнением программной работы на библейский сюжет «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице хлебодару и виночерпию» (1827). Иванов получает звание художника и награждается золотой медалью первого достоинства.
Близкая поездка в Италию едва не сорвалась. Александр хотел жениться на дочери академического преподавателя музыки Гюльпена. Женитьба, согласно уставу, делала заграничное пенсионерство невозможным. Иванов, в конце концов, делает выбор в пользу искусства, хотя это решение нелегко далось молодому художнику.
В мае 1830 года он покинул Петербург. По пути он останавливается в Дрездене и посещает местную галерею. При отправлении из России художник был снабжен обширной «инструкцией», в которой Комитет Общества поощрения художников, командировавший Иванова, предусматривал распорядок его занятий на все три года пенсионерства. Во исполнение «инструкции» художник сделал картон с «Сотворения человека» с плафона Сикстинской капеллы Микеланджело. В то время он усердно изучал музеи Рима, занимаясь рисунком с натуры и усиленно изыскивая тему для большой картины, которая должна была стать итогом его пребывания за границей.
В первые годы пребывания в Риме он пишет картины «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой» (1830–1834) и «Явление Христа Марии Магдалине». Обе картины отличаются возвышенным благородством и классическим совершенством форм. Особенно вдохновенны образы Аполлона и его юных друзей, в которых художник воспел высокий строй чувств и творческий порыв подлинного поэта.
В дальнейшем Иванов целиком посвящает себя созданию огромной картины «Явление Христа народу». В письме Обществу от 1833 года, где сообщается об оставлении работы над эскизами к «Братьям Иосифа», Иванов впервые говорит о новом избранном им сюжете для большой картины «Явление Мессии», в котором он усматривал «сущность всего евангелия».
Первоначально, еще не имея сколько-нибудь отчетливого плана картины, Иванов вдохновлялся уже одной идеей сюжета «Явления Мессии». То был предмет его постоянной гордости, побуждающей к таким, например, заявлениям: «Если бы в сию минуту Богу было угодно лишить меня здешней жизни, то я поблагодарил бы его за то, что он прославил меня отысканием первого сюжета в свете!»
«Я начинаю картину без соизволения Общества на оную, – пишет он отцу в 1836 году, – ибо считаю потерей времени дожидаться их решения. Если картина моя "Явление Спасителя Магдалине" им не понравится, то все лучше заниматься подмалевком важного для меня сочинения "Появления Мессии", чем ничего не делать. Хотя и весьма неправильно будет навсегда его так оставить, ибо я верю, что в Петербурге ничего нельзя сделать в этом роде».
20 лет художник посвятит работе над грандиозным полотном. Он не мог не сознавать, что обрекает себя более чем на бедственную жизнь – на творческое одиночество.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73