Добрые герои всегда побеждают, их ждет счастье, для них существует один возможный закон: пусть счастье будет! Победа добра и достижение желаемого — это и есть чудо, сотворенное сказкой и сказочником, то чудо, которого для себя так жаждал Пушкин.
Все это особенно хорошо видно в сказке о Салтане, написанной Пушкиным в 1831 г., и в близкой к ней по характеру и настроению сказке «О мертвой царевне». При всем своем естественном отличии от «Повестей Белкина» они родственны им своим глубоким смыслом и направленностью. То, что было запрятано в «Повестях Белкина» Пушкина, его такая личная, такая горячая жажда счастья, получало в созданных вслед за повестями пушкинских сказках как бы освящение народным сознанием, народной верой, народной мудростью.
МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ
Одно из самых замечательных созданий Пушкина болдин-ского периода— его маленькие трагедии. Они представляют собой еще одно своеобразное, характерно пушкинское решение тех философских задач в поэзии, которые встали на очередь в русской литературе особенно после трагических событий декабря 1825 г. С. Бонди писал о маленьких трагедиях: «Поставленные в них с необыкновенной резкостью и остротой психологические, исторические или философские проблемы развиваются в этих произведениях во всей трагической противоречивости».
Изучение человека в самых неодолимых его страстях, в крайних и самых потаенных выражениях его противоречивой сущности — вот что больше всего интересует Пушкина, когда он начинает работу над маленькими трагедиями. Задачи, поставленные Пушкиным, заведомо самые трудные. Неудивительно, что драматические опыты Пушкина заключают в себе не столько ответы, сколько вопросы. Но это и делает их не только родом художественных изучений, но и истинно трагическими произведениями философско-психологического содержания и философского значения.
Первой из маленьких трагедий была написана трагедия «Скупой рыцарь». Пушкин закончил работу над ней 23 октября 1830 г., хотя, по-видимому, первоначальный ее замысел, как и большинства других маленьких трагедий, относился еще к 1826 г.
«Скупой рыцарь» — трагедия скупости. Скупость здесь выступает не как нечто однозначное и одномерное, но в своей потаенной сложности и противоречивости, объемно, ио-шекспировски. «Лица, созданные Шекспиром,— писал Пушкин,— не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа жииыо, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен» (VII, 178).
В центре трагедии Пушкина — образ барона, скупого рыцаря, показанного не в духе Мольера, а в духе Шекспира, т. е. со всей возможной глубиной. В бароне все основано на противоречиях, в нем соединяется несоединимое: скупой — и рыцарь; рыцарем овладевает иссушающая его страсть к деньгам; и вместе с тем у него есть что-то от поэта. Известная пословица говорит: можно оплакивать свою любовь, но нельзя оплакивать свои деньги. Барон опровергает эту пословицу. Он даже и не оплакивает деньги, по делает больше — поет им гимн, высокую хвалу:
Как молодой повеса ждет свиданья
С какой-нибудь развратницей лукавой
Иль дурой, им обманутой, так я
Весь день минуты ждал, когда сойду
В подвал мой тайный, к верным сундукам...
Слава золоту у барона — как слава любви. Это противоестественно, по это стаиоиится возможным благодаря тому, что барон тянется к деньгам не просто как скряга, а как жаждущий власти. Деньги становятся символом власти, и оттого они для барона так особенно сладостны. Это знамение времени. Это знамение даже не того средневекового времени, в котором номинально происходит действие, а пушкинского времени. Это трагедия пушкинского времени. Как всегда в его произведениях, и в «Скупом рыцаре» тоже есть глубокие связи с собственным пушкинским опытом — связи с современным и близким и Пушкину, и читателям.
Страсть барона к золоту — к власти исследуется Пушкиным во всех психологических тонкостях. «Психологические задачи о человеке,— писалось в журнале „Московский наблюдатель" в 1836 г.,— всего более привлекают теперь наше внимание... Анатомия души есть наука
века». В деньгах барон видит и воспевает не просто власть, но потаенность власти. Для него сладко не явное, а именно скрытое могущество, о котором знает он один и которым может распоряжаться свободно, исключитель но по своей воле:
Мне все послушно, я же ничему; Я выше всех желаний; я спокоен; Я знаю мощь мою: с меня довольно Сего сознанья...Все это и глубоко, и сильно, и психологически правдиво, и, главное, передает ужасную, глубинную правду трагедии. Трагедии века, когда все высокое в жизни становится жалким рабом желтого могущества, когда из-за денег порываются все близкие узы — самые святые узы: сын идет на отца, отец на сына; клевета и яд становятся дозволенным орудием; на месте естественных сердечных связей между людьми господствуют одни денежные связи. «Ужасный век, ужасные сердца»,— говорит герцог, заключая драматическое действие, и его устами говорит и сам Пушкин.
Д. Д. Благой писал о «Скупом рыцаре»: «От зловещей идеи-страсти Скупого рыцаря тянутся нити непосредственной литературной преемственности к образу не только „Подростка" Достоевского, но и к проблематике многих других его романов». Это безусловно так. Однако если брать проблему, поднятую Пушкиным в «Скупом рыцаре», во всей ее глубине, во всем ее современно-актуальном звучании, то можно сказать, что не к одному Достоевскому тянутся нити литературной преемственности, но в значительной мере ко всей послепуш-кинской, дореволюционной русской литературе.
Следом за «Скупым рыцарем», 26 октября 1830 г., был написан «Моцарт и Сальери». «"Моцарт и Сальери",— писал Белинский,— целая трагедия, глубокая, великая, ознаменованная печатью мощного гения, хотя и небольшая по объему».
Первоначально Пушкин собирался назвать свою трагедию «Зависть», но затем отбросил это намерение. Такое название, очевидно, не отвечало бы пушкинскому худо-
жественному принципу, оно служило бы своеобразной дидактической указкой, лишало бы произведение всей его объемности и внутренней свободы. Но это название соответствовало содержанию трагедии в том смысле, что Пушкин действительно поставил в ней задачей исследовать зависть как страсть одновременно и низменную, и великую, многое в жизни решающую.
Трагедия начинается с монолога Сальери — патетического, богатого не только чувством, но и мыслью. Не случайно — с Сальери и его монолога. Сальери для Пушкина — главный предмет художественного исследования, ибо он и есть живое воплощение страсти-зависти. Именно в нем заключено то, что так трудно и так необходимо понять, разгадать, раскрыть, именно с ним связана напряженность художественного поиска и соответственно движение сюжета трагедии. В чем тайна этой страсти, когда она не мелкая, не заурядная, а исходит от личности, способной заинтересовать и даже на какой-то миг вызвать к себе сочувствие,— вот тот вопрос, который ставится Пушкиным в его трагедии и который воплощен в характере Сальери.
Пушкинский Сальери никогда не был «завистником презренным». Зависть явилась к нему не как свойство характера, а как неожиданный, неодолимый порыв, как сила, с которой он не может совладать. Его зависть не мелкая. Она допускает понимание чужих для него ценностей — моцартовских ценностей: Ты с этим шел ко мне И мог остановиться у трактира И слушать скрипача слепого! — Боже! Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
Сальери и восхищается Моцартом, и преклоняется перед ним, и завидует ему. Чем больше восхищается, тем больше завидует. Этого никакой логикой не объяснишь. Зависть и логика, всякая подлинная страсть и логика несовместимы. Когда во втором своем монологе — «Нет! не могу противиться я доле»— Сальери пытается логически оправдать задуманное им убийство, эта его логика не имеет и не может иметь какого-либо объективного значения. Это страсть в нем по привычке пытается надеть логические одежки, но при этом она остается страстью, не одолимой разумом, находящейся за пределами всякого рассудочного понятия.
Основная тема пушкинской трагедии — не просто зависть, но и муки зависти. В Сальери Пушкин обнажает до конца, до самых скрытых пружин сердце и душу того, кто по своим действиям может и должен быть назван преступным и бессердечным. Сальери решается отравить гения, более того — человека, который есть само простодушие и великодушие. Разве может быть ему оправдание? Пушкин и не оправдывает — он старается понять и объяснить своего героя. Это требует немалого мужества от художника. В трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкин открывает читателю дотоле незнакомые ему и неожиданные глубины — глубину и своеобразную высоту одержимого преступной страстью сердца.
М. М. Бахтин, говоря об особенностях поэтики Достоевского, назвал его романы полифоническими, понимая под полифонией своеобразное «многомирие» художественного произведения, отсутствие в нем единой системы отсчета, художественное равноправие героев разного идеологического уровня. С известной долей приближения, условно (тут дело не в строгом значении понятия, а в том общем смысле, который в него вкладывается) «полифоническими» можно назвать и некоторые произведения Пушкина, в частности его трагедию «Моцарт и Сальери».
Разумеется, герои в трагедии Пушкина отнюдь не уравниваются в их нравственной и человеческой ценности. Но каждый из них изображается «лучшим в своем роде». «Правда» Сальери, убившего Моцарта, просто не может быть сколько-нибудь абсолютной правдой. Это правда в тех границах и в той степени, в какой она только возможна для такого героя и при таких условиях. Это правда завистника — но высокого завистника. Проблема зависти в трагедии исследуется — именно исследуется — во всей ее сложности и возможной глубине, и для этого как раз и нужен самый высокий род зависти, позволяющий рассмотреть проблему во всей ее остроте, с предельной художественной убедительностью. Интересно, что известный чтец Владимир Яхонтов, касаясь своей сценической трактовки «Моцарта и Сальери», писал: «Мне нужно было создать роль великого музыканта Сальери».
Понятие «полифонический» подходит к «Моцарту и Сальери» в той мере, в какой оно вообще может подходить к характеристике художественного произведения, т. е. не буквально, относительно. Ведь даже у Достоевского Христос и Инквизитор, Ллеша и Иван Карамазовы не равнозначны и не равноценны, но каждый утвержден писателем в своей собственной правде — разумеется, насколько это вообще возможно. Правда Инквизитора есть самое полное утверждение его правды с его точки зрения и в системе его понятий. То же самое и у пушкинского Сальери.
То, что называется «полифонизмом», и у Пушкина, и у Достоевского придает высоту не только героям, но и авторам. Он делает авторский взгляд па вещи максимально широким, объективным — взглядом не только художника, по и мудреца, философа. Торжество автора в этом случае, обретение им качества художника-философа внутренним образом проявляется в том, что автор оказывается способным в большой мере преодолеть тяготение своего духовного и интеллектуального «Я», подняться над ним, постигнуть мир не только в своей собственной системе видения, но и в чужой, чуждой даже системе с ее особенными, своими оправданиями и в ее особенной обусловленности.
В «полифонизме», в высокой философичности художественного сознания сказалось одинаково и у Пушкина, и, у Достоевского стремление к истине, находящейся за пределами только частного и личностного взгляда на вещи, сказалось желание постигнуть всю возможную полноту, глубину и диалектическую неоднозначность объективной жизненной правды. Можно сказать, что «полифонизм» соответствует реализму художественной и философской мысли. И неудивительно, что его приметы отыскиваются уже в самых истоках русского реализма, в творчестве его основоположника — Пушкина.
4 ноября 1830 г. Пушкин закончил трагедию «Каменный гость». По сравнению с предшествовавшими маленькими трагедиями «Каменный гость» означал не только новый предмет художественного исследования, но и обращение к иным временам и иным народам. Белинский недаром писал о способности Пушкина «свободно переноситься во все сферы жизни, во все века и страны».
Трагедия написана на известный литературный сюжет, которому отдали дань увлечения среди других и Мольер, и Байрон. Но пушкинская разработка сюжета не повторяет ни Мольера, ни Байрона и никого другого. Она в высшей степени оригинальна.
Одной из интереснейших поэтических находок Пушкина явился образ, Лауры. Ни в одной из легенд о Дон Жуане такого персонажа пет. Лаура в трагедии Пушкина живет сама по себе, как яркая индивидуальность, и она усиливает звучание темы Дои Гуана. Она как его зеркальное отражение, как его двойник. В ней и через нее утверждается торжество Дон Гуана, сила, и обаяние, и власть его личности — и в ней же повторяются некоторые важные его черты.
Они оба не просто умеют любить, но они поэты любви. В них сильна стихия импровизации, свободного порыва, они одинаково и в любви и в жизни вольно предаются вдохновению и умеют собой, неповторимостью своей личности наполнить каждое мгновение своей жизни и жизни тех, на кого они обратили свой взор и свое сердце.
Конечно, это прежде всего относится к Дон Гуану. Лаура только эпизодически занята в сюжете, Дон Гуан — его центр и средоточие. Художественное исследование направлено в первую очередь на него.
Дон Гуан не просто искатель любовных приключений, но больше всего ловец сердец. Улавливая чужие — женские — души и сердца, он утверждает себя в жизни, утверждает несравненную полноту своей жизни. Аполлон Григорьев определил его как «вечно жаждущую жизни натуру». Он поэт не любви только — он поэт жизни.
Он каждую минуту другой — и каждую минуту искренен и верен себе. Он искренен со всеми своими женщинами. Искренен он и тогда, когда говорит донне Анне:
...Так, разврата Я долго был покорный ученик, Но с той поры, как вас увидел я, Мне кажется, я весь переродился. Вас полюбя, люблю я добродетель И в первый раз смиренно перед ней Дрожащие колена преклоняю.
Он говорит донне Анне правду — как и прежде, всегда, говорил только правду. Однако это правда мгновения. Он сам характеризует свою жизнь как «мгновенную». Но каждое мгновение для него — вся жизнь, все счастье.
Он поэт во всех проявлениях своего характера и своей страсти. Для него любовь — это увлекающая до конца музыкальная, песенная стихия. Однажды он назвал себя «импровизатором любовной песни» — и в этой его самохарактеристике много правды.
Любовь Дон Гуана — всегда торжествующая, победная песня. Пушкинский герой ищет всей полноты победы, полноты торжества — и вот почему, кстати, он идет на безумный шаг и приглашает статую Командора быть свидетелем своего любовного свидания с донной Анной. Для него это высшее, предельное торжество. Все развитие действия трагедии, все главные в ней события, связанные с Дон Гуаиом, сводятся к его стремлению достичь предельного торжества: сперва инкогнито он добивается расположения донны Анны, потом приглашает Командора убедиться в своем торжестве, потом раскрывает свое инкогнито для того, чтобы донна Анна полюбила его несмотря ни на что, в его собственном качестве. Все это ступени достижения все большей и большей полноты победы. И в этом заключено уже зерно трагедии. Трагедии — потому что полное торжество, как это случилось с Дон Гуаном и как это часто бывает в жизни, оказывается одновременно и погибелью.
Белинский назвал трагедию «Каменный гость» «без всякого сравнения, лучшим и высшим в художественном отношении созданием Пушкина». Если трагедия и не самое лучшее, то, во всяком случае, одно из лучших и оригинальнейших произведений Пушкина. В отличие от некоторых традиционных представлений о Дон Жуане герой Пушкина не просто дерзкий гуляка и волокита, не просто страстный любовник и прожигатель жизни, но прежде всего — высокочеловеческий характер. У Пушкина Дон Гуан тоже — как и все герои его маленьких трагедий— изображен на «самом высоком уровне». И это-то больше всего и сделало его трагедию и великим художественным открытием, и вместе с тем открытием в сфере психологической и философской.
Через два дня после того, как закончен был «Каменный гость», 6 ноября, была завершена последняя болдинская трагедия Пушкина — «Пир во время чумы». Источ-
ником для нее послужила драматическая поэма английского поэта Джона Вильсона «Город чумы». Пушкин, как мы знаем, и в «Каменном госте» пользовался книжными источниками.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25
Все это особенно хорошо видно в сказке о Салтане, написанной Пушкиным в 1831 г., и в близкой к ней по характеру и настроению сказке «О мертвой царевне». При всем своем естественном отличии от «Повестей Белкина» они родственны им своим глубоким смыслом и направленностью. То, что было запрятано в «Повестях Белкина» Пушкина, его такая личная, такая горячая жажда счастья, получало в созданных вслед за повестями пушкинских сказках как бы освящение народным сознанием, народной верой, народной мудростью.
МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ
Одно из самых замечательных созданий Пушкина болдин-ского периода— его маленькие трагедии. Они представляют собой еще одно своеобразное, характерно пушкинское решение тех философских задач в поэзии, которые встали на очередь в русской литературе особенно после трагических событий декабря 1825 г. С. Бонди писал о маленьких трагедиях: «Поставленные в них с необыкновенной резкостью и остротой психологические, исторические или философские проблемы развиваются в этих произведениях во всей трагической противоречивости».
Изучение человека в самых неодолимых его страстях, в крайних и самых потаенных выражениях его противоречивой сущности — вот что больше всего интересует Пушкина, когда он начинает работу над маленькими трагедиями. Задачи, поставленные Пушкиным, заведомо самые трудные. Неудивительно, что драматические опыты Пушкина заключают в себе не столько ответы, сколько вопросы. Но это и делает их не только родом художественных изучений, но и истинно трагическими произведениями философско-психологического содержания и философского значения.
Первой из маленьких трагедий была написана трагедия «Скупой рыцарь». Пушкин закончил работу над ней 23 октября 1830 г., хотя, по-видимому, первоначальный ее замысел, как и большинства других маленьких трагедий, относился еще к 1826 г.
«Скупой рыцарь» — трагедия скупости. Скупость здесь выступает не как нечто однозначное и одномерное, но в своей потаенной сложности и противоречивости, объемно, ио-шекспировски. «Лица, созданные Шекспиром,— писал Пушкин,— не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа жииыо, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен» (VII, 178).
В центре трагедии Пушкина — образ барона, скупого рыцаря, показанного не в духе Мольера, а в духе Шекспира, т. е. со всей возможной глубиной. В бароне все основано на противоречиях, в нем соединяется несоединимое: скупой — и рыцарь; рыцарем овладевает иссушающая его страсть к деньгам; и вместе с тем у него есть что-то от поэта. Известная пословица говорит: можно оплакивать свою любовь, но нельзя оплакивать свои деньги. Барон опровергает эту пословицу. Он даже и не оплакивает деньги, по делает больше — поет им гимн, высокую хвалу:
Как молодой повеса ждет свиданья
С какой-нибудь развратницей лукавой
Иль дурой, им обманутой, так я
Весь день минуты ждал, когда сойду
В подвал мой тайный, к верным сундукам...
Слава золоту у барона — как слава любви. Это противоестественно, по это стаиоиится возможным благодаря тому, что барон тянется к деньгам не просто как скряга, а как жаждущий власти. Деньги становятся символом власти, и оттого они для барона так особенно сладостны. Это знамение времени. Это знамение даже не того средневекового времени, в котором номинально происходит действие, а пушкинского времени. Это трагедия пушкинского времени. Как всегда в его произведениях, и в «Скупом рыцаре» тоже есть глубокие связи с собственным пушкинским опытом — связи с современным и близким и Пушкину, и читателям.
Страсть барона к золоту — к власти исследуется Пушкиным во всех психологических тонкостях. «Психологические задачи о человеке,— писалось в журнале „Московский наблюдатель" в 1836 г.,— всего более привлекают теперь наше внимание... Анатомия души есть наука
века». В деньгах барон видит и воспевает не просто власть, но потаенность власти. Для него сладко не явное, а именно скрытое могущество, о котором знает он один и которым может распоряжаться свободно, исключитель но по своей воле:
Мне все послушно, я же ничему; Я выше всех желаний; я спокоен; Я знаю мощь мою: с меня довольно Сего сознанья...Все это и глубоко, и сильно, и психологически правдиво, и, главное, передает ужасную, глубинную правду трагедии. Трагедии века, когда все высокое в жизни становится жалким рабом желтого могущества, когда из-за денег порываются все близкие узы — самые святые узы: сын идет на отца, отец на сына; клевета и яд становятся дозволенным орудием; на месте естественных сердечных связей между людьми господствуют одни денежные связи. «Ужасный век, ужасные сердца»,— говорит герцог, заключая драматическое действие, и его устами говорит и сам Пушкин.
Д. Д. Благой писал о «Скупом рыцаре»: «От зловещей идеи-страсти Скупого рыцаря тянутся нити непосредственной литературной преемственности к образу не только „Подростка" Достоевского, но и к проблематике многих других его романов». Это безусловно так. Однако если брать проблему, поднятую Пушкиным в «Скупом рыцаре», во всей ее глубине, во всем ее современно-актуальном звучании, то можно сказать, что не к одному Достоевскому тянутся нити литературной преемственности, но в значительной мере ко всей послепуш-кинской, дореволюционной русской литературе.
Следом за «Скупым рыцарем», 26 октября 1830 г., был написан «Моцарт и Сальери». «"Моцарт и Сальери",— писал Белинский,— целая трагедия, глубокая, великая, ознаменованная печатью мощного гения, хотя и небольшая по объему».
Первоначально Пушкин собирался назвать свою трагедию «Зависть», но затем отбросил это намерение. Такое название, очевидно, не отвечало бы пушкинскому худо-
жественному принципу, оно служило бы своеобразной дидактической указкой, лишало бы произведение всей его объемности и внутренней свободы. Но это название соответствовало содержанию трагедии в том смысле, что Пушкин действительно поставил в ней задачей исследовать зависть как страсть одновременно и низменную, и великую, многое в жизни решающую.
Трагедия начинается с монолога Сальери — патетического, богатого не только чувством, но и мыслью. Не случайно — с Сальери и его монолога. Сальери для Пушкина — главный предмет художественного исследования, ибо он и есть живое воплощение страсти-зависти. Именно в нем заключено то, что так трудно и так необходимо понять, разгадать, раскрыть, именно с ним связана напряженность художественного поиска и соответственно движение сюжета трагедии. В чем тайна этой страсти, когда она не мелкая, не заурядная, а исходит от личности, способной заинтересовать и даже на какой-то миг вызвать к себе сочувствие,— вот тот вопрос, который ставится Пушкиным в его трагедии и который воплощен в характере Сальери.
Пушкинский Сальери никогда не был «завистником презренным». Зависть явилась к нему не как свойство характера, а как неожиданный, неодолимый порыв, как сила, с которой он не может совладать. Его зависть не мелкая. Она допускает понимание чужих для него ценностей — моцартовских ценностей: Ты с этим шел ко мне И мог остановиться у трактира И слушать скрипача слепого! — Боже! Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
Сальери и восхищается Моцартом, и преклоняется перед ним, и завидует ему. Чем больше восхищается, тем больше завидует. Этого никакой логикой не объяснишь. Зависть и логика, всякая подлинная страсть и логика несовместимы. Когда во втором своем монологе — «Нет! не могу противиться я доле»— Сальери пытается логически оправдать задуманное им убийство, эта его логика не имеет и не может иметь какого-либо объективного значения. Это страсть в нем по привычке пытается надеть логические одежки, но при этом она остается страстью, не одолимой разумом, находящейся за пределами всякого рассудочного понятия.
Основная тема пушкинской трагедии — не просто зависть, но и муки зависти. В Сальери Пушкин обнажает до конца, до самых скрытых пружин сердце и душу того, кто по своим действиям может и должен быть назван преступным и бессердечным. Сальери решается отравить гения, более того — человека, который есть само простодушие и великодушие. Разве может быть ему оправдание? Пушкин и не оправдывает — он старается понять и объяснить своего героя. Это требует немалого мужества от художника. В трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкин открывает читателю дотоле незнакомые ему и неожиданные глубины — глубину и своеобразную высоту одержимого преступной страстью сердца.
М. М. Бахтин, говоря об особенностях поэтики Достоевского, назвал его романы полифоническими, понимая под полифонией своеобразное «многомирие» художественного произведения, отсутствие в нем единой системы отсчета, художественное равноправие героев разного идеологического уровня. С известной долей приближения, условно (тут дело не в строгом значении понятия, а в том общем смысле, который в него вкладывается) «полифоническими» можно назвать и некоторые произведения Пушкина, в частности его трагедию «Моцарт и Сальери».
Разумеется, герои в трагедии Пушкина отнюдь не уравниваются в их нравственной и человеческой ценности. Но каждый из них изображается «лучшим в своем роде». «Правда» Сальери, убившего Моцарта, просто не может быть сколько-нибудь абсолютной правдой. Это правда в тех границах и в той степени, в какой она только возможна для такого героя и при таких условиях. Это правда завистника — но высокого завистника. Проблема зависти в трагедии исследуется — именно исследуется — во всей ее сложности и возможной глубине, и для этого как раз и нужен самый высокий род зависти, позволяющий рассмотреть проблему во всей ее остроте, с предельной художественной убедительностью. Интересно, что известный чтец Владимир Яхонтов, касаясь своей сценической трактовки «Моцарта и Сальери», писал: «Мне нужно было создать роль великого музыканта Сальери».
Понятие «полифонический» подходит к «Моцарту и Сальери» в той мере, в какой оно вообще может подходить к характеристике художественного произведения, т. е. не буквально, относительно. Ведь даже у Достоевского Христос и Инквизитор, Ллеша и Иван Карамазовы не равнозначны и не равноценны, но каждый утвержден писателем в своей собственной правде — разумеется, насколько это вообще возможно. Правда Инквизитора есть самое полное утверждение его правды с его точки зрения и в системе его понятий. То же самое и у пушкинского Сальери.
То, что называется «полифонизмом», и у Пушкина, и у Достоевского придает высоту не только героям, но и авторам. Он делает авторский взгляд па вещи максимально широким, объективным — взглядом не только художника, по и мудреца, философа. Торжество автора в этом случае, обретение им качества художника-философа внутренним образом проявляется в том, что автор оказывается способным в большой мере преодолеть тяготение своего духовного и интеллектуального «Я», подняться над ним, постигнуть мир не только в своей собственной системе видения, но и в чужой, чуждой даже системе с ее особенными, своими оправданиями и в ее особенной обусловленности.
В «полифонизме», в высокой философичности художественного сознания сказалось одинаково и у Пушкина, и, у Достоевского стремление к истине, находящейся за пределами только частного и личностного взгляда на вещи, сказалось желание постигнуть всю возможную полноту, глубину и диалектическую неоднозначность объективной жизненной правды. Можно сказать, что «полифонизм» соответствует реализму художественной и философской мысли. И неудивительно, что его приметы отыскиваются уже в самых истоках русского реализма, в творчестве его основоположника — Пушкина.
4 ноября 1830 г. Пушкин закончил трагедию «Каменный гость». По сравнению с предшествовавшими маленькими трагедиями «Каменный гость» означал не только новый предмет художественного исследования, но и обращение к иным временам и иным народам. Белинский недаром писал о способности Пушкина «свободно переноситься во все сферы жизни, во все века и страны».
Трагедия написана на известный литературный сюжет, которому отдали дань увлечения среди других и Мольер, и Байрон. Но пушкинская разработка сюжета не повторяет ни Мольера, ни Байрона и никого другого. Она в высшей степени оригинальна.
Одной из интереснейших поэтических находок Пушкина явился образ, Лауры. Ни в одной из легенд о Дон Жуане такого персонажа пет. Лаура в трагедии Пушкина живет сама по себе, как яркая индивидуальность, и она усиливает звучание темы Дои Гуана. Она как его зеркальное отражение, как его двойник. В ней и через нее утверждается торжество Дон Гуана, сила, и обаяние, и власть его личности — и в ней же повторяются некоторые важные его черты.
Они оба не просто умеют любить, но они поэты любви. В них сильна стихия импровизации, свободного порыва, они одинаково и в любви и в жизни вольно предаются вдохновению и умеют собой, неповторимостью своей личности наполнить каждое мгновение своей жизни и жизни тех, на кого они обратили свой взор и свое сердце.
Конечно, это прежде всего относится к Дон Гуану. Лаура только эпизодически занята в сюжете, Дон Гуан — его центр и средоточие. Художественное исследование направлено в первую очередь на него.
Дон Гуан не просто искатель любовных приключений, но больше всего ловец сердец. Улавливая чужие — женские — души и сердца, он утверждает себя в жизни, утверждает несравненную полноту своей жизни. Аполлон Григорьев определил его как «вечно жаждущую жизни натуру». Он поэт не любви только — он поэт жизни.
Он каждую минуту другой — и каждую минуту искренен и верен себе. Он искренен со всеми своими женщинами. Искренен он и тогда, когда говорит донне Анне:
...Так, разврата Я долго был покорный ученик, Но с той поры, как вас увидел я, Мне кажется, я весь переродился. Вас полюбя, люблю я добродетель И в первый раз смиренно перед ней Дрожащие колена преклоняю.
Он говорит донне Анне правду — как и прежде, всегда, говорил только правду. Однако это правда мгновения. Он сам характеризует свою жизнь как «мгновенную». Но каждое мгновение для него — вся жизнь, все счастье.
Он поэт во всех проявлениях своего характера и своей страсти. Для него любовь — это увлекающая до конца музыкальная, песенная стихия. Однажды он назвал себя «импровизатором любовной песни» — и в этой его самохарактеристике много правды.
Любовь Дон Гуана — всегда торжествующая, победная песня. Пушкинский герой ищет всей полноты победы, полноты торжества — и вот почему, кстати, он идет на безумный шаг и приглашает статую Командора быть свидетелем своего любовного свидания с донной Анной. Для него это высшее, предельное торжество. Все развитие действия трагедии, все главные в ней события, связанные с Дон Гуаиом, сводятся к его стремлению достичь предельного торжества: сперва инкогнито он добивается расположения донны Анны, потом приглашает Командора убедиться в своем торжестве, потом раскрывает свое инкогнито для того, чтобы донна Анна полюбила его несмотря ни на что, в его собственном качестве. Все это ступени достижения все большей и большей полноты победы. И в этом заключено уже зерно трагедии. Трагедии — потому что полное торжество, как это случилось с Дон Гуаном и как это часто бывает в жизни, оказывается одновременно и погибелью.
Белинский назвал трагедию «Каменный гость» «без всякого сравнения, лучшим и высшим в художественном отношении созданием Пушкина». Если трагедия и не самое лучшее, то, во всяком случае, одно из лучших и оригинальнейших произведений Пушкина. В отличие от некоторых традиционных представлений о Дон Жуане герой Пушкина не просто дерзкий гуляка и волокита, не просто страстный любовник и прожигатель жизни, но прежде всего — высокочеловеческий характер. У Пушкина Дон Гуан тоже — как и все герои его маленьких трагедий— изображен на «самом высоком уровне». И это-то больше всего и сделало его трагедию и великим художественным открытием, и вместе с тем открытием в сфере психологической и философской.
Через два дня после того, как закончен был «Каменный гость», 6 ноября, была завершена последняя болдинская трагедия Пушкина — «Пир во время чумы». Источ-
ником для нее послужила драматическая поэма английского поэта Джона Вильсона «Город чумы». Пушкин, как мы знаем, и в «Каменном госте» пользовался книжными источниками.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25