ведь оригинальность не часто встречается у нас».
Писатель Теофиль Готье с Салона 1839 года дал такой отзыв о Коро:
«Все его пейзажи похожи один на другой, однако никто его за это не упрекает.
Все любят эту зелень Элизиума, сумеречное небо, это воплощение античной Темпы, долины древних богов, где с отблеском зари на челе, подошвами утопая в росах, блуждает вдохновенная греза художника-поэта. Картины Коро подернуты серебристой дымкой, словно утренний беловатый туман стелется по лужайке. Все зыблется, все плывет в таинственном свете: деревья рисуются серыми массами, где не различить листьев и сучков, но от деревьев Коро веет свежестью ветра и жизнью».
Но до победы еще далеко. В Салоне 1840 года Коро выставлял «Монаха», «Бегство в Египет» и пейзаж, известный как «Пастушок». Эта выставка была решающей в его карьере. Критика смягчилась: картины были извлечены из катакомб. Готье, Планш и Жанен поместили хвалебные отзывы в прессе. За «Пастушка» Коро получил 1500 франков и высказал пожелание, чтобы эта вещь была передана Руанскому музею. Но отец Коро по-прежнему был искренне убежден в том, что его сын только «забавляется» живописью.
Справедливости ради надо сказать, что «салонные» картины Коро, и в особенности «исторические» и «мифологические» пейзажи, – наиболее слабая часть его творчества, однако и они свидетельствуют об оригинальном таланте. Несомненной удачей Коро в «мифологическом» жанре была картина «Гомер и пастухи», выставленная в Салоне 1845 года, ее отметил Ш. Бодлер.
В Салоне 1846 года художник выставляет единственную картину этого года, которая называлась «Лес в Фонтенбло». Популярность Коро растет. Бодлер и Шанфлери поддерживают его в прессе.
В 1846 году Коро получил орден Почетного легиона. Только тогда его семья, четверть века игнорировавшая его работу, начала что-то понимать. Отец говорил, что пора давать Камилю побольше денег, а Камиль уже стал седеть!
После революции демократические художественные круги привлекают Коро к устройству Салона 1848 года. Признание его художниками выражается также и в том, что Коро был выбран членом демократического жюри Салона. В 1849 году известный теоретик реализма Ж. Шанфлери писал: «Молодость чтит его. Имя Коро популярно и в наши дни, это тем более странно, что Коро единственный великий французский пейзажист». Но это совсем не означало ни славы, ни заказов. Картины Коро по-прежнему никто не покупал.
«С пятидесятых годов, помимо "исторических" и "мифологических" картин, Коро изредка писал для Салона и пейзажи Франции, – отмечает Е.М. Гайдукевич. – Для таких пейзажей Коро задолго до импрессионистов применял метод многократных этюдов. Смысл его в том, чтобы писать один и тот же мотив при различной погоде, в разное время дня и т.д.»
В великолепной серии этюдов порта Ла-Рошель Коро намного опередил свое время. Один из них – «Вход в порт Ла-Рошель», по свидетельству его учеников Бризара и Комера, Коро писал 10–12 дней в одни и те же часы. На старых башнях, стоящих у входа в бухту, уловлен тончайший световой эффект – косые лучи солнца окрашивают серый камень всеми оттенками лилового, палевого и желтого. Мазки жидкой и прозрачной краски, которыми написаны свет и тени, становятся густыми и плотными, когда художник пишет почву и здания В картине «Порт Ла-Рошель», написанной для Салона 1852 года, художник стремился передать настроение, близкое безмятежности и ясности Лоррена, которого очень любил. Он старается поэтому избавиться от всего преходящего, изменчивого в природе. В картине нет того, что ему так удавалось в этюдах – трепещущего света, движения облаков и скользящих теней. Все как бы застыло. Для того чтобы запечатлеть некую «вечно прекрасную и неизменную природу», как того требовали по его представлению картины, удостоенные выставок, Коро изменял и живописную технику: более тщательно выписывал детали, сглаживал поверхность лессировками.
В шестидесятые годы Коро создает ряд глубоко поэтичных произведений: «Воспоминание о Мортефонтене», «Утро», замечательную серию пейзажей Манта. В лучших своих работах художник тонко передает различное состояние природы: бурную и ветреную погоду («Порыв ветра», середина 1860-х – начало 1870-х годов), просветление после дождя («Воз сена», 1860-е годы), холодный и пасмурный день («Колокольня в Аржантее», 1858–1860), теплый и тихий вечер («Вечер», 1860).
Художник никогда не гонялся за новизной мотивов, утверждая, что «пейзажист мог бы писать шедевры, не покидая холмов Монмартра». «Ведь в природе, – говорил Коро, – не бывает двух одинаковых минут, она всегда изменчива, соответственно с временами года, со светом, с часом дня».
К художнику приходит успех, и, наконец, его картины стали покупать, причем так активно, что Коро едва успевал их копировать. Неудивительно, что композиции стали повторяться и становились неким штампом.
Работы Коро семидесятых годов, такие как «Мост в Манте» (1868–1870), «Облака над Па-де-Кале» (1870), «Башня в Дуэ» (1871), свидетельствуют о попытках работать в старой манере и одновременно обращаться к новым темам и их новой живописной интерпретации, близкой поискам импрессионистов.
Как портретист Коро был «открыт» только после смерти. Бернхейм де Виллер подсчитал, что Коро написал 323 картины с фигурами. Художнику позировали преимущественно его друзья и родственники.
Е.Д. Федотова пишет: «В своих лучших портретах ("Девушка, расчесывающая волосы", 1860–1865; "Женщина с жемчужиной", 1869; "Читающая пастушка", 1855–1865; "Клер Сеннегон", 1840; "Дама в голубом", 1874), как и в пейзажах, Коро создает образы юных француженок, покоряющих жизненностью, и некие образы, навеянные классическими прототипами, в которых тонко соединяются черты натуры и идеала. Образ "Женщина с жемчужиной" рождает ассоциацию с женскими типами Рафаэля, а Клер Сеннегон – с моделями Энгра. Но идеальные образы муз в картинах "Трагедия" (около 1860) и "Комедия" (около 1860), напротив, передают впечатления от реальной натуры. Реальность и мечта о возвышенном в человеке и природе всегда существуют в искусстве Коро как две грани поэтического воображения художника».
«Слава и деньги не изменили его привычек, но позволили ему помогать нуждающимся коллегам и всем, кто к нему обращался, – рассказывает Е.М. Гайдукевич. – Он участвовал в благотворительных выставках, содержал ясли для сирот, помогал молодым живописцам. Очень тактично и просто Коро помог своему другу – замечательному французскому художнику Оноре Домье. Старый, полуслепой, без средств, Домье скитался по плохим квартирам, часто должая владельцам. Коро купил небольшой дом, где Домье снимал угол, и подарил ему купчую. Вдове художника Франсуа Милле, которая воспитывала девять детей, он платил небольшую ренту. Однако многие злоупотребляли его добротой. Коро не только разрешал копировать свои картины, но очень часто поправлял неудачные этюды и даже подписывал, чтобы их мог продать нуждающийся коллега. Его авторские реплики поздних салонных картин стали определенным штампом, порождая большое количество имитаций и подделок. Еще при жизни художника многие специализировались на подделках Коро, сбывая их главным образом за границу. Некто Жуссом, более алчный, чем проницательный, собрал – вместо подлинных – 2414 поддельных работ Коро. Но и этот знаменитый анекдот меркнет по сравнению с тем фактом, что из 2000 работ, написанных Коро, 3000 находятся в Америке».
Умер Коро 22 февраля 1875 года в Париже и был похоронен на кладбище Пер-Лашез.
ЭЖЕН ДЕЛАКРУА
(1798–1863)
Делакруа вошел в историю французской живописи как главный представитель нового романтического направления, которое с середины двадцатых годов девятнадцатого столетия противопоставило себя официальному академическому искусству.
Обогащая искусство живописи новыми средствами художественного выражения, Делакруа отверг застывшие линейные построения «классических» композиций, вернув цвету его первенствующее значение, внося в свои полотна смелую динамику и широту исполнения, непосредственно выражающие напряженную внутреннюю жизнь его героев.
Бодлер в стихотворении «Маяки» писал, что «Делакруа – озеро крови, затененное лесом из сосен, вечно зеленых, где под сумрачным небом проносятся странные звуки фанфар, подобных Вебору». И так расшифровывает этот образ: «Озеро крови – красный цвет его картин, лес из сосен – зеленый цвет, дополнительный к красному, сумрачное небо – это бурные фоны его картин, фанфары Вебора – это мысли о романтической музыке, которые возбуждают гармонию его колорита».
Фердинанд Виктор Эжен Делакруа родился 26 апреля 1798 года в Шарантоне, что в двух верстах от Парижа. Он был четвертым ребенком Виктории Делакруа, урожденной Эбен, от ее брака с Шарлем Делакруа, дипломатом, полномочным министром в Батавской республике. Там он и находился в момент рождения сына. После возращения во Францию Шарля Делакруа сначала назначили префектом Марселя, а затем префектом в Жиронду, и он обосновался в Бордо. Туда в 1802 году и переехала вся семья.
В 1805 году умер отец, и Эжен уехал вместе с матерью в Париж, где мальчик был отдан в парижский лицей Людовика Великого. В ученические годы он увлекается литературой, музыкой, получает первые уроки рисования. По окончании лицея в 1815 году Эжен поступил в обучение к портретисту Анри Франсуа Ризенеру. Через год Ризенер познакомил Эжена со своим другом П. Гереном, и Делакруа становится его учеником. Однако пребывание в мастерской классициста – приверженца старых академических канонов – не удовлетворяет Эжена. Он систематически посещает Лувр, изучает работы Рубенса, Веласкеса, Тициана, Веронезе. В дальнейшем большое влияние на молодого художника оказывает творчество его однокашника Жерико.
Самостоятельная профессиональная деятельность Делакруа начинается в двадцатые годы. Выставленная в 1822 году в Лувре на ежегодной выставке Салона картина «Данте и Вергилий» произвела впечатление «метеорита, упавшего в застойное болото», захватывая страстной патетикой образов.
«Резня на Хиосе», выставленная на Салоне 1824 года, – вторая крупная работа художника, выдвинувшая его, доставившая ему положение главы молодой романтической школы.
Тема человеческого бедствия, человеческого страдания проходит через все творчество Делакруа, является как бы основным его лейтмотивом. Создавая «Резню на Хиосе», Делакруа ощущал, что его чувства, его возмущение разделяется тысячами и десятками тысяч современников из всех слоев населения. Это помогло ему создать произведение большого общественного значения.
«Останавливает реализм изображения; все писалось с натуры; для большинства фигур делались предварительные этюды в натуральную величину; Делакруа удалось создать яркий и жизненный типаж лиц; картина отличается правдивостью этнографических моментов, – пишет Б.Н. Терновец. – Удивительны у столь молодого художника мастерство и правдивость, с которыми переданы переживания действующих лиц; при этом какая сдержанность! Ни крови, ни криков, ни ложнопатетических движений; и только разыгрывающаяся справа сцена похищения овеяна каким-то романтическим отблеском в силуэте всадника, в прекрасном теле запрокинутой назад обнаженной гречанки.
И, наконец, следует подчеркнуть необычайную высоту живописного выполнения…»
Когда «Резня на Хиосе» уже была помещена в Салоне, Делакруа за несколько дней до открытия его переписывает картину под влиянием увиденных работ английского пейзажиста Д. Констебля.
«Подумать только, – вспоминал Делакруа впоследствии, – что "Хиосская резня" вместо того, что она есть, едва не осталась серой и тусклой картиной. О, я таки поработал эти пятнадцать дней, вводя самые яркие краски и вспоминая мой отправной пункт – капли воды в "Данте и Вергилии", которые стоили мне стольких поисков». И позже Делакруа будет считать цвет важнейшим элементом живописи.
«Резня на Хиосе» вызвала резкую критику приверженцев классицизма, но молодые приняли ее с восторгом, видя в Делакруа открывателя новых путей в искусстве. Художник написал еще одну картину, посвященную борьбе греков за национальную независимость, – «Греция на развалинах Миссолунги» (1826).
В начале 1825 года Делакруа уехал в Лондон, где изучал произведения Гейнсборо и Тёрнера. В театре его потряс Шекспир, и в течение всей жизни он обращается к произведениям великого драматурга: «Гамлет» (1839), «Смерть Офелии» (1844), «Дездемона, проклинаемая отцом» (1852).
Под влиянием Байрона художник создает картины на темы его произведений – «Тассо в доме умалишенных» (1825), «Казнь дожа Марине Фальери» (1826), «Смерть Сарданапала». (1827).
После возвращения из Лондона палитра художника стала заметно светлее, вероятно, под влиянием живописи Д. Констебля. Салон 1827 года оказался особенно важным для художника: он выставил там 12 картин, снискавших Делакруа, помимо его воли, репутацию главы романтической школы. Среди них была и «Смерть Сарданапала».
«Успех или неуспех – в этом буду виноват я сам… кажется, меня освищут», – писал Делакруа в день, когда публика должна была увидеть его шедевр. И, действительно, такого оглушительного провала ему не доведется пережить никогда. Среди множества критических отзывов лишь только Гюго, да и то в частной переписке, поддержал художника: «"Сарданапал" Делакруа – вещь великолепная и столь исполинская, что недоступна мизерному зрению».
После революции 1830 года художник создает свою знаменитую картину «28 июля 1830 года» («Свобода на баррикадах», 1831) – ярчайшее произведение революционного романтизма, в котором слышится смелый и открытый призыв к восстанию, уверенность в его неизбежной победе.
«Эта картина показывает блестящий пример того, что может создать романтизм, и одновременно ясно дает почувствовать, чего он не может. Он обращается к реальному, он делает своим сюжетом сцену, происходившую на глазах современников, но тут же претворяет ее в отвлеченном плане, придавая ей черты аллегории. Его увлекают яркие человеческие характеры, но он дает им символические роли, в которых не могут полностью проявиться их живые личные черты. И, наконец, будучи не в состоянии примирить краски реального мира и собственную живописную систему, условную при всей ее выразительности, он невольно обращается к арсеналу изобразительных средств, созданному его всегдашним врагом – классицизмом. Нигде больше романтизм не порывается с такой силой расширить сферу привычных для него мыслей, образов и приемов и создает произведение, по достоинству получившее почетное название "Марсельезы французской живописи"» (Е. Кожина).
В 1832 году Делакруа совершил путешествие в Марокко, Алжир и Испанию, которое имело решающее значение для эволюции его творчества. В многочисленных рисунках и акварелях сохранились яркие впечатления, вынесенные им из посещения стран Востока. Эти впечатления нашли выражение и в картинах, написанных на основе путевых зарисовок: в том числе «Свадьба в Марокко» (1839–1841), «Султан Марокко» (1845), «Охота на тигра» (1854), «Охота на льва» (1861) и знаменитые «Алжирские женщины» (1833–1834).
Написанные широкими рельефными мазками «Алжирские женщины» – подлинное пиршество цвета. Когда Э. Мане писал «Олимпию», он вспоминал одну из фигур «Алжирских женщин». Синьяк в манифесте неоимпрессионизма возьмет «Алжирских женщин» главным примером для демонстрации дальнейшей эволюции французского искусства. А П. Сезанн прямо утверждал: «Все мы вышли из этого Делакруа».
«"Алжирские женщины" – это образ, сказочно осветивший жизнь, некая материализовавшаяся утопия, – пишет М.Н. Прокофьева. – Отметим, что героини картины до странности одинаковы: низкий лоб; продолговатые, обведенные сурьмой глаза; прорисованные до висков брови; крошечный детский рот. Жизнь, сведенная к физической чувственности, сделала этих женщин одинаково апатичными, бездуховными созданиями. Но такая образно-психологическая монотонность придает конкретным персонажам обобщенный и даже символический смысл. Пафос гипертрофированных страстей, ранее увлекавший художника, сменился восторженной констатацией духовной пустоты бытия, пребывающего в поре самого пышного физического расцвета. Ведь как раз "невежество дает им спокойствие и счастье"».
Как и все романтики, Делакруа чуждался всего будничного и обыденного. Его привлекали большие страсти, подвиги, борьба. Трагическое столкновение человека со стихией оставалось в течение всей его жизни одной из наиболее волнующих художника тем. Таковы его картины на мифологические, религиозные, исторические темы – «Битва при Пуатье» (1830), «Битва при Нанси» (1831), «Взятие крестоносцами Константинополя» (1841).
Многогранный талант художника проявился в различных жанрах: он был, в частности, прекрасным портретистом. Делакруа особенно привлекали люди творческие.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73
Писатель Теофиль Готье с Салона 1839 года дал такой отзыв о Коро:
«Все его пейзажи похожи один на другой, однако никто его за это не упрекает.
Все любят эту зелень Элизиума, сумеречное небо, это воплощение античной Темпы, долины древних богов, где с отблеском зари на челе, подошвами утопая в росах, блуждает вдохновенная греза художника-поэта. Картины Коро подернуты серебристой дымкой, словно утренний беловатый туман стелется по лужайке. Все зыблется, все плывет в таинственном свете: деревья рисуются серыми массами, где не различить листьев и сучков, но от деревьев Коро веет свежестью ветра и жизнью».
Но до победы еще далеко. В Салоне 1840 года Коро выставлял «Монаха», «Бегство в Египет» и пейзаж, известный как «Пастушок». Эта выставка была решающей в его карьере. Критика смягчилась: картины были извлечены из катакомб. Готье, Планш и Жанен поместили хвалебные отзывы в прессе. За «Пастушка» Коро получил 1500 франков и высказал пожелание, чтобы эта вещь была передана Руанскому музею. Но отец Коро по-прежнему был искренне убежден в том, что его сын только «забавляется» живописью.
Справедливости ради надо сказать, что «салонные» картины Коро, и в особенности «исторические» и «мифологические» пейзажи, – наиболее слабая часть его творчества, однако и они свидетельствуют об оригинальном таланте. Несомненной удачей Коро в «мифологическом» жанре была картина «Гомер и пастухи», выставленная в Салоне 1845 года, ее отметил Ш. Бодлер.
В Салоне 1846 года художник выставляет единственную картину этого года, которая называлась «Лес в Фонтенбло». Популярность Коро растет. Бодлер и Шанфлери поддерживают его в прессе.
В 1846 году Коро получил орден Почетного легиона. Только тогда его семья, четверть века игнорировавшая его работу, начала что-то понимать. Отец говорил, что пора давать Камилю побольше денег, а Камиль уже стал седеть!
После революции демократические художественные круги привлекают Коро к устройству Салона 1848 года. Признание его художниками выражается также и в том, что Коро был выбран членом демократического жюри Салона. В 1849 году известный теоретик реализма Ж. Шанфлери писал: «Молодость чтит его. Имя Коро популярно и в наши дни, это тем более странно, что Коро единственный великий французский пейзажист». Но это совсем не означало ни славы, ни заказов. Картины Коро по-прежнему никто не покупал.
«С пятидесятых годов, помимо "исторических" и "мифологических" картин, Коро изредка писал для Салона и пейзажи Франции, – отмечает Е.М. Гайдукевич. – Для таких пейзажей Коро задолго до импрессионистов применял метод многократных этюдов. Смысл его в том, чтобы писать один и тот же мотив при различной погоде, в разное время дня и т.д.»
В великолепной серии этюдов порта Ла-Рошель Коро намного опередил свое время. Один из них – «Вход в порт Ла-Рошель», по свидетельству его учеников Бризара и Комера, Коро писал 10–12 дней в одни и те же часы. На старых башнях, стоящих у входа в бухту, уловлен тончайший световой эффект – косые лучи солнца окрашивают серый камень всеми оттенками лилового, палевого и желтого. Мазки жидкой и прозрачной краски, которыми написаны свет и тени, становятся густыми и плотными, когда художник пишет почву и здания В картине «Порт Ла-Рошель», написанной для Салона 1852 года, художник стремился передать настроение, близкое безмятежности и ясности Лоррена, которого очень любил. Он старается поэтому избавиться от всего преходящего, изменчивого в природе. В картине нет того, что ему так удавалось в этюдах – трепещущего света, движения облаков и скользящих теней. Все как бы застыло. Для того чтобы запечатлеть некую «вечно прекрасную и неизменную природу», как того требовали по его представлению картины, удостоенные выставок, Коро изменял и живописную технику: более тщательно выписывал детали, сглаживал поверхность лессировками.
В шестидесятые годы Коро создает ряд глубоко поэтичных произведений: «Воспоминание о Мортефонтене», «Утро», замечательную серию пейзажей Манта. В лучших своих работах художник тонко передает различное состояние природы: бурную и ветреную погоду («Порыв ветра», середина 1860-х – начало 1870-х годов), просветление после дождя («Воз сена», 1860-е годы), холодный и пасмурный день («Колокольня в Аржантее», 1858–1860), теплый и тихий вечер («Вечер», 1860).
Художник никогда не гонялся за новизной мотивов, утверждая, что «пейзажист мог бы писать шедевры, не покидая холмов Монмартра». «Ведь в природе, – говорил Коро, – не бывает двух одинаковых минут, она всегда изменчива, соответственно с временами года, со светом, с часом дня».
К художнику приходит успех, и, наконец, его картины стали покупать, причем так активно, что Коро едва успевал их копировать. Неудивительно, что композиции стали повторяться и становились неким штампом.
Работы Коро семидесятых годов, такие как «Мост в Манте» (1868–1870), «Облака над Па-де-Кале» (1870), «Башня в Дуэ» (1871), свидетельствуют о попытках работать в старой манере и одновременно обращаться к новым темам и их новой живописной интерпретации, близкой поискам импрессионистов.
Как портретист Коро был «открыт» только после смерти. Бернхейм де Виллер подсчитал, что Коро написал 323 картины с фигурами. Художнику позировали преимущественно его друзья и родственники.
Е.Д. Федотова пишет: «В своих лучших портретах ("Девушка, расчесывающая волосы", 1860–1865; "Женщина с жемчужиной", 1869; "Читающая пастушка", 1855–1865; "Клер Сеннегон", 1840; "Дама в голубом", 1874), как и в пейзажах, Коро создает образы юных француженок, покоряющих жизненностью, и некие образы, навеянные классическими прототипами, в которых тонко соединяются черты натуры и идеала. Образ "Женщина с жемчужиной" рождает ассоциацию с женскими типами Рафаэля, а Клер Сеннегон – с моделями Энгра. Но идеальные образы муз в картинах "Трагедия" (около 1860) и "Комедия" (около 1860), напротив, передают впечатления от реальной натуры. Реальность и мечта о возвышенном в человеке и природе всегда существуют в искусстве Коро как две грани поэтического воображения художника».
«Слава и деньги не изменили его привычек, но позволили ему помогать нуждающимся коллегам и всем, кто к нему обращался, – рассказывает Е.М. Гайдукевич. – Он участвовал в благотворительных выставках, содержал ясли для сирот, помогал молодым живописцам. Очень тактично и просто Коро помог своему другу – замечательному французскому художнику Оноре Домье. Старый, полуслепой, без средств, Домье скитался по плохим квартирам, часто должая владельцам. Коро купил небольшой дом, где Домье снимал угол, и подарил ему купчую. Вдове художника Франсуа Милле, которая воспитывала девять детей, он платил небольшую ренту. Однако многие злоупотребляли его добротой. Коро не только разрешал копировать свои картины, но очень часто поправлял неудачные этюды и даже подписывал, чтобы их мог продать нуждающийся коллега. Его авторские реплики поздних салонных картин стали определенным штампом, порождая большое количество имитаций и подделок. Еще при жизни художника многие специализировались на подделках Коро, сбывая их главным образом за границу. Некто Жуссом, более алчный, чем проницательный, собрал – вместо подлинных – 2414 поддельных работ Коро. Но и этот знаменитый анекдот меркнет по сравнению с тем фактом, что из 2000 работ, написанных Коро, 3000 находятся в Америке».
Умер Коро 22 февраля 1875 года в Париже и был похоронен на кладбище Пер-Лашез.
ЭЖЕН ДЕЛАКРУА
(1798–1863)
Делакруа вошел в историю французской живописи как главный представитель нового романтического направления, которое с середины двадцатых годов девятнадцатого столетия противопоставило себя официальному академическому искусству.
Обогащая искусство живописи новыми средствами художественного выражения, Делакруа отверг застывшие линейные построения «классических» композиций, вернув цвету его первенствующее значение, внося в свои полотна смелую динамику и широту исполнения, непосредственно выражающие напряженную внутреннюю жизнь его героев.
Бодлер в стихотворении «Маяки» писал, что «Делакруа – озеро крови, затененное лесом из сосен, вечно зеленых, где под сумрачным небом проносятся странные звуки фанфар, подобных Вебору». И так расшифровывает этот образ: «Озеро крови – красный цвет его картин, лес из сосен – зеленый цвет, дополнительный к красному, сумрачное небо – это бурные фоны его картин, фанфары Вебора – это мысли о романтической музыке, которые возбуждают гармонию его колорита».
Фердинанд Виктор Эжен Делакруа родился 26 апреля 1798 года в Шарантоне, что в двух верстах от Парижа. Он был четвертым ребенком Виктории Делакруа, урожденной Эбен, от ее брака с Шарлем Делакруа, дипломатом, полномочным министром в Батавской республике. Там он и находился в момент рождения сына. После возращения во Францию Шарля Делакруа сначала назначили префектом Марселя, а затем префектом в Жиронду, и он обосновался в Бордо. Туда в 1802 году и переехала вся семья.
В 1805 году умер отец, и Эжен уехал вместе с матерью в Париж, где мальчик был отдан в парижский лицей Людовика Великого. В ученические годы он увлекается литературой, музыкой, получает первые уроки рисования. По окончании лицея в 1815 году Эжен поступил в обучение к портретисту Анри Франсуа Ризенеру. Через год Ризенер познакомил Эжена со своим другом П. Гереном, и Делакруа становится его учеником. Однако пребывание в мастерской классициста – приверженца старых академических канонов – не удовлетворяет Эжена. Он систематически посещает Лувр, изучает работы Рубенса, Веласкеса, Тициана, Веронезе. В дальнейшем большое влияние на молодого художника оказывает творчество его однокашника Жерико.
Самостоятельная профессиональная деятельность Делакруа начинается в двадцатые годы. Выставленная в 1822 году в Лувре на ежегодной выставке Салона картина «Данте и Вергилий» произвела впечатление «метеорита, упавшего в застойное болото», захватывая страстной патетикой образов.
«Резня на Хиосе», выставленная на Салоне 1824 года, – вторая крупная работа художника, выдвинувшая его, доставившая ему положение главы молодой романтической школы.
Тема человеческого бедствия, человеческого страдания проходит через все творчество Делакруа, является как бы основным его лейтмотивом. Создавая «Резню на Хиосе», Делакруа ощущал, что его чувства, его возмущение разделяется тысячами и десятками тысяч современников из всех слоев населения. Это помогло ему создать произведение большого общественного значения.
«Останавливает реализм изображения; все писалось с натуры; для большинства фигур делались предварительные этюды в натуральную величину; Делакруа удалось создать яркий и жизненный типаж лиц; картина отличается правдивостью этнографических моментов, – пишет Б.Н. Терновец. – Удивительны у столь молодого художника мастерство и правдивость, с которыми переданы переживания действующих лиц; при этом какая сдержанность! Ни крови, ни криков, ни ложнопатетических движений; и только разыгрывающаяся справа сцена похищения овеяна каким-то романтическим отблеском в силуэте всадника, в прекрасном теле запрокинутой назад обнаженной гречанки.
И, наконец, следует подчеркнуть необычайную высоту живописного выполнения…»
Когда «Резня на Хиосе» уже была помещена в Салоне, Делакруа за несколько дней до открытия его переписывает картину под влиянием увиденных работ английского пейзажиста Д. Констебля.
«Подумать только, – вспоминал Делакруа впоследствии, – что "Хиосская резня" вместо того, что она есть, едва не осталась серой и тусклой картиной. О, я таки поработал эти пятнадцать дней, вводя самые яркие краски и вспоминая мой отправной пункт – капли воды в "Данте и Вергилии", которые стоили мне стольких поисков». И позже Делакруа будет считать цвет важнейшим элементом живописи.
«Резня на Хиосе» вызвала резкую критику приверженцев классицизма, но молодые приняли ее с восторгом, видя в Делакруа открывателя новых путей в искусстве. Художник написал еще одну картину, посвященную борьбе греков за национальную независимость, – «Греция на развалинах Миссолунги» (1826).
В начале 1825 года Делакруа уехал в Лондон, где изучал произведения Гейнсборо и Тёрнера. В театре его потряс Шекспир, и в течение всей жизни он обращается к произведениям великого драматурга: «Гамлет» (1839), «Смерть Офелии» (1844), «Дездемона, проклинаемая отцом» (1852).
Под влиянием Байрона художник создает картины на темы его произведений – «Тассо в доме умалишенных» (1825), «Казнь дожа Марине Фальери» (1826), «Смерть Сарданапала». (1827).
После возвращения из Лондона палитра художника стала заметно светлее, вероятно, под влиянием живописи Д. Констебля. Салон 1827 года оказался особенно важным для художника: он выставил там 12 картин, снискавших Делакруа, помимо его воли, репутацию главы романтической школы. Среди них была и «Смерть Сарданапала».
«Успех или неуспех – в этом буду виноват я сам… кажется, меня освищут», – писал Делакруа в день, когда публика должна была увидеть его шедевр. И, действительно, такого оглушительного провала ему не доведется пережить никогда. Среди множества критических отзывов лишь только Гюго, да и то в частной переписке, поддержал художника: «"Сарданапал" Делакруа – вещь великолепная и столь исполинская, что недоступна мизерному зрению».
После революции 1830 года художник создает свою знаменитую картину «28 июля 1830 года» («Свобода на баррикадах», 1831) – ярчайшее произведение революционного романтизма, в котором слышится смелый и открытый призыв к восстанию, уверенность в его неизбежной победе.
«Эта картина показывает блестящий пример того, что может создать романтизм, и одновременно ясно дает почувствовать, чего он не может. Он обращается к реальному, он делает своим сюжетом сцену, происходившую на глазах современников, но тут же претворяет ее в отвлеченном плане, придавая ей черты аллегории. Его увлекают яркие человеческие характеры, но он дает им символические роли, в которых не могут полностью проявиться их живые личные черты. И, наконец, будучи не в состоянии примирить краски реального мира и собственную живописную систему, условную при всей ее выразительности, он невольно обращается к арсеналу изобразительных средств, созданному его всегдашним врагом – классицизмом. Нигде больше романтизм не порывается с такой силой расширить сферу привычных для него мыслей, образов и приемов и создает произведение, по достоинству получившее почетное название "Марсельезы французской живописи"» (Е. Кожина).
В 1832 году Делакруа совершил путешествие в Марокко, Алжир и Испанию, которое имело решающее значение для эволюции его творчества. В многочисленных рисунках и акварелях сохранились яркие впечатления, вынесенные им из посещения стран Востока. Эти впечатления нашли выражение и в картинах, написанных на основе путевых зарисовок: в том числе «Свадьба в Марокко» (1839–1841), «Султан Марокко» (1845), «Охота на тигра» (1854), «Охота на льва» (1861) и знаменитые «Алжирские женщины» (1833–1834).
Написанные широкими рельефными мазками «Алжирские женщины» – подлинное пиршество цвета. Когда Э. Мане писал «Олимпию», он вспоминал одну из фигур «Алжирских женщин». Синьяк в манифесте неоимпрессионизма возьмет «Алжирских женщин» главным примером для демонстрации дальнейшей эволюции французского искусства. А П. Сезанн прямо утверждал: «Все мы вышли из этого Делакруа».
«"Алжирские женщины" – это образ, сказочно осветивший жизнь, некая материализовавшаяся утопия, – пишет М.Н. Прокофьева. – Отметим, что героини картины до странности одинаковы: низкий лоб; продолговатые, обведенные сурьмой глаза; прорисованные до висков брови; крошечный детский рот. Жизнь, сведенная к физической чувственности, сделала этих женщин одинаково апатичными, бездуховными созданиями. Но такая образно-психологическая монотонность придает конкретным персонажам обобщенный и даже символический смысл. Пафос гипертрофированных страстей, ранее увлекавший художника, сменился восторженной констатацией духовной пустоты бытия, пребывающего в поре самого пышного физического расцвета. Ведь как раз "невежество дает им спокойствие и счастье"».
Как и все романтики, Делакруа чуждался всего будничного и обыденного. Его привлекали большие страсти, подвиги, борьба. Трагическое столкновение человека со стихией оставалось в течение всей его жизни одной из наиболее волнующих художника тем. Таковы его картины на мифологические, религиозные, исторические темы – «Битва при Пуатье» (1830), «Битва при Нанси» (1831), «Взятие крестоносцами Константинополя» (1841).
Многогранный талант художника проявился в различных жанрах: он был, в частности, прекрасным портретистом. Делакруа особенно привлекали люди творческие.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73