Это помещение было построено в самом начале века, на уровне присущих тому времени инженерно-архитектурных познаний и вкусов. С трех сторон его опоясывают двухэтажные ярусы из железных стропил и ферм, а перила балконов – тоже железные, ажурные, с «красивыми загогулинами». Мы решили «красоту» оставить в покое, а железные конструкции и ярусы могли дать возможность разворачивать и стремительно переносить действие в любое место – по вертикалям и диагоналям всей кубатуры этого огромного «сарая». В глубине его, вплотную к железным конструкциям, во всю ширину зала (в глубину аршин восемь) сооружена сцена – деревянный станок-площадка (высотой сантиметров восемьдесят пять), выходящий в зрительный зал метров на пять-шесть. С обеих сторон сцены к публике – две узкие лесенки для спуска в зал и общения актеров с публикой. Ни портала, ни занавеса решили поначалу не делать.
Кроме постоянного убранства сцены – ярко-синий холст в складку, со скрытыми в нем возможностями выходов людей и выноса вещей, – я делала минимум декораций, поясняющих место и время действия. Перемены происходили на глазах публики и действия не прерывали. Антракты служили лишь для переодевания и отдыха актеров и зрителей.
Используя железные конструкции зала, мы изощрились оборудовать три дополнительные сцены: две – на ярусах позади основной сцены и одну – на железном балконе, расположенном очень высоко на стене, противоположной сцене (попадать на него можно было по лестнице из вестибюля или перелетая по тросу через весь зал, что и использовалось в сценах погони).
Ассигнования у театра ничтожные. Билеты бесплатные. Было две возможности в смысле костюмов: подбирать костюмы в национализированных костюмерных мастерских фирмы «Лейферт» (они роскошны по материалам, но безвкусны) или шить новые костюмы в мастерских Народного дома из брезента, холста, бязи и миткаля. Эти ткани можно окрашивать и раскрашивать. Второй путь устраивал меня, так как единство фактур декораций и костюмов давало интересные результаты, создавая наш особый стиль оформления. Все делалось из этих четырех простейших материалов: фраки, бальные туалеты, головные уборы, обувь и парики. Я убедилась тогда, что «ограничения» в театре очень полезны и обостряют выдумку при условии, что художник этому хозяин.
Сценические костюмы я любила придумывать и рисовать «в образе» и очень подчеркнуто. Умела сделать «злой фрак», покроем выразить подобострастие или глупость. Актеры ценили это, так как я им подсказывала сценическое решение роли.
Грим строился на гротесковых преувеличениях типажа. Я делала невероятной величины уши, необыкновенные носы, свороченные скулы и т. д. Неутомимый Буренин, узнав о моих гримерных замыслах, раздобыл изобретателя, делавшего по заказу хирургов пластические протезы, который согласился делать их и для нас по моим эскизам. Они не из гуммозы, а из желатинной эластичной массы – ее можно подкрашивать и прочно приклеивать особым лаком. Ну и смеху же было за кулисами и в зале, когда появлялись таким образом загримированные персонажи!
Бутафория в «Народной комедии» играла огромную роль, так как была непосредственно связана с работой актеров. Я тратила много выдумки, чтобы делать вещи выразительными, хоть и была связана жесткими требованиями в отношении размеров, расположения и взаимоположения вещей на сцене, так как у цирковых артистов бутафория была их аппаратурой для разных трюков, прыжков и исчезновений. Расхаживая с аршином в руках по сцене в сопровождении актеров, я записывала их требования и, только окончательно договорившись, приступала к эскизам, укладываясь в заданные размеры – разница в несколько сантиметров могла помешать выполнению номера, а иногда даже стоить жизни. Ведь актеры, работая на совесть, чтобы добиться успеха, проделывали, как и в цирке, «смертные» номера.
Не могу не помянуть добрым словом работников бутафорской мастерской Народного дома. Это были итальянки, синьора и синьорина Кроче, тогда вдова и дочь знаменитого бутафора. Синьора Кроче была крохотной старушкой, но очень оживленной, дочери было уже под пятьдесят. Они вдвоем делали чудеса – обслуживали бутафорией три театра.
Когда я впервые пришла к ним с эскизами и заговорила по-итальянски, эффект был потрясающий: старушка бросилась меня целовать, а дочь стала танцевать вокруг меня тарантеллу. Мы познакомились и сразу прониклись друг к другу любовью. Работницами они оказались замечательными, работали, если нужно было, и ночи напролет. Синьора Кроче незадолго до нашего знакомства потеряла мужа и много мне про него говорила. Вот один из ее рассказов:
– В парке Зоологического сада, который являлся продолжением парка Народного дома, был выстроен летний открытый театр; напротив него стояла клетка с гиппопотамом. На сцене шла ежевечерне феерия, где в одной из картин показан был гиппопотам (действие в Африке), которого сделал синьор Кроче. Он был как живой – вращал глазами и открывал пасть. Живой гиппопотам видел из клетки своего бутафорского соплеменника. И вот живой стал отказываться от пищи, худел, издавал страдальческие звуки и не отрываясь смотрел на сцену. Вскоре сторож нашел его мертвым. Ветеринар его вскрыл – болезни не было обнаружено. Он скончался от любви и тоски по родине. Вот видите, синьора, что мог делать мой муж! – И у старушки полились слезы. – Мы с дочерью тоже кое-что можем сделать, но почему-то вы, синьора, не хотите настоящих вещей! А жалко! – сказала мне с упреком Кроче.
Мне стало ясно, что и она и гиппопотам верили в натуралистическое искусство – правда, гиппопотам поплатился за это жизнью, а мы с Радловым хотели жить и объявили в «Народной комедии» войну с натурализмом.
Все выполнялось под моим наблюдением, и работа эта была для меня школой, той основой, на которой я вскоре выросла в опытного театрального художника, и думаю, что ни один театральный вуз не дал бы мне большего. Важно, что, работая в «Народной комедии», я не получала никаких моральных травм и увечий. Работали дружно. Интриг не было. Романы – были…
Именно тогда, пройдя суровую школу «Народной комедии», я выработала для себя «заповеди», которые пыталась соблюдать на протяжении многолетней работы в театрах. Вот они:
1. В театре все соподчинено, но главное – актер.
2. На сцене надо отказаться от эгоистических интересов, а значит, и индивидуального успеха. Конечная фаза работы художника – это спектакль, созданный всем коллективом.
3. Мыслить лаконично и конструктивно, не поддаваясь «украшательству». Всегда помнить завет А. П. Чехова: «Если на сцене ружье – оно должно выстрелить».
4. В угоду темпу спектакля иметь мужество отбросить даже хорошие выдумки.
5. Уметь ограничивать себя и уложиться в смету (это проверка мастерства).
6. Научиться не спать по ночам, быть веселой и вежливой.
7. В период реализации твоих выдумок в мастерских – быть терпеливой, но требовательной, а чтобы требовать – уметь показать, как что делается.
8. Уметь делать чертежи, шаблоны и планировки.
9. Хорошо знать устройство и возможности световой аппаратуры.
Работа нашего коллектива была поистине героической, особенно если принять во внимание, что театр не отапливался и все мы всегда, немного или очень, были голодны, а физических сил приходилось тратить много.
Некоторые артисты подрабатывали приличные пайки концертами в клубе Балтфлота. Помогало выходить из положения и то, что напротив театра находился Ситный рынок, где процветала меновая торговля. Бывало так: выдали в пайке масло, а дома ничего другого нет – надо часть обменять на мясо или крупу… Вот и бегали на рынок. В обмен шли и носильные вещи. Я по неопытности, придя на рынок, стеснялась заниматься меной. Заметив мои рыночные неудачи, товарищи из труппы решили мне помочь.
Я шла на рынок с каким-то уцелевшим куском синей ткани, когда меня нагнали Гибшман и молодой смешливый Елагин:
– Идемте с нами, мы вас научим, как менять!
Только вошли в рыночную толкучку, как мои товарищи громко, на разные голоса, перекрывая гул и шум, стали выкрикивать:
– В полоску! А вот – в полоску! Кому в полоску! – а мне тихо: – Разворачивайте ваш материал, показывайте!
Я была очень удивлена – мой материал гладкий, а не полосатый, а их товар – тем более: у каждого по куску масла. Но нас окружили подбежавшие покупатели. Азарт, волнение, давка… Мои товарищи подзадоривают:
– Кто обменивает? Кто обманывает?… Ты обмениваешь или обманываешь?
От непривычных острот многие на всякий случай смывались, а мы быстро договаривались с «серьезными» обменщиками и очень удачно заканчивали наши мены.
– Если будет нужно, только скажите – всегда поможем. Не забудьте магическое «в полоску!», – весело говорили мои товарищи.
У рынка всегда толчея – в трамвай не попадешь. Грубо отпихивают, особенно если дождь или мороз. Когда подходил трамвай, наши артисты кричали: «Пропустите отца с больным ребенком! Имейте совесть, товарищи!» Это действовало – расступались, и работающий в нашей труппе чревовещатель с душераздирающим криком «чревом» – «уа! уа! уа!» – быстро влезал в трамвай, а мы за ним. Нас ругали, но поздно – мы уже в вагоне. Удивительно, до чего же сердобольны русские люди, – даже не замечали, что ребенка никакого нет. Случалось, что освобождали «папаше» место… Метод «импровизации» удачно применялся не только на сцене, но и в жизни…
Публика в нашем театре бывала разнообразная: рабочие, «папиросники» с Ситного рынка, интеллигенция. Бывал А. А. Блок. Однажды перед началом спектакля появился всеми боготворимый В. Э. Мейерхольд. Увидев его, Радлов, учившийся у него на Курсах сценического мастерства, бросился к нему. Сергей Эрнестович и Мейерхольд в объятиях расцеловались. Меня познакомили с Всеволодом Эмильевичем. Выглядел он странно: потертая кожаная куртка, под ней мятая блуза с оттянутыми карманами; пестрый вязаный, очень выношенный шарф, обмотанный вокруг шеи несколько раз – один конец запихан под блузу, другой – небрежно закинут на спину. Грубые сапоги. На голове потертая кепка, на которой спереди пришпилен значок: в красной рамочке фотография В. И. Ленина (тоже в кепке). В Петрограде у нас таких значков не было.
Посмотрев первый акт, Мейерхольд пришел в наше «закулисы» мрачный, злой и набросился на Радлова, обвиняя его в плагиате, кричал, к ужасу актеров, что все, что он видел, бездарно, а мысли украдены у него! И исчез опрометью…
Меня бросало в жар и холод от обиды и возмущения. У Сергея Эрнестовича, очень мягкого и вежливого человека, дергались губы да и все лицо – ведь он был любимым учеником Мейерхольда. Актеры трогательно бросились успокаивать Радлова: «Да это он от зависти! Несчастный человек!»
После этого случая Мейерхольд где возможно публично выступал против Радлова, а Радлов – против Мейерхольда. Дружба кончилась. Как досадно и страшно, когда с богатыми талантом людьми случается такое!
Несколько раз приходил на спектакли «Народной комедии» А. М. Горький (благо близко – наискосок через парк не больше десяти минут). Уступив настойчивым просьбам Радлова и особенно Дельвари написать что-нибудь для нашего театра, Алексей Максимович наконец согласился и сочинил злободневный сатирический скетч в одном акте – «Работяга Словотеков». Это острый шарж на распространенный в то время тип лентяя, который вместо работы по-всякому митингует и произносит речи. «Словотеков» был написан для Дельвари. Артистам Горький предоставил право дополнять текст импровизацией на злобу дня. Однако в погоне за успехом Дельвари, потеряв чувство меры, на премьере переигрывал, и импровизации его звучали грубо и вульгарно.
В зале были Горький и руководящие ленинградские товарищи. Мы с Радловым замирали от ужаса, поглядывая на ложу, где они сидели. Кончилось очень плохо: «Работягу Словотекова» приказано было снять и больше не показывать.
Дома Алексей Максимович сказал, что, возможно, он чего-то недопонял, когда писал эту вещь. «Видите, как товарищи строго отнеслись – а им и карты в руки!» Видно было, что ему очень неприятно. Еще бы! Он долго сидел за столом, подперев подбородок левой рукой с дымящейся папиросой, а правой дробно барабанил пальцами по столу. А я-то, грешным делом, думаю, что в запрещении этого спектакля сыграло роль и то, что некоторые узнали себя в Словотекоре и обиделись. Начинался нэп, перед театрами встали новые задачи, и в феврале 1922 года театр «Народная комедия» был ликвидирован.
Привожу, как эпитафию, выдержку из статьи А. А. Гвоздева и А. И. Пиотровского: «Театр Народной комедии свернул свои пестрые крылышки. Но короткое существование его, бесспорно, представляет исключительный интерес и как показатель любопытнейших идейных ходов части художественной интеллигенции, и как блещущий изобразительностью и творчеством формально-художественный эксперимент».
Я бы сказала дорогому покойнику «мир праху твоему», если бы сейчас своими воспоминаниями не потревожила этот дорогой моему сердцу прах. А в заключение: с каким удовольствием пошла бы я теперь на любой спектакль этого театра, и, уверена, на кассе всегда висело бы объявление: «Билеты все проданы», а на улице досаждали бы: «Нет лишнего билета?»
Чудеса 1920 года в Петрограде
В конце мая 1920 года товарищ Зорин из Петросовета, архитектор академик Иван Александрович Фомин, режиссер Сергей Эрнестович Радлов и я едем на еле живом громыхающем открытом «фордике» по Каменноостровскому проспекту на Каменный остров выбирать место для постройки сцены-эстрады и деревянного амфитеатра, которые должны быть срочно построены к дню открытия 20 июля первых в мире домов отдыха для трудящихся.
Объезжаем ямы провалившихся мостовых, из которых торчат кузова автомобилей. Кое-где «наведен порядок»: ямы огорожены ржавыми железными кроватями, поставленными на ребро. Трамваи не ходят.
Кажется неправдоподобным, что правительство решило в такую разруху открыть в Петрограде первые дома отдыха для рабочих в национализированных богатейших особняках и дачах на Каменном острове. Уже обдуманы и развлечения будущих отдыхающих. А нас привлекли для осуществления этих культурно-просветительных мероприятий. Времени мало. Размахнулись широко. Не выполнить нельзя, очень уж политически важно это дело. Нужно подкормить и приободрить рабочих с восстанавливаемых заводов и фабрик. Мы, привлеченные к этой работе, едем и волнуемся – справимся ли? Дело не шуточное – это уже созидание нового. Воображение начинает бурно работать. Объехав весь Каменный остров, мы нашли замечательное место для Театра домов отдыха: небольшой круглый пруд, посередине островок, весь заросший тополями, елями, березами и кустами, возвышается над водой метра на три. С одной стороны на берегу перед прудом большая поляна – прекрасное место для постройки большого деревянного амфитеатра на десять тысяч человек. Лучшего места не найти. Сама природа подсказывает архитектурное решение: на островке надо построить помост-сцену, выходящий на воду, и соединить его с берегом высоким мостиком так, чтобы под ним могли проплывать лодки. Начинается строительство.
Нужен был политический, агитационный, но вместе с тем доходчивый и веселый спектакль, а приемы, выработанные Радловым и мной в театре «Народная комедия», и состав его труппы вполне соответствовали таким задачам. Радлов быстро сочинил сценарий на тему «Блокада России». Разработанные сцены сразу же давались в работу актерам. В Народном доме начались репетиции. Попутно мы сообщали Фомину наши выдумки и пожелания, чтобы он мог их учесть при постройке сцены.
Пришлось вырубить кое-какие деревья на островке. Несколько берез при настиле досок «обходили», они стали постоянной декорацией, и к ним можно крепить детали оформления спектаклей. Кусты и ели сзади и с боков настила служили кулисами, как в театре.
Фомин без проектов и предварительных чертежей со своими учениками и рабочими (саперы-красноармейцы) на месте делал обмеры и расчеты. Материалом для постройки амфитеатра и сцены служили бревна, обвитые обрывками колючей проволоки (остатки обороны Петрограда от Юденича); их пускали в дело целиком или распиливали на доски. Фанеру привозили из города.
В мои функции входит: оформить инсценировку, сделать эскиз щита-плаката Театра Домов отдыха, отвечать за сроки и качество всех изомероприятий на Каменном острове, а также инспектировать внутреннее убранство домов, где будут жить отдыхающие. Работа начинается. Художник С. В. Чехонин с молодежью уже действуют: компонуют и расписывают декоративные панно, эмблемы, плакаты, лозунги и стяги, которые должны быть водружены и развешаны на основных площадях и аллеях.
Первая большая площадь после въездной аллеи с моста на остров названа Площадь народных собраний.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41
Кроме постоянного убранства сцены – ярко-синий холст в складку, со скрытыми в нем возможностями выходов людей и выноса вещей, – я делала минимум декораций, поясняющих место и время действия. Перемены происходили на глазах публики и действия не прерывали. Антракты служили лишь для переодевания и отдыха актеров и зрителей.
Используя железные конструкции зала, мы изощрились оборудовать три дополнительные сцены: две – на ярусах позади основной сцены и одну – на железном балконе, расположенном очень высоко на стене, противоположной сцене (попадать на него можно было по лестнице из вестибюля или перелетая по тросу через весь зал, что и использовалось в сценах погони).
Ассигнования у театра ничтожные. Билеты бесплатные. Было две возможности в смысле костюмов: подбирать костюмы в национализированных костюмерных мастерских фирмы «Лейферт» (они роскошны по материалам, но безвкусны) или шить новые костюмы в мастерских Народного дома из брезента, холста, бязи и миткаля. Эти ткани можно окрашивать и раскрашивать. Второй путь устраивал меня, так как единство фактур декораций и костюмов давало интересные результаты, создавая наш особый стиль оформления. Все делалось из этих четырех простейших материалов: фраки, бальные туалеты, головные уборы, обувь и парики. Я убедилась тогда, что «ограничения» в театре очень полезны и обостряют выдумку при условии, что художник этому хозяин.
Сценические костюмы я любила придумывать и рисовать «в образе» и очень подчеркнуто. Умела сделать «злой фрак», покроем выразить подобострастие или глупость. Актеры ценили это, так как я им подсказывала сценическое решение роли.
Грим строился на гротесковых преувеличениях типажа. Я делала невероятной величины уши, необыкновенные носы, свороченные скулы и т. д. Неутомимый Буренин, узнав о моих гримерных замыслах, раздобыл изобретателя, делавшего по заказу хирургов пластические протезы, который согласился делать их и для нас по моим эскизам. Они не из гуммозы, а из желатинной эластичной массы – ее можно подкрашивать и прочно приклеивать особым лаком. Ну и смеху же было за кулисами и в зале, когда появлялись таким образом загримированные персонажи!
Бутафория в «Народной комедии» играла огромную роль, так как была непосредственно связана с работой актеров. Я тратила много выдумки, чтобы делать вещи выразительными, хоть и была связана жесткими требованиями в отношении размеров, расположения и взаимоположения вещей на сцене, так как у цирковых артистов бутафория была их аппаратурой для разных трюков, прыжков и исчезновений. Расхаживая с аршином в руках по сцене в сопровождении актеров, я записывала их требования и, только окончательно договорившись, приступала к эскизам, укладываясь в заданные размеры – разница в несколько сантиметров могла помешать выполнению номера, а иногда даже стоить жизни. Ведь актеры, работая на совесть, чтобы добиться успеха, проделывали, как и в цирке, «смертные» номера.
Не могу не помянуть добрым словом работников бутафорской мастерской Народного дома. Это были итальянки, синьора и синьорина Кроче, тогда вдова и дочь знаменитого бутафора. Синьора Кроче была крохотной старушкой, но очень оживленной, дочери было уже под пятьдесят. Они вдвоем делали чудеса – обслуживали бутафорией три театра.
Когда я впервые пришла к ним с эскизами и заговорила по-итальянски, эффект был потрясающий: старушка бросилась меня целовать, а дочь стала танцевать вокруг меня тарантеллу. Мы познакомились и сразу прониклись друг к другу любовью. Работницами они оказались замечательными, работали, если нужно было, и ночи напролет. Синьора Кроче незадолго до нашего знакомства потеряла мужа и много мне про него говорила. Вот один из ее рассказов:
– В парке Зоологического сада, который являлся продолжением парка Народного дома, был выстроен летний открытый театр; напротив него стояла клетка с гиппопотамом. На сцене шла ежевечерне феерия, где в одной из картин показан был гиппопотам (действие в Африке), которого сделал синьор Кроче. Он был как живой – вращал глазами и открывал пасть. Живой гиппопотам видел из клетки своего бутафорского соплеменника. И вот живой стал отказываться от пищи, худел, издавал страдальческие звуки и не отрываясь смотрел на сцену. Вскоре сторож нашел его мертвым. Ветеринар его вскрыл – болезни не было обнаружено. Он скончался от любви и тоски по родине. Вот видите, синьора, что мог делать мой муж! – И у старушки полились слезы. – Мы с дочерью тоже кое-что можем сделать, но почему-то вы, синьора, не хотите настоящих вещей! А жалко! – сказала мне с упреком Кроче.
Мне стало ясно, что и она и гиппопотам верили в натуралистическое искусство – правда, гиппопотам поплатился за это жизнью, а мы с Радловым хотели жить и объявили в «Народной комедии» войну с натурализмом.
Все выполнялось под моим наблюдением, и работа эта была для меня школой, той основой, на которой я вскоре выросла в опытного театрального художника, и думаю, что ни один театральный вуз не дал бы мне большего. Важно, что, работая в «Народной комедии», я не получала никаких моральных травм и увечий. Работали дружно. Интриг не было. Романы – были…
Именно тогда, пройдя суровую школу «Народной комедии», я выработала для себя «заповеди», которые пыталась соблюдать на протяжении многолетней работы в театрах. Вот они:
1. В театре все соподчинено, но главное – актер.
2. На сцене надо отказаться от эгоистических интересов, а значит, и индивидуального успеха. Конечная фаза работы художника – это спектакль, созданный всем коллективом.
3. Мыслить лаконично и конструктивно, не поддаваясь «украшательству». Всегда помнить завет А. П. Чехова: «Если на сцене ружье – оно должно выстрелить».
4. В угоду темпу спектакля иметь мужество отбросить даже хорошие выдумки.
5. Уметь ограничивать себя и уложиться в смету (это проверка мастерства).
6. Научиться не спать по ночам, быть веселой и вежливой.
7. В период реализации твоих выдумок в мастерских – быть терпеливой, но требовательной, а чтобы требовать – уметь показать, как что делается.
8. Уметь делать чертежи, шаблоны и планировки.
9. Хорошо знать устройство и возможности световой аппаратуры.
Работа нашего коллектива была поистине героической, особенно если принять во внимание, что театр не отапливался и все мы всегда, немного или очень, были голодны, а физических сил приходилось тратить много.
Некоторые артисты подрабатывали приличные пайки концертами в клубе Балтфлота. Помогало выходить из положения и то, что напротив театра находился Ситный рынок, где процветала меновая торговля. Бывало так: выдали в пайке масло, а дома ничего другого нет – надо часть обменять на мясо или крупу… Вот и бегали на рынок. В обмен шли и носильные вещи. Я по неопытности, придя на рынок, стеснялась заниматься меной. Заметив мои рыночные неудачи, товарищи из труппы решили мне помочь.
Я шла на рынок с каким-то уцелевшим куском синей ткани, когда меня нагнали Гибшман и молодой смешливый Елагин:
– Идемте с нами, мы вас научим, как менять!
Только вошли в рыночную толкучку, как мои товарищи громко, на разные голоса, перекрывая гул и шум, стали выкрикивать:
– В полоску! А вот – в полоску! Кому в полоску! – а мне тихо: – Разворачивайте ваш материал, показывайте!
Я была очень удивлена – мой материал гладкий, а не полосатый, а их товар – тем более: у каждого по куску масла. Но нас окружили подбежавшие покупатели. Азарт, волнение, давка… Мои товарищи подзадоривают:
– Кто обменивает? Кто обманывает?… Ты обмениваешь или обманываешь?
От непривычных острот многие на всякий случай смывались, а мы быстро договаривались с «серьезными» обменщиками и очень удачно заканчивали наши мены.
– Если будет нужно, только скажите – всегда поможем. Не забудьте магическое «в полоску!», – весело говорили мои товарищи.
У рынка всегда толчея – в трамвай не попадешь. Грубо отпихивают, особенно если дождь или мороз. Когда подходил трамвай, наши артисты кричали: «Пропустите отца с больным ребенком! Имейте совесть, товарищи!» Это действовало – расступались, и работающий в нашей труппе чревовещатель с душераздирающим криком «чревом» – «уа! уа! уа!» – быстро влезал в трамвай, а мы за ним. Нас ругали, но поздно – мы уже в вагоне. Удивительно, до чего же сердобольны русские люди, – даже не замечали, что ребенка никакого нет. Случалось, что освобождали «папаше» место… Метод «импровизации» удачно применялся не только на сцене, но и в жизни…
Публика в нашем театре бывала разнообразная: рабочие, «папиросники» с Ситного рынка, интеллигенция. Бывал А. А. Блок. Однажды перед началом спектакля появился всеми боготворимый В. Э. Мейерхольд. Увидев его, Радлов, учившийся у него на Курсах сценического мастерства, бросился к нему. Сергей Эрнестович и Мейерхольд в объятиях расцеловались. Меня познакомили с Всеволодом Эмильевичем. Выглядел он странно: потертая кожаная куртка, под ней мятая блуза с оттянутыми карманами; пестрый вязаный, очень выношенный шарф, обмотанный вокруг шеи несколько раз – один конец запихан под блузу, другой – небрежно закинут на спину. Грубые сапоги. На голове потертая кепка, на которой спереди пришпилен значок: в красной рамочке фотография В. И. Ленина (тоже в кепке). В Петрограде у нас таких значков не было.
Посмотрев первый акт, Мейерхольд пришел в наше «закулисы» мрачный, злой и набросился на Радлова, обвиняя его в плагиате, кричал, к ужасу актеров, что все, что он видел, бездарно, а мысли украдены у него! И исчез опрометью…
Меня бросало в жар и холод от обиды и возмущения. У Сергея Эрнестовича, очень мягкого и вежливого человека, дергались губы да и все лицо – ведь он был любимым учеником Мейерхольда. Актеры трогательно бросились успокаивать Радлова: «Да это он от зависти! Несчастный человек!»
После этого случая Мейерхольд где возможно публично выступал против Радлова, а Радлов – против Мейерхольда. Дружба кончилась. Как досадно и страшно, когда с богатыми талантом людьми случается такое!
Несколько раз приходил на спектакли «Народной комедии» А. М. Горький (благо близко – наискосок через парк не больше десяти минут). Уступив настойчивым просьбам Радлова и особенно Дельвари написать что-нибудь для нашего театра, Алексей Максимович наконец согласился и сочинил злободневный сатирический скетч в одном акте – «Работяга Словотеков». Это острый шарж на распространенный в то время тип лентяя, который вместо работы по-всякому митингует и произносит речи. «Словотеков» был написан для Дельвари. Артистам Горький предоставил право дополнять текст импровизацией на злобу дня. Однако в погоне за успехом Дельвари, потеряв чувство меры, на премьере переигрывал, и импровизации его звучали грубо и вульгарно.
В зале были Горький и руководящие ленинградские товарищи. Мы с Радловым замирали от ужаса, поглядывая на ложу, где они сидели. Кончилось очень плохо: «Работягу Словотекова» приказано было снять и больше не показывать.
Дома Алексей Максимович сказал, что, возможно, он чего-то недопонял, когда писал эту вещь. «Видите, как товарищи строго отнеслись – а им и карты в руки!» Видно было, что ему очень неприятно. Еще бы! Он долго сидел за столом, подперев подбородок левой рукой с дымящейся папиросой, а правой дробно барабанил пальцами по столу. А я-то, грешным делом, думаю, что в запрещении этого спектакля сыграло роль и то, что некоторые узнали себя в Словотекоре и обиделись. Начинался нэп, перед театрами встали новые задачи, и в феврале 1922 года театр «Народная комедия» был ликвидирован.
Привожу, как эпитафию, выдержку из статьи А. А. Гвоздева и А. И. Пиотровского: «Театр Народной комедии свернул свои пестрые крылышки. Но короткое существование его, бесспорно, представляет исключительный интерес и как показатель любопытнейших идейных ходов части художественной интеллигенции, и как блещущий изобразительностью и творчеством формально-художественный эксперимент».
Я бы сказала дорогому покойнику «мир праху твоему», если бы сейчас своими воспоминаниями не потревожила этот дорогой моему сердцу прах. А в заключение: с каким удовольствием пошла бы я теперь на любой спектакль этого театра, и, уверена, на кассе всегда висело бы объявление: «Билеты все проданы», а на улице досаждали бы: «Нет лишнего билета?»
Чудеса 1920 года в Петрограде
В конце мая 1920 года товарищ Зорин из Петросовета, архитектор академик Иван Александрович Фомин, режиссер Сергей Эрнестович Радлов и я едем на еле живом громыхающем открытом «фордике» по Каменноостровскому проспекту на Каменный остров выбирать место для постройки сцены-эстрады и деревянного амфитеатра, которые должны быть срочно построены к дню открытия 20 июля первых в мире домов отдыха для трудящихся.
Объезжаем ямы провалившихся мостовых, из которых торчат кузова автомобилей. Кое-где «наведен порядок»: ямы огорожены ржавыми железными кроватями, поставленными на ребро. Трамваи не ходят.
Кажется неправдоподобным, что правительство решило в такую разруху открыть в Петрограде первые дома отдыха для рабочих в национализированных богатейших особняках и дачах на Каменном острове. Уже обдуманы и развлечения будущих отдыхающих. А нас привлекли для осуществления этих культурно-просветительных мероприятий. Времени мало. Размахнулись широко. Не выполнить нельзя, очень уж политически важно это дело. Нужно подкормить и приободрить рабочих с восстанавливаемых заводов и фабрик. Мы, привлеченные к этой работе, едем и волнуемся – справимся ли? Дело не шуточное – это уже созидание нового. Воображение начинает бурно работать. Объехав весь Каменный остров, мы нашли замечательное место для Театра домов отдыха: небольшой круглый пруд, посередине островок, весь заросший тополями, елями, березами и кустами, возвышается над водой метра на три. С одной стороны на берегу перед прудом большая поляна – прекрасное место для постройки большого деревянного амфитеатра на десять тысяч человек. Лучшего места не найти. Сама природа подсказывает архитектурное решение: на островке надо построить помост-сцену, выходящий на воду, и соединить его с берегом высоким мостиком так, чтобы под ним могли проплывать лодки. Начинается строительство.
Нужен был политический, агитационный, но вместе с тем доходчивый и веселый спектакль, а приемы, выработанные Радловым и мной в театре «Народная комедия», и состав его труппы вполне соответствовали таким задачам. Радлов быстро сочинил сценарий на тему «Блокада России». Разработанные сцены сразу же давались в работу актерам. В Народном доме начались репетиции. Попутно мы сообщали Фомину наши выдумки и пожелания, чтобы он мог их учесть при постройке сцены.
Пришлось вырубить кое-какие деревья на островке. Несколько берез при настиле досок «обходили», они стали постоянной декорацией, и к ним можно крепить детали оформления спектаклей. Кусты и ели сзади и с боков настила служили кулисами, как в театре.
Фомин без проектов и предварительных чертежей со своими учениками и рабочими (саперы-красноармейцы) на месте делал обмеры и расчеты. Материалом для постройки амфитеатра и сцены служили бревна, обвитые обрывками колючей проволоки (остатки обороны Петрограда от Юденича); их пускали в дело целиком или распиливали на доски. Фанеру привозили из города.
В мои функции входит: оформить инсценировку, сделать эскиз щита-плаката Театра Домов отдыха, отвечать за сроки и качество всех изомероприятий на Каменном острове, а также инспектировать внутреннее убранство домов, где будут жить отдыхающие. Работа начинается. Художник С. В. Чехонин с молодежью уже действуют: компонуют и расписывают декоративные панно, эмблемы, плакаты, лозунги и стяги, которые должны быть водружены и развешаны на основных площадях и аллеях.
Первая большая площадь после въездной аллеи с моста на остров названа Площадь народных собраний.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41