и тут и там в центре внимания борьба царя-самодержца с боярской – прежде всего! – оппозицией. Бояре противопоставляют сильной личности царя-самодержца безвольного человека, который должен быть послушным исполнителем воли тех, кто его подталкивает к трону (таковы царевич Алексей и князь Владимир Старицкий). В борьбе против боярства, в великодержавных устремлениях оба царя в пьесах А. Н. Толстого опираются на купечество, на посадских людей и на мужиков. Тут и там царь предстает как суровый и справедливый отец своих подданных. «Русская земля – моя единая вотчина», – так утверждает Иван Грозный; «Суров я был с вами, дети мои», – признается Петр, обращаясь к народу в финале пьесы «Петр Первый». Как тот, так и другой обосновывают свою жестокую самодержавную волю интересами государства: «Быть Третьему Риму в Москве» (Иван); «Не для себя я был суров, но дорога мне была Россия» (Петр).
В драматических произведениях 20–40-х годов, посвященных изображению государственной преобразовательной деятельности Ивана IV и Петра I, писатель, таким образом, сосредоточил внимание на выдающейся личности, берущей на себя всю полноту социальной и нравственно-психологической ответственности во имя государственного величия. При этом для А. Н. Толстого было важно показать, что усилия обоих самодержцев получили поддержку со стороны демократических слоев. В пьесе «Петр Первый» во время полтавского сражения Федька в ответ на призыв главного героя: «Порадейте, товарищи» восклицает: «Порадеем…» И его символически значимый ответ, разумеется, услышан, как слышит царь Иван народное многоголосие в поддержку своим державным начинаниям: тут и юродивый, принесший царю денежку на военные приготовления, тут и мужик из толпы, который кричит царю: «Батюшка, не тужи, надо будет, – мы подможем».
Но при всех достоинствах рассматриваемых пьес (живость диалогов, богатство языка, свободного от отяжеляющей архаики и вместе с тем воссоздающего аромат старины) есть в них один общий – и весьма существенный – недостаток: ослабленность, сглаженность драматургического конфликта при изображении отношений царя и народа. В пьесе «Петр Первый» эти отношения представлены идиллически, о чем исследователи разных лет писали достаточно аргументированно. Следует согласиться: «Классовая направленность петровских реформ, их крепостнический характер оказались затушеванными» (Сокольская А. Л. – СС, 9, с. 772); «Писатель совершенно снимает противоречия между государством и народом, в пьесе нет даже намека на какой-либо антагонизм между ними» (Бороздина, с. 156). Закономерен вывод исследователей, высказывания которых только что процитированы: «Попытки воссоздать в драматургических образах эпоху Петра остались в какой-то мере незавершенными» (Сокольская А. Л. – с. 774); «Забвение важного момента классовой борьбы и односторонний показ событий нельзя не считать шагом назад в творческой жизни писателя» ( Бороздина, с. 156).
Еще более идиллически показана деятельность Ивана Грозного. Драматург попытался показать через сюжетную реализацию основного конфликта обоснованность тех репрессий, которые самодержец обрушивал на своих подданных. Автор потерпел в этом неудачу. Справедливо замечено современным исследователем: «Писатель не смог в должной мере раскрыть противоречия в начинаниях монарха, отсутствие у него стремления соотносить цель с теми жертвами, которые он приносил ей. Отступлением от исторической истины выглядят и не лишенные идилличности сцены, где показано единство царя и народа».
Следует напомнить, что над драматической дилогией писатель работал долго и упорно, однако «правка… вела к большей, по сравнению с первыми вариантами, апологизации личности Ивана IV» г. Соответственно – печать наивного упрощенчества и схематизма лежит на образах крымцев и пленных ливонских рыцарей: чем более приподнимал автор своего главного героя, тем более мелкими становились его враги. Тем самым ослаблялся конфликт, уменьшалась острота противоречия – на такого противника нет нужды тратить силу.
Над драматической дилогией А. Н. Толстой, как уже сказано, работал долго и нелегко: в комментариях А. В. Алпатова к пятнадцатитомному и А. Л. Сокольской к десятитомному Б. Баранов. А. И. Толстой. Жизненный путь и творческие искания. – Т. 1 наст, изд., с. 35.
Собранию сочинений писателя, а также в монографиях Ю. А. Крестинского и П. А. Бороздиной дан богатый и поучительный материал о творческой истории пьес об Иване Грозном. Ю. А. К р е с т и н с к и й. А. Н. Толстой. Жизнь и творчество (Краткий очерк), с. 292.
А. Н. Толстой попытался – в духе веяний 40-х годов – идеализировать своего героя, однако факты противились такого рода идеализации.
Сейчас, когда путь писателя завершился, когда дистанция времени, отделяющая художника от нашей живой современности, стала достаточно велика, на передний план естественным образом выдвигаются не ошибки, не заблуждения, не художественные промахи, а то реально ценное, художественно весомое, что сделано А. Н. Толстым для драматургии и театра.
Дочь колдуна и заколдованный королевич
Впервые – «Журнал театра литературно-художественного общества», 1909, № 6, с подзаголовком – «Сказка» и с примечанием от редакции: «Одна из пьес театрального кабаре «Лукоморье», приготовленная к постановке В. Э. Мейерхольдом».
Эта пьеса-сказка при жизни автора печаталась единственный раз.
Столь необычная форма первого драматического опыта Толстого была вызвана его увлечением эстетикой символизма. Один из эстетических принципов европейской символистской драмы – замена актера-человека куклой, марионеткой, повинующейся одной творческой режиссерской воле (у Толстого этот демиург – кукольный мастер), – был весьма популярен и у русских символистов.
В критике не было единого мнения об этой пьесе-сказке. В ней видели подражание символистам, отдающим предпочтение режиссерскому театру (С. Н. Дурылин. – ПСС, 13) и наоборот – утверждали, что это – тонкая пародия на режиссерский театр марионеток. Находили также параллель с лирической драмой А. Блока «Король на площади», отмечая, что «тревожное настроение, щемящая душу неизвестность блоковских лирических драм заменяются у А. Толстого иронией и насмешкой» (Бороздина, с. 14).
Печатается по тексту: «Журнал театра литературно-художественного общества», 1909, № 6.
Молодой писатель
Впервые – альм. «Гриф. 1903–1913» (М., «издание напечатано в 1914 году, в типографии В. М. Саблина, в количестве 570 нумерованных экземпляров»).
Эта маленькая комедия не привлекла внимания критиков. Советские исследователи также уделяют ей немного внимания. Обычно сходятся на том, что эта маленькая пьеса-шутка посвящена развенчанию декадентского искусства. Но если учесть, что в альманахе «Гриф» – символистском сборнике – рядом с комедией Толстого напечатаны стихи Белого, Брюсова, Чулкова и других символистов и «мистических анархистов», то вряд ли можно воспринимать пьесу как насмешку над символистским искусством. Начинаясь как мелодрама, пьеса стремительно переходит в комедию характеров и далее – в комедию масок. Мелодраматическая интрига поглощается интригой фарсовой, жизнь превращается в игру.
Под новый 1912 год Толстой и ряд других писателей, художников, артистов и музыкантов открыли в подвале старинного дома Дашковых в Петербурге кафе, названное «Бродячая собака» (А. А. Мгебров. Жизнь в театре, т. 2. М. – Л., Academia, 1932, с. 181–187). «Как раз тогда в «Собаке» В. Мейерхольд пропагандировал господство «чистой театральности», никак не связанной с общественными страстями и порывами (…). Одно время Мейерхольд увлекался театром дель арте (комедией масок. – А. М.) настолько фанатично, что все люди в его восприятии разделились на Арлекинов, Коломбин и Пьеро (…) Но слишком деланный, какой-то наджизненный характер приобретало веселье в «Бродячей собаке», словно люди боялись выйти из той роли, которую взяли на себя, и столкнуться с тревожной прозой повседневности» (В. Баранов. Революция и судьба художника. А. Толстой и его путь к социалистическому реализму. М., «Советский писатель», 1983, с. 72–74). Живые наблюдения над той жизнью легли в основу пьесы-арлекинады.
Пьеса «Молодой писатель» обычно датируется 1913 годом – по времени первой публикации в 1914 году в альманахе «Гриф». Но, учитывая, что весной 1912 года Толстой ушел из «Бродячей собаки» и во второй половине 1912 года изменилось направление его драматического творчества (пьесы «День Раполовского», «Насильники»), создание пьесы следует, по-видимому, отнести к 1912 году.
Печатается по тексту: Алексей Н. Толстой. Молодой писатель. Арлекинада в одном действии. Издал Валентин Португалов в Москве в 1914 г.
Насильники
Впервые – журн. «Заветы», 1913, № 1, с посвящением Ольге Осиповне Садовской.
«Насильники» – первая пьеса Толстого, которая была поставлена на сцене. Историю создания пьесы рассказал сам Толстой в заметке «Моя первая пьеса»: «Я выпустил на свободу кучу растрепанных оголтелых людей и только следил растерянно, что они вытворяют. Они жили сами по себе. Я написал уже семнадцать картин, а в конце еще и конь не валялся. Помог мне мой друг, Константин Васильевич Кандауров (…) Он посоветовал мне остановиться на девятнадцатой картине, уверив, что и то играть их придется не меньше шести часов (…) Александр Иванович Южин (директор Малого театра. – А. М. ) слушал сначала серьезно и несколько торжественно, потом начал ужасно смеяться. Он сказал, что комедия ему нравится и он будет ее ставить, хотя придется подсократить. Мое название «Лентяй» (первоначально пьеса называлась «Сватовство». – А. М.) он не одобрил, и мы совместно придумали новое название – «Насильники» (…) Пьеса была принята. Я сократил ее до 14 картин, потом добрейший Платон (режиссер Малого театра. – А. М. ) убрал еще две картины» ( ПСС, 15, с. 326–328).
Драматическая цензура долго не утверждала название пьесы. Тогда же, по-видимому, было снято указание на то, что действие происходит «почти в наши дни».
Вскоре после публикации пьесы в печати появился отзыв о ней: «Большим недоразумением представляется мне масленичный балаган гр. А. Н. Толстого («Насильники», комедия) в достойных всякого уважения «Заветах». Какие-то идиоты или полузвери гоняются, на протяжении всего разухабисто веселого «представления», за пикантной девушкой или, скорее, полудевой, разъезжающей по уездным помещикам в качестве страхового агента (…) Клоунские препотешные трюки, подглядыванье в щелку на раздевающуюся женщину потасовки, сальности, грубые шаржи, кувырканье и хожденье на руках – весь этот лубок должен показаться высоким художеством на масленичных балаганах, но что касается литературы… он стоит много ниже «второй» литературы. Это – литература «третья» («Вестник знания», 1913, № 3, с. 322–323).
До постановки пьесы на сцене Толстому мог быть известен отрицательный отзыв 3. Гиппиус («Русская мысль», 1913, кн. IV, отд. 3, с. 25).
Доходившие до Толстого печатные и устные отзывы заставили, вероятно, его взяться еще раз за перо и создать вторую редакцию.
В театрах пьесу играли по новому тексту: Ал. Н. Толстой. Насильники. Комедия в 5 актах, 6 картинах. Изд. журн. «Театр и искусство». СПб., 1913 (литография, 2-е изд.).
Спектакль, поставленный Малым театром (премьера 30 сентября 1913 г.), вызвал большой театральный переполох. Зрители, а затем и критики разделились на два лагеря: одни приветствовали, другие «свистали в ключи» (ГИЗ, I). Критик С. Яблоновский свою статью так и назвал «Почему шикали?». Он писал: «И вот я слышу мнение, что это шиканье и свистки (…) должны быть отнесены не только за счет того, что публике показалось антихудожественным, но и за счет идеи пьесы. А идея, дескать, такова, что там, где когда-то находилось средоточие русской образованности и культуры, в той среде, из которой вышли Станкевичи, Тургеневы и проч., и проч., и проч., теперь царство насилия и мрака, крика сов и рева зубров. Таким образом выходит, что публика свистела потому, что автор вывел перед нею на солнышко мракобесов и насильников (…) В качестве свидетелей те, кому пришлось быть на этом спектакле (…) могут засвидетельствовать, что им пришлось слышать очень много недовольства пьесой как художественным произведением, и вовсе не слышали они претензий на то, что автор дерзнул потревожить господ зубров» («Рампа и жизнь», 1913, № 40, с. 7–10).
Это стремление принизить общественное звучание комедии Толстого говорит ныне об обратном: смелость, новизна выведенных типов – вот что поражало многих современников. «Это действительно были «насильники» в Малом театре, – писал рецензент в журнале «Театр» (1913, № 1353). – В чинную и пристойную, порой скучноватую, но всегда приличную атмосферу казенной драматической сцены ворвался вдруг молодой, безудержный и шумный буян. Набросал, накидал, опрокинул, перевернул все вверх дном, потом вдруг призадумался, стал даже грустным, нежным, чуть не расплакался навзрыд при всей почтеннейшей публике».
Критик А. Койранский отмечал запутанность сюжета, нарочитость фарсового тона. Но эти недостатки, «если не всецело, то все же в значительной степени искупаются достоинствами пьесы: прекрасным образным языком, большим изобразительным даром, гротескным своеобразием рисунка и той свежестью подлинного художественного произведения, которая отличает «Насильников» от всего поставленного в последние годы на Малой сцене. Эти достоинства позволяют с уверенностью ждать, что в лице Толстого русский театр обогатится значительным и своеобразным драматургом» («Театр и искусство», 1913, № 40, 1–6 октября, с. 784).
Похожий по тону и отношению к художественной форме пьесы и поставленным в ней проблемам появился отзыв критика Ал. Н. Вознесенского в журнале «Маски» (1913/14, № 1).
После десятого представления (по другим сведениям – после пятнадцатого) спектакль был снят со сцены Малого театра и исключен из репертуара. Не разрешалась пьеса к постановке и в некоторых других провинциальных театрах.
При жизни Толстого пьеса была напечатана еще раз в «Первом драматическом альманахе» (СПб., изд. журн. «Новая жизнь», 1914).
Печатается по тексту альманаха.
Стр . 26. Ватерпруф – плащ.
Стр . 30. Суфражистка – иронизируя над стремлением Нины к освобождению от зависимости и предрассудков (эмансипации), Артамон сравнивает ее с женщинами – участницами движения в США, Англии и других западноевропейских странах-за предоставление избирательных прав (от англ. Suffrage).
Касатка
Впервые – Алексей Н. Толстой. Касатка. М., Изд-во «Театральной библиотеки», 1916.
Об истории создания пьесы вспоминает Н. В. Крандиевская-Толстая. «У меня на Молчановке поселилась его тетка, Марья Леонтьевна Тургенева (…) Тетя Маша была живым источником семейных легенд, преданий и хроники. Из этого источника Толстой не раз уже черпал для своего творчества («Заволжье», «Неделя в Туреневе», «Хромой барин», «Две жизни») (…) Пребывание тети Маши у нас в доме весной и летом 1916 года, несомненно, способствовало написанию пьесы «Касатка», сюжет которой заимствован из бурной жизни любимого племянника тети Маши Леонтия Комарова. Еще ранее тот же сюжет использован был Толстым в повести «Неделя в Туреневе». Точную дату написания «Касатки» я не помню. Знаю только, что «Касатка» написана была одним духом, скоропалительно, недели в две, и что написана она вскоре после пьесы «Ракета», а не до нее, ибо впоследствии Толстой часто говорил, что неудачная «Ракета» была для него разбегом для написания «Касатки».
– Ни одну пьесу я не писал так легко и весело, как «Касатку» (сб. «Воспоминания об А. Н. Толстом». Л., Лениздат, 1977, с. 122–123).
Пьеса была закончена Толстым 16 ноября 1916 года, а уже 12 декабря 1916 года в Московском драматическом театре состоялась премьера. По-видимому, Толстой предназначал пьесу для Художественного театра, но Вл. И. Немирович-Данченко, прочитавший пьесу, сразу не решился ее ставить, а затем охладел к ней (см.: Л. М. Фрейдкина. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества. М. 1962, с. 320).
Весной 1917 года пьеса была поставлена московским театром – Незлобина; летом этого же года – в Архангельском драматическом театре. И везде спектакли пользовались неизменным успехом. Правда, первая рецензия могла бы огорчить Толстого: «Мы помним успех, с каким в прошлом году прошла (…) комедия этого же писателя «Нечистая сила» (…) Вчера мы смотрели его «Касатку». Нет, в этой комедии не заметно эволюции таланта автора (…) Право, успех надо отнести скорее за счет прекрасной игры актеров, великолепно использовавших данный автором материал» («Московские ведомости», 1916, 13 декабря).
В тот же день в газете «Театр» появился иной отзыв: «Это та настоящая, живая, полная действия комедия, по которой давно уже тоскует русский театр.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61
В драматических произведениях 20–40-х годов, посвященных изображению государственной преобразовательной деятельности Ивана IV и Петра I, писатель, таким образом, сосредоточил внимание на выдающейся личности, берущей на себя всю полноту социальной и нравственно-психологической ответственности во имя государственного величия. При этом для А. Н. Толстого было важно показать, что усилия обоих самодержцев получили поддержку со стороны демократических слоев. В пьесе «Петр Первый» во время полтавского сражения Федька в ответ на призыв главного героя: «Порадейте, товарищи» восклицает: «Порадеем…» И его символически значимый ответ, разумеется, услышан, как слышит царь Иван народное многоголосие в поддержку своим державным начинаниям: тут и юродивый, принесший царю денежку на военные приготовления, тут и мужик из толпы, который кричит царю: «Батюшка, не тужи, надо будет, – мы подможем».
Но при всех достоинствах рассматриваемых пьес (живость диалогов, богатство языка, свободного от отяжеляющей архаики и вместе с тем воссоздающего аромат старины) есть в них один общий – и весьма существенный – недостаток: ослабленность, сглаженность драматургического конфликта при изображении отношений царя и народа. В пьесе «Петр Первый» эти отношения представлены идиллически, о чем исследователи разных лет писали достаточно аргументированно. Следует согласиться: «Классовая направленность петровских реформ, их крепостнический характер оказались затушеванными» (Сокольская А. Л. – СС, 9, с. 772); «Писатель совершенно снимает противоречия между государством и народом, в пьесе нет даже намека на какой-либо антагонизм между ними» (Бороздина, с. 156). Закономерен вывод исследователей, высказывания которых только что процитированы: «Попытки воссоздать в драматургических образах эпоху Петра остались в какой-то мере незавершенными» (Сокольская А. Л. – с. 774); «Забвение важного момента классовой борьбы и односторонний показ событий нельзя не считать шагом назад в творческой жизни писателя» ( Бороздина, с. 156).
Еще более идиллически показана деятельность Ивана Грозного. Драматург попытался показать через сюжетную реализацию основного конфликта обоснованность тех репрессий, которые самодержец обрушивал на своих подданных. Автор потерпел в этом неудачу. Справедливо замечено современным исследователем: «Писатель не смог в должной мере раскрыть противоречия в начинаниях монарха, отсутствие у него стремления соотносить цель с теми жертвами, которые он приносил ей. Отступлением от исторической истины выглядят и не лишенные идилличности сцены, где показано единство царя и народа».
Следует напомнить, что над драматической дилогией писатель работал долго и упорно, однако «правка… вела к большей, по сравнению с первыми вариантами, апологизации личности Ивана IV» г. Соответственно – печать наивного упрощенчества и схематизма лежит на образах крымцев и пленных ливонских рыцарей: чем более приподнимал автор своего главного героя, тем более мелкими становились его враги. Тем самым ослаблялся конфликт, уменьшалась острота противоречия – на такого противника нет нужды тратить силу.
Над драматической дилогией А. Н. Толстой, как уже сказано, работал долго и нелегко: в комментариях А. В. Алпатова к пятнадцатитомному и А. Л. Сокольской к десятитомному Б. Баранов. А. И. Толстой. Жизненный путь и творческие искания. – Т. 1 наст, изд., с. 35.
Собранию сочинений писателя, а также в монографиях Ю. А. Крестинского и П. А. Бороздиной дан богатый и поучительный материал о творческой истории пьес об Иване Грозном. Ю. А. К р е с т и н с к и й. А. Н. Толстой. Жизнь и творчество (Краткий очерк), с. 292.
А. Н. Толстой попытался – в духе веяний 40-х годов – идеализировать своего героя, однако факты противились такого рода идеализации.
Сейчас, когда путь писателя завершился, когда дистанция времени, отделяющая художника от нашей живой современности, стала достаточно велика, на передний план естественным образом выдвигаются не ошибки, не заблуждения, не художественные промахи, а то реально ценное, художественно весомое, что сделано А. Н. Толстым для драматургии и театра.
Дочь колдуна и заколдованный королевич
Впервые – «Журнал театра литературно-художественного общества», 1909, № 6, с подзаголовком – «Сказка» и с примечанием от редакции: «Одна из пьес театрального кабаре «Лукоморье», приготовленная к постановке В. Э. Мейерхольдом».
Эта пьеса-сказка при жизни автора печаталась единственный раз.
Столь необычная форма первого драматического опыта Толстого была вызвана его увлечением эстетикой символизма. Один из эстетических принципов европейской символистской драмы – замена актера-человека куклой, марионеткой, повинующейся одной творческой режиссерской воле (у Толстого этот демиург – кукольный мастер), – был весьма популярен и у русских символистов.
В критике не было единого мнения об этой пьесе-сказке. В ней видели подражание символистам, отдающим предпочтение режиссерскому театру (С. Н. Дурылин. – ПСС, 13) и наоборот – утверждали, что это – тонкая пародия на режиссерский театр марионеток. Находили также параллель с лирической драмой А. Блока «Король на площади», отмечая, что «тревожное настроение, щемящая душу неизвестность блоковских лирических драм заменяются у А. Толстого иронией и насмешкой» (Бороздина, с. 14).
Печатается по тексту: «Журнал театра литературно-художественного общества», 1909, № 6.
Молодой писатель
Впервые – альм. «Гриф. 1903–1913» (М., «издание напечатано в 1914 году, в типографии В. М. Саблина, в количестве 570 нумерованных экземпляров»).
Эта маленькая комедия не привлекла внимания критиков. Советские исследователи также уделяют ей немного внимания. Обычно сходятся на том, что эта маленькая пьеса-шутка посвящена развенчанию декадентского искусства. Но если учесть, что в альманахе «Гриф» – символистском сборнике – рядом с комедией Толстого напечатаны стихи Белого, Брюсова, Чулкова и других символистов и «мистических анархистов», то вряд ли можно воспринимать пьесу как насмешку над символистским искусством. Начинаясь как мелодрама, пьеса стремительно переходит в комедию характеров и далее – в комедию масок. Мелодраматическая интрига поглощается интригой фарсовой, жизнь превращается в игру.
Под новый 1912 год Толстой и ряд других писателей, художников, артистов и музыкантов открыли в подвале старинного дома Дашковых в Петербурге кафе, названное «Бродячая собака» (А. А. Мгебров. Жизнь в театре, т. 2. М. – Л., Academia, 1932, с. 181–187). «Как раз тогда в «Собаке» В. Мейерхольд пропагандировал господство «чистой театральности», никак не связанной с общественными страстями и порывами (…). Одно время Мейерхольд увлекался театром дель арте (комедией масок. – А. М.) настолько фанатично, что все люди в его восприятии разделились на Арлекинов, Коломбин и Пьеро (…) Но слишком деланный, какой-то наджизненный характер приобретало веселье в «Бродячей собаке», словно люди боялись выйти из той роли, которую взяли на себя, и столкнуться с тревожной прозой повседневности» (В. Баранов. Революция и судьба художника. А. Толстой и его путь к социалистическому реализму. М., «Советский писатель», 1983, с. 72–74). Живые наблюдения над той жизнью легли в основу пьесы-арлекинады.
Пьеса «Молодой писатель» обычно датируется 1913 годом – по времени первой публикации в 1914 году в альманахе «Гриф». Но, учитывая, что весной 1912 года Толстой ушел из «Бродячей собаки» и во второй половине 1912 года изменилось направление его драматического творчества (пьесы «День Раполовского», «Насильники»), создание пьесы следует, по-видимому, отнести к 1912 году.
Печатается по тексту: Алексей Н. Толстой. Молодой писатель. Арлекинада в одном действии. Издал Валентин Португалов в Москве в 1914 г.
Насильники
Впервые – журн. «Заветы», 1913, № 1, с посвящением Ольге Осиповне Садовской.
«Насильники» – первая пьеса Толстого, которая была поставлена на сцене. Историю создания пьесы рассказал сам Толстой в заметке «Моя первая пьеса»: «Я выпустил на свободу кучу растрепанных оголтелых людей и только следил растерянно, что они вытворяют. Они жили сами по себе. Я написал уже семнадцать картин, а в конце еще и конь не валялся. Помог мне мой друг, Константин Васильевич Кандауров (…) Он посоветовал мне остановиться на девятнадцатой картине, уверив, что и то играть их придется не меньше шести часов (…) Александр Иванович Южин (директор Малого театра. – А. М. ) слушал сначала серьезно и несколько торжественно, потом начал ужасно смеяться. Он сказал, что комедия ему нравится и он будет ее ставить, хотя придется подсократить. Мое название «Лентяй» (первоначально пьеса называлась «Сватовство». – А. М.) он не одобрил, и мы совместно придумали новое название – «Насильники» (…) Пьеса была принята. Я сократил ее до 14 картин, потом добрейший Платон (режиссер Малого театра. – А. М. ) убрал еще две картины» ( ПСС, 15, с. 326–328).
Драматическая цензура долго не утверждала название пьесы. Тогда же, по-видимому, было снято указание на то, что действие происходит «почти в наши дни».
Вскоре после публикации пьесы в печати появился отзыв о ней: «Большим недоразумением представляется мне масленичный балаган гр. А. Н. Толстого («Насильники», комедия) в достойных всякого уважения «Заветах». Какие-то идиоты или полузвери гоняются, на протяжении всего разухабисто веселого «представления», за пикантной девушкой или, скорее, полудевой, разъезжающей по уездным помещикам в качестве страхового агента (…) Клоунские препотешные трюки, подглядыванье в щелку на раздевающуюся женщину потасовки, сальности, грубые шаржи, кувырканье и хожденье на руках – весь этот лубок должен показаться высоким художеством на масленичных балаганах, но что касается литературы… он стоит много ниже «второй» литературы. Это – литература «третья» («Вестник знания», 1913, № 3, с. 322–323).
До постановки пьесы на сцене Толстому мог быть известен отрицательный отзыв 3. Гиппиус («Русская мысль», 1913, кн. IV, отд. 3, с. 25).
Доходившие до Толстого печатные и устные отзывы заставили, вероятно, его взяться еще раз за перо и создать вторую редакцию.
В театрах пьесу играли по новому тексту: Ал. Н. Толстой. Насильники. Комедия в 5 актах, 6 картинах. Изд. журн. «Театр и искусство». СПб., 1913 (литография, 2-е изд.).
Спектакль, поставленный Малым театром (премьера 30 сентября 1913 г.), вызвал большой театральный переполох. Зрители, а затем и критики разделились на два лагеря: одни приветствовали, другие «свистали в ключи» (ГИЗ, I). Критик С. Яблоновский свою статью так и назвал «Почему шикали?». Он писал: «И вот я слышу мнение, что это шиканье и свистки (…) должны быть отнесены не только за счет того, что публике показалось антихудожественным, но и за счет идеи пьесы. А идея, дескать, такова, что там, где когда-то находилось средоточие русской образованности и культуры, в той среде, из которой вышли Станкевичи, Тургеневы и проч., и проч., и проч., теперь царство насилия и мрака, крика сов и рева зубров. Таким образом выходит, что публика свистела потому, что автор вывел перед нею на солнышко мракобесов и насильников (…) В качестве свидетелей те, кому пришлось быть на этом спектакле (…) могут засвидетельствовать, что им пришлось слышать очень много недовольства пьесой как художественным произведением, и вовсе не слышали они претензий на то, что автор дерзнул потревожить господ зубров» («Рампа и жизнь», 1913, № 40, с. 7–10).
Это стремление принизить общественное звучание комедии Толстого говорит ныне об обратном: смелость, новизна выведенных типов – вот что поражало многих современников. «Это действительно были «насильники» в Малом театре, – писал рецензент в журнале «Театр» (1913, № 1353). – В чинную и пристойную, порой скучноватую, но всегда приличную атмосферу казенной драматической сцены ворвался вдруг молодой, безудержный и шумный буян. Набросал, накидал, опрокинул, перевернул все вверх дном, потом вдруг призадумался, стал даже грустным, нежным, чуть не расплакался навзрыд при всей почтеннейшей публике».
Критик А. Койранский отмечал запутанность сюжета, нарочитость фарсового тона. Но эти недостатки, «если не всецело, то все же в значительной степени искупаются достоинствами пьесы: прекрасным образным языком, большим изобразительным даром, гротескным своеобразием рисунка и той свежестью подлинного художественного произведения, которая отличает «Насильников» от всего поставленного в последние годы на Малой сцене. Эти достоинства позволяют с уверенностью ждать, что в лице Толстого русский театр обогатится значительным и своеобразным драматургом» («Театр и искусство», 1913, № 40, 1–6 октября, с. 784).
Похожий по тону и отношению к художественной форме пьесы и поставленным в ней проблемам появился отзыв критика Ал. Н. Вознесенского в журнале «Маски» (1913/14, № 1).
После десятого представления (по другим сведениям – после пятнадцатого) спектакль был снят со сцены Малого театра и исключен из репертуара. Не разрешалась пьеса к постановке и в некоторых других провинциальных театрах.
При жизни Толстого пьеса была напечатана еще раз в «Первом драматическом альманахе» (СПб., изд. журн. «Новая жизнь», 1914).
Печатается по тексту альманаха.
Стр . 26. Ватерпруф – плащ.
Стр . 30. Суфражистка – иронизируя над стремлением Нины к освобождению от зависимости и предрассудков (эмансипации), Артамон сравнивает ее с женщинами – участницами движения в США, Англии и других западноевропейских странах-за предоставление избирательных прав (от англ. Suffrage).
Касатка
Впервые – Алексей Н. Толстой. Касатка. М., Изд-во «Театральной библиотеки», 1916.
Об истории создания пьесы вспоминает Н. В. Крандиевская-Толстая. «У меня на Молчановке поселилась его тетка, Марья Леонтьевна Тургенева (…) Тетя Маша была живым источником семейных легенд, преданий и хроники. Из этого источника Толстой не раз уже черпал для своего творчества («Заволжье», «Неделя в Туреневе», «Хромой барин», «Две жизни») (…) Пребывание тети Маши у нас в доме весной и летом 1916 года, несомненно, способствовало написанию пьесы «Касатка», сюжет которой заимствован из бурной жизни любимого племянника тети Маши Леонтия Комарова. Еще ранее тот же сюжет использован был Толстым в повести «Неделя в Туреневе». Точную дату написания «Касатки» я не помню. Знаю только, что «Касатка» написана была одним духом, скоропалительно, недели в две, и что написана она вскоре после пьесы «Ракета», а не до нее, ибо впоследствии Толстой часто говорил, что неудачная «Ракета» была для него разбегом для написания «Касатки».
– Ни одну пьесу я не писал так легко и весело, как «Касатку» (сб. «Воспоминания об А. Н. Толстом». Л., Лениздат, 1977, с. 122–123).
Пьеса была закончена Толстым 16 ноября 1916 года, а уже 12 декабря 1916 года в Московском драматическом театре состоялась премьера. По-видимому, Толстой предназначал пьесу для Художественного театра, но Вл. И. Немирович-Данченко, прочитавший пьесу, сразу не решился ее ставить, а затем охладел к ней (см.: Л. М. Фрейдкина. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества. М. 1962, с. 320).
Весной 1917 года пьеса была поставлена московским театром – Незлобина; летом этого же года – в Архангельском драматическом театре. И везде спектакли пользовались неизменным успехом. Правда, первая рецензия могла бы огорчить Толстого: «Мы помним успех, с каким в прошлом году прошла (…) комедия этого же писателя «Нечистая сила» (…) Вчера мы смотрели его «Касатку». Нет, в этой комедии не заметно эволюции таланта автора (…) Право, успех надо отнести скорее за счет прекрасной игры актеров, великолепно использовавших данный автором материал» («Московские ведомости», 1916, 13 декабря).
В тот же день в газете «Театр» появился иной отзыв: «Это та настоящая, живая, полная действия комедия, по которой давно уже тоскует русский театр.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61