«Совершенно неожиданно – „гром с небес!“ – сверху, с хоров, несется прекрасно поставленный голос. Поначалу я даже не разобрала, что вещал этот сразу разогнавший туман скуки освещающий глас. Я подняла голову и увидела очень бледное, необычайно белое лицо и колонноподобную, как у античных статуй, шею. Засунутые в темные провалы под бровями, серьезные, гневные, повелевающие глаза. Он смотрел вниз, в зал. На нем была черная бархатная блуза и странно повязанный, вместо галстука, шарф, на лоб свисали прямые очень темные волосы, которые он время от времени сгребал рукой назад. Он громил выставку, бесцветное, ничего не говорящее искусство, призывал к новому видению и осмысливанию мира». В этом двухцветном (черно-белом) «портрете словами», искусно соединяющем зрительное впечатление со слуховым, есть одна удивительная деталь: «колонноподобная, как у античных статуй, шея». Сравнение взято из реквизита тех самых академических занятий, которые громил Маяковский. Словесное портретное мастерство Ходасевич сказалось уже в том, что в описание новизны облика Маяковского и его взгляда на живопись она включила эту подробность, оставляющую нас в кругу образов традиционного искусства.
Ходасевич описывает себя тогда как единомышленницу Маяковского. Во взглядах на искусство, сложившихся окончательно именно в те годы, она осталась верна своим юношеским убеждениям до конца: «Творчески видеть, понимать, отбирать и осваивать интересующие тебя явления окружающего мира, уметь найти главное, а остальное отбросить, уметь увидеть и отобразить свои мысли и чувства, передать то, что хочется, рисунком, краской, композицией, а не копировать то, что физически видит наш глаз, – вот что должен развивать в себе художник на протяжении всей жизни. И нет конца поискам и экспериментам, а ведь это поиски себя и создание своего мира, в реальности которого, в случае таланта и удачи, ты можешь убедить и других людей». Валентина Ходасевич по этому поводу говорит о первооткрывателях. Среди них первее других в ее поколении был Маяковский. Сохранился его автопортрет, где голова в цилиндре – одновременно и городской пейзаж. Он сумел передать новую тему большого города путем предельного самораскрытия.
Следующая встреча с Маяковским – в 1913 году, когда Ходасевич 4 декабря присутствует на первом представлении трагедии «Владимир Маяковский» в «Луна-парке». Тот же черный цвет, что и в первом «портрете словами», и, как и в нем, Маяковский «кажется стоящим высоко»; второй портрет – на сцене – продолжает первый; она и сама замечает: «одет как в жизни». Ходасевич разгадала идею оформления спектакля, выполненного Филоновым и Школьником (это ведь еще за несколько лет до ее первых собственных театральных опытов): она поняла «как зашифрованный подтекст, что Маяковский на сцене был единственным объемным персонажем-человеком. Остальные действующие лица, одетые в балахоны, закрывающие лица и фигуры, носили на палках нарисованные на картоне плоскостные изображения персонажей трагедии».
Так с Маяковским у Ходасевич связалось сперва отрицание всего серого в живописи, потом – такое оформление спектакля, которое потрясло: оба те вида искусства, которыми суждено было ей заниматься, встроены в эти первые впечатления. После 1914 года, когда Ходасевич знакомится с Маяковским, она встречает его на выставках. Подробнее других описана выставка в салоне Михайловой, где вентилятор должен был привлекать публику к выставленной Маяковским композиции с подписью «Владимир Маяковский»: двум старым башмакам, связанным вместе и подвешенным на кронштейне, и водочной бутылке на полке. После описания скандала, немедленно вызванного Маяковским, Ходасевич замечает, что Маяковский был «неповторим, искал и показывал в своих произведениях пути избавления искусства от скверны пошлости и штампа».
Я уже говорил о бахтинской теории карнавального праздника. Она объясняет, почему для него нужно не просто озорство – хулиганство: непристойное слово, неприличное или, во всяком случае, выходящее за рамки хорошего тона изображение. Без этого на празднике не будет ощущения свободы. А это то слово, которое у В. М. Ходасевич сопрягается с именем Маяковского.
Следующий – откровенно черно-белый («пиджак черный, рубашка белая, брюки в мелкую клетку, черную с белым») – портрет Маяковского в книге Ходасевич приурочен к его неожиданному приходу к ней домой; он зовет ее (велит ей?) расписывать помещение, где собираются открыть «Кафе поэтов». Замечательны – передают связывавшие тогда их обоих настроения – слова Маяковского, напутствие художнице: «Валяйте поярче и чтобы самой весело стало!»
Глава, описывающая Маяковского в Париже в 1924 году (где колорит портрета меняется: «экстравагантностей в цвете одежды ему уже тогда было не нужно»), среди остроумных и блестящих зарисовок включает и разговор с Дягилевым о постановке «Всемирного обозрения» (как я помню из устного рассказа Ходасевич, Маяковский думал о революционном ревю). В жизни Ходасевич и в ее книге выполняется любимое ею правило: ружье, раз уж оно есть, стреляет. Последнее, над чем ей пришлось работать вместе с Маяковским, впервые делая оформление к его тексту, и было подобием ревю; эту вещь («Москва горит») он сам назвал «героической меломимой», ее ставил С. Радлов (с которым Ходасевич вместе сделала столько спектаклей) в московском цирке. Если в трагедии, увиденной за семнадцать лет до того, темой и был сам Маяковский, трагизм которого тогда потряс юную художницу, то теперь спектакль, его тема и сам Маяковский не в ладу друг с другом. Последняя встреча. Цвета как бы из того первого словесного портрета: «Одет он в черное пальто, черная шляпа, лицо очень бледное и злое». Ритм палки, которая и во всех предыдущих главках была в руках у Маяковского, становится в этой главе непереносимым. Нервы у Маяковского, автора и читателя напряжены до крайности.
Сохранились и напечатаны записи нескольких людей искусства – Довженко, Дзиги Вертова, которых, как и Ходасевич, Маяковский видел перед самоубийством и с которыми, как и с Ходасевич, уславливался о свидании на роковой день. Ее зарисовка, точная в самом отсутствии понятных объяснений поведения Маяковского, многое проясняет для каждого, кто вдумывается в картину этих последних дней. Сколько заключено в переданных ей словах поэта: «Все мне говорят „нет!“… Только нет! Везде нет…» Стенография голоса поэта убеждает в подлинности рассказа.
Мы видели, как разбросанные по книге главки, где появляется Маяковский, объединены проходящими сквозь них едиными ощущениями – цветовыми и вообще зрительными, слуховыми, и на фоне этих сходных, почти постоянных образов начерчен портрет человека порывистого, страстного, непрерывно меняющегося – вплоть до капризности, до вздорности. Как в музыкальном сочинении, темы продолжаются, развиваясь. Уже в трагедии 1913 года намечена та тема, которая, уйдя со сцены – прочь из театральных сочинений Маяковского, в том числе и из «героической меломимы», – перейдет в его жизнь и реализует старую строчку:
Все чаще думаю: не поставить ли лучше
Точку пули в своем конце.
Маяковский вплоть до последней сцены с ней тоже играет, но свою трагическую роль: и он из тех на пиру, кто с него не вернется.
Портрет Маяковского содержится не только в тех посвященных ему непосредственно главах, которые я выше пересказал близко к тексту, удерживаясь от искушения переписать целиком: лучше не скажешь! Маяковский рассыпан и по тем главам, где рядом – его друзья и соратники, как Каменский, Шкловский. Без выходок Каменского и Татлина на той же выставке в салоне Михайловой не понять и то, что на ней показал Маяковский. Маяковского вообще – не только молодого, но и позднейшего (Ходасевич права, когда говорит, что и «сейчас еще жизнь домысливает и углубляет сказанное Маяковским» в его трагедии «Владимир Маяковский») – нельзя вырвать из той атмосферы стремительных открытий во всех видах искусства, глашатаем которых он был.
4
Трудно переоценить значение книги В. М. Ходасевич для историка нашей литературы да и для каждого, кто неравнодушен к ее судьбе в первой половине XX века. Прежде всего думаешь о фигуре Горького. Ходасевич написала ее, со вершив опыт почти полного перевоплощения в изображаемого. Она не просто сострадает ему в несчастьях, которые, как в шекспировской трагедии в финале – к моменту трагической гибели сына Горького Максима, – сыпятся градом, – она как будто временами становится им самим, даже когда другому – а иной раз и ей самой – пришло бы в голову в чем-то усомниться, она все равно на его стороне. Оттого редкие несогласия с ним, как после соловецкой его поездки, так заметны и многозначительны. Живя или часто бывая в доме Горького годами, Ходасевич стала близким ему человеком, близка с его близкими. Она передает саму домашнюю среду, которую он всюду возил с собой и без которой не мог работать. Здесь в каких-то подробностях я по своим собственным воспоминаниям, например, об Иване Николаевиче Ракиц-ком – человеке-сейсмографе, всем телом чувствовавшем мировые катаклизмы, – ручаюсь в достоверности памяти Валентины Михайловны. Не только каждый из тех чаще всего странных и чудаковатых людей, которыми любил себя окружать Горький, обрисован с любовью, все они вместе – часть написанного ею широкого полотна – «Горький и другие». Даже простое перечисление людей, которые приходили на Кронверкский или потом, в 30-е годы, к Горькому, сообщает немало и о хозяине дома, и о самих этих людях. Очень интересна, например, пара «Горький и Шкловский». Степень их близости к началу 20-х годов свидетельствуется и другими воспоминаниями. Но из переданной В. М. Ходасевич забавной истории о том, как Шкловский растерзал одолженный им у Горького том «Тристрама Шенди» Стерна, следует и другое: исследование Шкловского об этом романе, составившее позднее одну из главных частей его «Теории прозы», писалось по этому экземпляру русского перевода (тогда представлявшего библиографическую редкость). На рубеже 10 – 20-х годов Горький поощрял все смелое и молодое, появившееся и в искусстве – о его стараниях понять тогдашнюю живопись пишет Ходасевич, – и в литературе, и в науке о литературе. Позднее многое переменилось. В. М. Ходасевич знала об этом, но о некоторых вещах просто не хотела писать. Еще до того, как она занялась своей книгой, в первые послевоенные годы, Ходасевич мне говорила решительно, что никому и никогда не расскажет об известных ей причинах ссоры Горького с Маяковским. Она выполнила это свое решение, и потому, видимо, у нее Маяковский вообще отсутствует в перечислении тех, кого она видела на Кронверкском. Сравнивая письменный текст книги со многими устными рассказами, которые мне довелось слышать от В. М. Ходасевич (главным образом летом 1949 года), я вижу, что она ограничивала себя по разным причинам. Кое-что могло ей показаться лишним и излишне экзотичным, как рассказ об обезьянках, одно время обитавших в комнатах Горького в Сорренто. Вспоминаю об этом не потому, что это существенно. По этому и другим примерам видно, что В. М. Ходасевич строго следовала своему правилу жесткого художественного отбора. Совсем не все, что она по мнила о Горьком, вошло в книгу. О многом приходится пожалеть. Может быть, излишняя скромность удерживала ее порой от передачи доверенных ей заветных мыслей Горького, – например, о значении «Клима Самгина», который, по его мнению, только много спустя будет понят читателем, о его разговоре с Уэллсом в Горках, о его настроениях декабря 1934 года. Но и при всех тех проявлениях (для меня, помнящего ее всегда острые рассказы об этих и многих других эпизодах жизни Горького) саморедактирования и самоцензуры автора все то, что она рассказала в книге, неоценимо для будущих опытов восстановления полной его биографии. Каждый сообщаемый ею факт драгоценен. А рассказы о посетителях Кронверкского по-новому освещают не только жизнь самого Горького, но и его роль в годы гражданской войны.
Не приходится сомневаться в том, что Горький, особенно все сделанное и написанное им в первые революционные годы, станет предметом все более многочисленных разысканий, где, как и в книге В. М. Ходасевич, он предстанет во всех своих иногда поразительных противоречиях, с огромными человеческими достоинствами и не меньшими слабостями (не скрывать их, хотя бы нечаянно, когда пишешь о людях больших и тебе близких, так трудно; Ходасевич по большей части избежала этого). Понимая ответственность темы, здесь Ходасевич стремилась к предельной документальной точности, оттого в книгу включены тексты стольких писем Горького с характерной тяжеловатой и порой витиеватой неуклюжестью его шуток и просвечивающей сквозь них неподдельностью его отношения к Ходасевич.
Каждый из писателей, проходящих в книге перед взором пишущего и читающего, обрисован по-своему. Ни один из портретов ни в чем не повторяется, для Бабеля найдены совсем иные краски, чем для Алексея Толстого. Опять-таки я знаю по устным воспоминаниям В. М. Ходасевич, что Бабель поверял ей то, о чем мало с кем говорил: замысел последней задуманной (и, видимо, частично написанной) им книги, объяснявшей и некоторые его знакомства поздних лет его жизни, многих удивлявшие. Валентина Михайловна рассказывала, как она остановилась у Бабеля в последний свой приезд к нему. После завтрака собралась идти по делам, оказалось, что им по пути, вышли вместе. Когда дошли до первого перекрестка, Бабель сказал, что ему в другую сторону, и стал с ней прощаться. Валентина Михайловна удивилась, напомнив ему, что он собирался идти с ней вместе. Он возразил, что не может все время говорить правду даже по поводу того, куда идет, это было бы слишком скучно. Почему такие рассказы не вошли в книгу В. М. Ходасевич? Скорее всего, она избегала скопления эксцентричностей. И так люди литературы, о которых она вспоминала, отличались странностями. Ей не хотелось их множить, возможно, особенно по отношению к писателям с трагическими судьбами, а ведь и таких среди героев книги немало.
Рядом с такими, которым, как Бабелю, Шкловскому и Всеволоду Иванову, посвящены особые портреты, и с писателями, которые, как Горький, Маяковский, Алексей Толстой, проходят чуть ли не через всю книгу, есть и появляющиеся только в отдельных эпизодах – нескольких, как Василий Каменский, и только с ними связанных, как Волошин. Иные встречи только намечены пунктиром, как с Ахматовой. Из тех, о ком Валентина Михайловна успела написать обидно мало, отмечу ее дядю, видного поэта чье столетие исполнилось в 1986 году. Совсем остался за пределами написанного Андрей Белый. Возможно, это объясняется тем, что чаще всего и больше всего В. М. Ходасевич общалась с ним в едва ли не самую тяжелую для этого значительного писателя пору – в Берлине, вскоре после того, как от него ушла Ася Тургенева. Валентина Михайловна рассказывала мне, как, сидя в берлинском ночном кафе за столиком с ней, Белый объяснял, что с ней сидит только один Андрей Белый, другой танцует в том же зале, третий – на люстре и т. д. Этот рассказ мне всегда казался пояснительным текстом к известному портрету Андрея Белого Ольги Форш, где изображено одновременно несколько ликов Андрея Белого.
Но не буду умножать списка вольных или невольных пропусков в этой книге. Каждый вспоминающий имеет право на невспоминание или неупоминание. А одну из замышлявшихся книг – «Портреты словами», куда должен был войти среди других и более подробный портрет академика П. Л. Капицы, и очерки, посвященные другим ученым и писателям, – В. М. Ходасевич только задумала, но успела написать лишь фрагменты, включенные (как портрет Бабеля) в эту книгу.
Книгу Валентины Михайловны Ходасевич отличают наблюдательность и остроумие, верность увиденному и здравый смысл. Дитя своего века, она была достаточно уже умудрена жизненным опытом, чтобы с присущей ей иронией посмотреть на многое в своей молодости и в юности столетия. Ей хотелось, чтобы ее поняли, оттого она писала ясно и там, где речь шла о самых сложных проблемах искусства века. Ей хотелось четко сформулировать продуманные за многие годы мысли.
Ее книга современна независимо от дат написания отдельных глав и от времени, которое она описывает. То искусство и та литература, часть которых составляет жизнь Ходасевич и ее книга, навсегда останутся современными.
Вячеслав Вс. Иванов
ВСТУПЛЕНИЕ
Пословица «На ловца и зверь бежит» может служить эпиграфом к моей жизни. Всю жизнь на меня «бегут» странные люди и странные стечения обстоятельств. Если бы я была пессимистом, то решила бы, что живу в противном, безумном мире, но я оптимист, так как и сама из породы чудаков.
О работе, о прекрасных людях, о дружбе, о радостях и горестях, о взлетах и падениях;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41
Ходасевич описывает себя тогда как единомышленницу Маяковского. Во взглядах на искусство, сложившихся окончательно именно в те годы, она осталась верна своим юношеским убеждениям до конца: «Творчески видеть, понимать, отбирать и осваивать интересующие тебя явления окружающего мира, уметь найти главное, а остальное отбросить, уметь увидеть и отобразить свои мысли и чувства, передать то, что хочется, рисунком, краской, композицией, а не копировать то, что физически видит наш глаз, – вот что должен развивать в себе художник на протяжении всей жизни. И нет конца поискам и экспериментам, а ведь это поиски себя и создание своего мира, в реальности которого, в случае таланта и удачи, ты можешь убедить и других людей». Валентина Ходасевич по этому поводу говорит о первооткрывателях. Среди них первее других в ее поколении был Маяковский. Сохранился его автопортрет, где голова в цилиндре – одновременно и городской пейзаж. Он сумел передать новую тему большого города путем предельного самораскрытия.
Следующая встреча с Маяковским – в 1913 году, когда Ходасевич 4 декабря присутствует на первом представлении трагедии «Владимир Маяковский» в «Луна-парке». Тот же черный цвет, что и в первом «портрете словами», и, как и в нем, Маяковский «кажется стоящим высоко»; второй портрет – на сцене – продолжает первый; она и сама замечает: «одет как в жизни». Ходасевич разгадала идею оформления спектакля, выполненного Филоновым и Школьником (это ведь еще за несколько лет до ее первых собственных театральных опытов): она поняла «как зашифрованный подтекст, что Маяковский на сцене был единственным объемным персонажем-человеком. Остальные действующие лица, одетые в балахоны, закрывающие лица и фигуры, носили на палках нарисованные на картоне плоскостные изображения персонажей трагедии».
Так с Маяковским у Ходасевич связалось сперва отрицание всего серого в живописи, потом – такое оформление спектакля, которое потрясло: оба те вида искусства, которыми суждено было ей заниматься, встроены в эти первые впечатления. После 1914 года, когда Ходасевич знакомится с Маяковским, она встречает его на выставках. Подробнее других описана выставка в салоне Михайловой, где вентилятор должен был привлекать публику к выставленной Маяковским композиции с подписью «Владимир Маяковский»: двум старым башмакам, связанным вместе и подвешенным на кронштейне, и водочной бутылке на полке. После описания скандала, немедленно вызванного Маяковским, Ходасевич замечает, что Маяковский был «неповторим, искал и показывал в своих произведениях пути избавления искусства от скверны пошлости и штампа».
Я уже говорил о бахтинской теории карнавального праздника. Она объясняет, почему для него нужно не просто озорство – хулиганство: непристойное слово, неприличное или, во всяком случае, выходящее за рамки хорошего тона изображение. Без этого на празднике не будет ощущения свободы. А это то слово, которое у В. М. Ходасевич сопрягается с именем Маяковского.
Следующий – откровенно черно-белый («пиджак черный, рубашка белая, брюки в мелкую клетку, черную с белым») – портрет Маяковского в книге Ходасевич приурочен к его неожиданному приходу к ней домой; он зовет ее (велит ей?) расписывать помещение, где собираются открыть «Кафе поэтов». Замечательны – передают связывавшие тогда их обоих настроения – слова Маяковского, напутствие художнице: «Валяйте поярче и чтобы самой весело стало!»
Глава, описывающая Маяковского в Париже в 1924 году (где колорит портрета меняется: «экстравагантностей в цвете одежды ему уже тогда было не нужно»), среди остроумных и блестящих зарисовок включает и разговор с Дягилевым о постановке «Всемирного обозрения» (как я помню из устного рассказа Ходасевич, Маяковский думал о революционном ревю). В жизни Ходасевич и в ее книге выполняется любимое ею правило: ружье, раз уж оно есть, стреляет. Последнее, над чем ей пришлось работать вместе с Маяковским, впервые делая оформление к его тексту, и было подобием ревю; эту вещь («Москва горит») он сам назвал «героической меломимой», ее ставил С. Радлов (с которым Ходасевич вместе сделала столько спектаклей) в московском цирке. Если в трагедии, увиденной за семнадцать лет до того, темой и был сам Маяковский, трагизм которого тогда потряс юную художницу, то теперь спектакль, его тема и сам Маяковский не в ладу друг с другом. Последняя встреча. Цвета как бы из того первого словесного портрета: «Одет он в черное пальто, черная шляпа, лицо очень бледное и злое». Ритм палки, которая и во всех предыдущих главках была в руках у Маяковского, становится в этой главе непереносимым. Нервы у Маяковского, автора и читателя напряжены до крайности.
Сохранились и напечатаны записи нескольких людей искусства – Довженко, Дзиги Вертова, которых, как и Ходасевич, Маяковский видел перед самоубийством и с которыми, как и с Ходасевич, уславливался о свидании на роковой день. Ее зарисовка, точная в самом отсутствии понятных объяснений поведения Маяковского, многое проясняет для каждого, кто вдумывается в картину этих последних дней. Сколько заключено в переданных ей словах поэта: «Все мне говорят „нет!“… Только нет! Везде нет…» Стенография голоса поэта убеждает в подлинности рассказа.
Мы видели, как разбросанные по книге главки, где появляется Маяковский, объединены проходящими сквозь них едиными ощущениями – цветовыми и вообще зрительными, слуховыми, и на фоне этих сходных, почти постоянных образов начерчен портрет человека порывистого, страстного, непрерывно меняющегося – вплоть до капризности, до вздорности. Как в музыкальном сочинении, темы продолжаются, развиваясь. Уже в трагедии 1913 года намечена та тема, которая, уйдя со сцены – прочь из театральных сочинений Маяковского, в том числе и из «героической меломимы», – перейдет в его жизнь и реализует старую строчку:
Все чаще думаю: не поставить ли лучше
Точку пули в своем конце.
Маяковский вплоть до последней сцены с ней тоже играет, но свою трагическую роль: и он из тех на пиру, кто с него не вернется.
Портрет Маяковского содержится не только в тех посвященных ему непосредственно главах, которые я выше пересказал близко к тексту, удерживаясь от искушения переписать целиком: лучше не скажешь! Маяковский рассыпан и по тем главам, где рядом – его друзья и соратники, как Каменский, Шкловский. Без выходок Каменского и Татлина на той же выставке в салоне Михайловой не понять и то, что на ней показал Маяковский. Маяковского вообще – не только молодого, но и позднейшего (Ходасевич права, когда говорит, что и «сейчас еще жизнь домысливает и углубляет сказанное Маяковским» в его трагедии «Владимир Маяковский») – нельзя вырвать из той атмосферы стремительных открытий во всех видах искусства, глашатаем которых он был.
4
Трудно переоценить значение книги В. М. Ходасевич для историка нашей литературы да и для каждого, кто неравнодушен к ее судьбе в первой половине XX века. Прежде всего думаешь о фигуре Горького. Ходасевич написала ее, со вершив опыт почти полного перевоплощения в изображаемого. Она не просто сострадает ему в несчастьях, которые, как в шекспировской трагедии в финале – к моменту трагической гибели сына Горького Максима, – сыпятся градом, – она как будто временами становится им самим, даже когда другому – а иной раз и ей самой – пришло бы в голову в чем-то усомниться, она все равно на его стороне. Оттого редкие несогласия с ним, как после соловецкой его поездки, так заметны и многозначительны. Живя или часто бывая в доме Горького годами, Ходасевич стала близким ему человеком, близка с его близкими. Она передает саму домашнюю среду, которую он всюду возил с собой и без которой не мог работать. Здесь в каких-то подробностях я по своим собственным воспоминаниям, например, об Иване Николаевиче Ракиц-ком – человеке-сейсмографе, всем телом чувствовавшем мировые катаклизмы, – ручаюсь в достоверности памяти Валентины Михайловны. Не только каждый из тех чаще всего странных и чудаковатых людей, которыми любил себя окружать Горький, обрисован с любовью, все они вместе – часть написанного ею широкого полотна – «Горький и другие». Даже простое перечисление людей, которые приходили на Кронверкский или потом, в 30-е годы, к Горькому, сообщает немало и о хозяине дома, и о самих этих людях. Очень интересна, например, пара «Горький и Шкловский». Степень их близости к началу 20-х годов свидетельствуется и другими воспоминаниями. Но из переданной В. М. Ходасевич забавной истории о том, как Шкловский растерзал одолженный им у Горького том «Тристрама Шенди» Стерна, следует и другое: исследование Шкловского об этом романе, составившее позднее одну из главных частей его «Теории прозы», писалось по этому экземпляру русского перевода (тогда представлявшего библиографическую редкость). На рубеже 10 – 20-х годов Горький поощрял все смелое и молодое, появившееся и в искусстве – о его стараниях понять тогдашнюю живопись пишет Ходасевич, – и в литературе, и в науке о литературе. Позднее многое переменилось. В. М. Ходасевич знала об этом, но о некоторых вещах просто не хотела писать. Еще до того, как она занялась своей книгой, в первые послевоенные годы, Ходасевич мне говорила решительно, что никому и никогда не расскажет об известных ей причинах ссоры Горького с Маяковским. Она выполнила это свое решение, и потому, видимо, у нее Маяковский вообще отсутствует в перечислении тех, кого она видела на Кронверкском. Сравнивая письменный текст книги со многими устными рассказами, которые мне довелось слышать от В. М. Ходасевич (главным образом летом 1949 года), я вижу, что она ограничивала себя по разным причинам. Кое-что могло ей показаться лишним и излишне экзотичным, как рассказ об обезьянках, одно время обитавших в комнатах Горького в Сорренто. Вспоминаю об этом не потому, что это существенно. По этому и другим примерам видно, что В. М. Ходасевич строго следовала своему правилу жесткого художественного отбора. Совсем не все, что она по мнила о Горьком, вошло в книгу. О многом приходится пожалеть. Может быть, излишняя скромность удерживала ее порой от передачи доверенных ей заветных мыслей Горького, – например, о значении «Клима Самгина», который, по его мнению, только много спустя будет понят читателем, о его разговоре с Уэллсом в Горках, о его настроениях декабря 1934 года. Но и при всех тех проявлениях (для меня, помнящего ее всегда острые рассказы об этих и многих других эпизодах жизни Горького) саморедактирования и самоцензуры автора все то, что она рассказала в книге, неоценимо для будущих опытов восстановления полной его биографии. Каждый сообщаемый ею факт драгоценен. А рассказы о посетителях Кронверкского по-новому освещают не только жизнь самого Горького, но и его роль в годы гражданской войны.
Не приходится сомневаться в том, что Горький, особенно все сделанное и написанное им в первые революционные годы, станет предметом все более многочисленных разысканий, где, как и в книге В. М. Ходасевич, он предстанет во всех своих иногда поразительных противоречиях, с огромными человеческими достоинствами и не меньшими слабостями (не скрывать их, хотя бы нечаянно, когда пишешь о людях больших и тебе близких, так трудно; Ходасевич по большей части избежала этого). Понимая ответственность темы, здесь Ходасевич стремилась к предельной документальной точности, оттого в книгу включены тексты стольких писем Горького с характерной тяжеловатой и порой витиеватой неуклюжестью его шуток и просвечивающей сквозь них неподдельностью его отношения к Ходасевич.
Каждый из писателей, проходящих в книге перед взором пишущего и читающего, обрисован по-своему. Ни один из портретов ни в чем не повторяется, для Бабеля найдены совсем иные краски, чем для Алексея Толстого. Опять-таки я знаю по устным воспоминаниям В. М. Ходасевич, что Бабель поверял ей то, о чем мало с кем говорил: замысел последней задуманной (и, видимо, частично написанной) им книги, объяснявшей и некоторые его знакомства поздних лет его жизни, многих удивлявшие. Валентина Михайловна рассказывала, как она остановилась у Бабеля в последний свой приезд к нему. После завтрака собралась идти по делам, оказалось, что им по пути, вышли вместе. Когда дошли до первого перекрестка, Бабель сказал, что ему в другую сторону, и стал с ней прощаться. Валентина Михайловна удивилась, напомнив ему, что он собирался идти с ней вместе. Он возразил, что не может все время говорить правду даже по поводу того, куда идет, это было бы слишком скучно. Почему такие рассказы не вошли в книгу В. М. Ходасевич? Скорее всего, она избегала скопления эксцентричностей. И так люди литературы, о которых она вспоминала, отличались странностями. Ей не хотелось их множить, возможно, особенно по отношению к писателям с трагическими судьбами, а ведь и таких среди героев книги немало.
Рядом с такими, которым, как Бабелю, Шкловскому и Всеволоду Иванову, посвящены особые портреты, и с писателями, которые, как Горький, Маяковский, Алексей Толстой, проходят чуть ли не через всю книгу, есть и появляющиеся только в отдельных эпизодах – нескольких, как Василий Каменский, и только с ними связанных, как Волошин. Иные встречи только намечены пунктиром, как с Ахматовой. Из тех, о ком Валентина Михайловна успела написать обидно мало, отмечу ее дядю, видного поэта чье столетие исполнилось в 1986 году. Совсем остался за пределами написанного Андрей Белый. Возможно, это объясняется тем, что чаще всего и больше всего В. М. Ходасевич общалась с ним в едва ли не самую тяжелую для этого значительного писателя пору – в Берлине, вскоре после того, как от него ушла Ася Тургенева. Валентина Михайловна рассказывала мне, как, сидя в берлинском ночном кафе за столиком с ней, Белый объяснял, что с ней сидит только один Андрей Белый, другой танцует в том же зале, третий – на люстре и т. д. Этот рассказ мне всегда казался пояснительным текстом к известному портрету Андрея Белого Ольги Форш, где изображено одновременно несколько ликов Андрея Белого.
Но не буду умножать списка вольных или невольных пропусков в этой книге. Каждый вспоминающий имеет право на невспоминание или неупоминание. А одну из замышлявшихся книг – «Портреты словами», куда должен был войти среди других и более подробный портрет академика П. Л. Капицы, и очерки, посвященные другим ученым и писателям, – В. М. Ходасевич только задумала, но успела написать лишь фрагменты, включенные (как портрет Бабеля) в эту книгу.
Книгу Валентины Михайловны Ходасевич отличают наблюдательность и остроумие, верность увиденному и здравый смысл. Дитя своего века, она была достаточно уже умудрена жизненным опытом, чтобы с присущей ей иронией посмотреть на многое в своей молодости и в юности столетия. Ей хотелось, чтобы ее поняли, оттого она писала ясно и там, где речь шла о самых сложных проблемах искусства века. Ей хотелось четко сформулировать продуманные за многие годы мысли.
Ее книга современна независимо от дат написания отдельных глав и от времени, которое она описывает. То искусство и та литература, часть которых составляет жизнь Ходасевич и ее книга, навсегда останутся современными.
Вячеслав Вс. Иванов
ВСТУПЛЕНИЕ
Пословица «На ловца и зверь бежит» может служить эпиграфом к моей жизни. Всю жизнь на меня «бегут» странные люди и странные стечения обстоятельств. Если бы я была пессимистом, то решила бы, что живу в противном, безумном мире, но я оптимист, так как и сама из породы чудаков.
О работе, о прекрасных людях, о дружбе, о радостях и горестях, о взлетах и падениях;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41