Арто стремится создать образ некоего рта, отдельного от лица и тела, прибегая при этом к особого рода эпитетам: "тяжелый рот Марлен Дитрих", "мясистый и твердый -- Джоан Кроуфорд", "лошадиный рот Греты Гарбо". Все эти рты изящных див тяжелы, мясисты, -- это рты каннибалов, не столько приспособленные для речи, сколько -- для поедания.
Тяжелая мясистость ртов на женских лицах призвана создавать ощущение их несоответствия идеальной красоте звезд, ощущение их плотоядности, изолированности в качестве неких "отдельных" органов поглощения. Эпитеты Арто вводят в облик красавиц странный сдвиг, аналогичный тому, который наблюдается при отсутствии соответствия звука и артикуляции, когда "американская звезда вскрикивала и закрывала рот", а "в динамиках слышался грохот раскатистого ругательства", когда "звезда, покусывая губы, издавала что-то вроде присвиста", а "слышался гулкий бас, шепот или бог
176
знает что". Несоответствие рта лицу выступает как телесный аналог несоответствия звука артикуляции. Чужой звук аналогичен чужому рту на лице.
Пьер Клоссовски в романе "Отмена Нантского эдикта" рассуждает о солецизме (синтаксическом несоответствии) жестов в живописи:
"Но если существует такой солецизм, если фигуры неким жестом выражают нечто противоположное, то нужно, чтобы они что-то говорили, дабы это противоположное стало ощутимым; но, будучи нарисованными, они молчат; не следует ли в таком случае зрителю заговорить за них, чтобы почувствовать противоположность того жеста, который он у них наблюдает?" (Клоссовски 1972:9-10).
Обнаружение телесного солецизма (несоответствия, нарушенности, смысловой парадоксальности) у Клоссовского возникает через своеобразную методику дубляжа, озвучивания рисованных фигур. При этом неважно, что именно говорит зритель. Существенно лишь одно -- это чужая речь, речь, навязанная извне персонажам полотен. Чужеродности речи достаточно, чтобы нарушить органику тела, чтобы Грета Гарбо получила чужой, "лошадиный рот".
Солецизм жеста у Клоссовского основывается на неких формах членения речи, хотя по существу противостоит им. Делез заметил, что у Клоссовского (почти как у Гоголя) речь объединена с телом тем, что и в том и в другом есть членения, сгибы, "флексии".
"Если тела имитируют речь, то не органами, но сгибами. Существует целая пантомима, внутренне присущая речи внутренний рассказ тела. Если жесты и говорят, то потому, что слова имитируют жесты..." (Делез 1969:386).
Однако полного повторения словесной "артикуляции" в телесной "артикуляции" добиться невозможно. Мы имеем здесь дело с недостижимой мимикрией, постоянно срывающейся в солецизм. Дубляж весь построен на принципе повторения артикуляционного жеста, движения губ, которое должно произвести иной звук, иные слова. Идеальный дубляж -- это такая техника, в которой абсолютное повторение секвенции телесных "сгибов", движений губ, будет соответствовать иной системе словесных "флексий". Однако повторение здесь оказывается невозможным: ни идеальное повторение речевой мимики актера, ни сочленение этой мимики с флексиями слов. В итоге микрожест здесь как бы противоречит самому себе и жестикуляционной синтагме всего тела, он реализуется как отрицание, "стирание" членения или, вернее, как негативное членение.
Главный же солецизм рта в дубляже заключается в противоположности его функций. Будучи органом речи, он выдыхает звук, производит речь вовне. Будучи органом поедания, поглощающим
177
телесным отверстием, он как бы втягивает звук в себя, съедает голос. Отсюда двойственность его облика -- орган речи предстает как орган поедания -- "тяжелый, мясистый". В этой двойственности и заключен его фундаментальный солецизм. Как иронически заметил Сигизмунд Кржижановский, нескольким смыслам "тесно в одном рте".
В рассказе Карен Бликсен (Исаака Динезена) "Эхо" излагается история певицы Пеллегрины Леони, потерявшей голос и неожиданно нашедшей в глухом горном городишке мальчика Эмануэле, поющего ее старым, утерянным голосом. Леони начинает обучать мальчика, который постепенно становится ее alter ego, "обнаруживая пронзительное с нею сходство". Эмануэле выступает как своего рода "экранный образ", озвученный извне Пеллегриной Леони. Он признается: "Я услышал свой собственный голос, только он шел извне" (Бликсен 1990: 156). Но эта квазикинематографическая игра голосов и тел сопровождается странным нарастанием плотоядных, вам-пирических мотивов. Леони экзаменует тело Эмануэле во время первой их встречи:
"...Крупный рот, мягкие, чуткие губы и подвижный язык, в меру длинный и в меру короткий" (Бликсен 1990:145). Это обследование вызывает у певицы неожиданную реакцию:
"Теперь он мой, ему от меня не уйти!" По мере развертывания рассказа постепенное проникновение голоса Леони в плоть Эмануэле, подобное вампирическому овладению жертвой, приводит к деформации идеально прекрасного детского лица:
"Лицо, обращенное к ней, было приплюснуто, точно по нему прошлись чем-то тяжелым, побелевшие, вылинявшие глаза под скошенными бровями -- как у слепца. Лицо -- с кулачок, старушечье" (Бликсен 1990: 158). Чужой голос формирует этот солецизм лица, описанный именно как деформация, как диаграмматическое изменение извне ("по нему прошлись чем-то тяжелым") Но это отяжеление лица возникает как эхо первоначального явления рта -- "крупный рот". Чужой голос сначала ложится в чужой рот, который затем трансформирует всю внешность, делает ее чужой, "непохожей", отчужденной от самого себя. Во внешность вводится некая деформирующая цезура, и внешность изменяется и тяжелеет, каменеет. "Тяжелый рот" Мар-лен Дитрих у Арто также возникает в результате поглощения им чужого, "французского" голоса.
Поглощение чужого голоса, чужого дыхания равнозначно краже собственного дыхания, собственной телесности, идентичности и в пределе -- жизни.
Ахилл заявляет в "Илиаде":
178
Душу ж назад возвратить невозможно; души не стяжаешь, Вновь не уловишь ее, как однажды из уст улетела
(Гомер 1978: 179; IX, 408-409).
Жан Старобински так комментирует этот пассаж:
"Удерживать дыхание, помешать ему навсегда пересечь границу зубов: элементарная-- но основополагающая -- форма контроля над границами, где разделяются личное "внутри" и "снаружи"" (Старобински 1974:13). Голос, уходящий из тела, слышимый извне, уже означает начало трансформации телесности. Голос, изливаясь из тела, нарушает незыблемость разделения внутреннего и внешнего, размывает границы человеческой идентичности.
Известно, что звук в кино функционирует сходно с тем, как работают чревовещатели. Голоса, поступающие из спрятанных громкоговорителей, приписываются зрителями шевелящимся губам персонажей на экране (см. Олтмен 1992). Чревовещатель, оживляя куклу, исполняет несколько операций. С одной стороны, он не разжимает собственного рта, и вместе с тем направляет звук в нужную ему сторону. Это свойство направлять голос, заставлять его звучать извне называется на языке вентрилоков "полетностью". Чревовещатель так описывает "полетность":
"Способность посылать голос вдаль в определенном направлении, перемещать его в любую точку основывается на использовании органов-резонаторов: полости рта, глотки, мягкого неба. Комбинируя их, я не только усиливаю, регулирую звук, но и посылаю его в нужном направлении, на необходимую дистанцию" (Донская 1990: 39). Полость рта в данном случае не просто усиливает звук, производимый голосовыми связками, она как бы имитирует внешний объем -- комнату, например. Ротовая полость создает с помощью специальных манипуляций вентрилока такую систему акустических отражений, которая имитирует баланс прямых и отраженных звуковых волн в комнате. И эта звуковая имитация внешнего внутри тела позволяет создавать иллюзию смещенности источника звука вовне. Весь процесс здесь строится как мимесис инверсии внутреннего во внешнее.
Герой готического романа Чарльза Брокдена Брауна "Виланд, или Превращение" (1798) "билоквист" Карвин обучается чревовещанию, непосредственно подражая эху в горах. Он пытается так "перестроить" свой артикуляционный аппарат, чтобы с его помощью производить "реверберацию" и эхо, дистанцируя голос от самого себя. Такая операция требует уничтожения источника звука, который идентифицируется Карвином с местом смыкания языка с небом или зубами:
"Участие зубов, неба и языка могло бы показаться обязательным для формирования речи, и тем не менее
179
люди отчетливо говорили без языка, а следовательно и без участия зубов и неба. Диапазон движений, необходимых для этого, до конца не проявлен и неизвестен тем, кто обладает этим органом" (Браун 1926: 282). Вибрация источника звука заменяется вибрацией всего акустического объема. Источник как бы расплывается в пространстве, а вместе с тем происходит и размывание границы говорящего индивида. Поскольку звук больше не может быть привязан к некой точке (источнику), он ассимилирует любые тела, оказавшиеся в звучащем пространстве. Внешнее пространство оказывается огромным вибрирующим ртом, заглатывающим в себя любое количество чужеродных тел, вибрирующих с ним в унисон и по существу уже неотличимых от него.
Кроме того, процесс деформации как выворачивания накладывается на деформацию некоего речевого проекта. Последняя возникает в силу того, что чужой голос проявляет себя в микронесоответствиях звука речевой мимике. Эти несоответствия обозначают сдвиг в звучании по отношению к производству фонем. Лишь постепенно эти микродеформации как бы прорастают на лице, подчиняя себе всю его поверхность, уродуя его черты, как бы выворачивая их наизнанку.
В дубляже мимика уже изначально искажена по отношению к звучанию, лицо уже подвергнуто едва зримым деформациям. Все происходит как будто по модели, описанной кабалистом XIII века Авраамом Абулафиа, утверждавшим, что каждому звуку речи соответствует определенный телесный орган:
"...Человек должен быть особенно внимательным, чтобы не сдвинуть согласную или гласную с их места, так как если он ошибается при чтении буквы, управляющей определенным органом, этот орган может быть вырван из тела, может поменять свое место или мгновенно изменить свою природу и приобрести иные очертания, так что в результате человек может стать калекой" (Шолем 1961:
138).
Согласно описаниям учеников Абулафиа, речь в некоторьхх случаях сопровождалась спазматическими деформациями лица. Такая деформирующая речь изначально понимается как нарушенная, оторванная от схемы собственного тела -- чужая. Абулафиа и его ученики в какой-то степени мыслили так же, как Клоссовски в анализе Делеза. Слова и тела соединены через изоморфизм сгибов, флексий. Поэтому неправильное повторение приводит к деформации телесности. Мы имеем дело с интересным образцом диаграммы, когда неполнота повторения принимает форму прямого телесного насилия, вырывания органа, калечения. Повторение трансформируется в телесную агрессию, чужеродное вторжение.
Дубляж может описываться как вторжение чужеродной акусти
180
ческой материи в тело, производящее на поверхности этого тела некие деформации, которые могут быть определены как "события" дубляжа. "События" в данном случае -- это изменения, происходящие на видимой поверхности.
История психиатрии сохранила пример таких телесных изменений, связанных со звуком. Я имею в виду прежде всего "Мемуары невропата" Даниэля Пауля Шребера. Шребер был убежден, что его тело волей некоего высшего предназначения превращается в женщину, и это превращение осуществляется параллельно настоящей агрессии голосов и душ, поселившихся в его теле и стремившихся подчинить себе его волю. Речь по существу идет все о том же явлении "демона". Одна из форм подчинения "демону" заключалась в насильственном говорении Шребера. Уста больного как будто подвергались кинематографическому дубляжу, вмешательству диббука, притом в формах близких тем, что были описаны Арто:
"...Я громко считал вслух, в частности, по-французски, так как мне неизменно ставился вопрос, умею ли я говорить на иностранных языках" (Шребер 1985:167). Сама форма счета, так же как и бессмысленный повтор, проявляющийся в насильственной речи, воплощают идею чужого слова, на преодоление которого были направлены и телесные стратегии Арто.
Насильственная своя речь на чужом языке -- только крошечный эпизод в овладении ртом Шребера. В его голову проникают шумы внешнего мира, вибрирующие в унисон его словам и, по существу, формирующие его речь. В его тело по формуле диббука проникает "нижний бог -- Ариман" и произносит речи, "в каком-то смысле говоримые из моей головы" (Шребер 1985: 155), и т. д. Это голосовое наваждение достигает кульминации в "чуде вопля", "во время которого мои мускулы, отвечающие за механизм дыхания, приводятся в движение нижним богом (Ариманом) таким образом, что я вынужден издавать вопли..." (Шребер 1985; 171).
В истории болезни Шребера есть несколько особенностей. Прежде всего -это связь голосов с пищей. Ариман, мучащий больного, поселяется где-то в глубинах его живота. Души, которые попадают в Шребера и говорят в нем, проникают в его тело через рот, по сути дела поедаются им:
"...Во множестве случаев я мог принимать души или части душ в рот, и до сих пор я храню очень четкое воспоминание о том дурном вкусе и запахе, которые оставляют эти души, когда вторгаются в тело, проникая в него через рот" (Шребер 1985: 80).
Это поедание душ, этот голосовой каннибализм вызывают у Шребера затруднения при еде, которые он также приписывал чудесам и козням:
181
"...Я испытывал большие затруднения при принятии пищи , во время еды мой рот был мишенью непрестанных чудес; так, меня безостановочно мучил вопрос:
"Почему вы не говорите об этом (вслух)?..", в то время как совершенно невозможно говорить с кем-либо вслух с полным ртом. Часто во время еды ко мне применяли чудо укуса языка. Мои усы с помощью чуда постоянно проникали в мой рот, когда я ел" (Шребер 1985: 165), и т.д.
Поедание и звукоизвлечение в случае Шребера тесно связаны друг с другом, но звукоизвлечение происходит без препятствий и даже без участия органов речи, в то время как поедание превращается в муку. Шребер же в равной мере борется со звуком, насильственно исходящим вовне, и за право поглотить субстанцию внутрь. Блокировка поедания выступает как телесный коррелят насильственного говорения. И рот оказывается в центре этой борьбы, этого "фундаментального солецизма". У Шребера болезненность этого солецизма объясняется нарциссическим отторжением контакта с Другим. Шребер не хочет поглощать Другого и не хочет говорить чужим голосом. Именно поэтому поглощение и изрыгание голоса оказываются в равной мере драматическими процессами. А на самой "границе зубов", разделяющей внутреннее и внешнее, происходят странные "чудеса" выворачивания тела -- усы попадают в рот и т.д.
Лакан заметил, что приближение и удаление Бога к Шреберу влияет на словесное поведение последнего. Чем дальше удаляется Бог в пространстве, тем замедленнее и бессмысленнее становится речь больного. Удаление от Бога, Отца, Другого, с которым связано существование субъекта, способно "опустошить те места, в которых разворачивается шум слов" (Лакан 1971: 78). Именно поэтому поглощение Другого оказывается залогом говорения. Всякая речь строится как речь Другого. Но у Шребера эта ситуация приобретает все черты галлюцинации, параноидального безумия, сконцентрированного вокруг мотива еды.
Культура уже в архаические времена строится вокруг странного и противоречивого соединения мотивов еды и слова. Клод Леви-Стросс признает, например, что пищеварение в мифологии относится к сфере культуры (то есть к сфере, традиционно закрепляемой за словом), хотя и должно скорее пониматься в рамках устойчивых оппозиций сдерживание/неудержание (continence/incontinence), открытие/закрытие (ouverture/fermeture), то есть в рамках оппозиций, касающихся телесных границ и отверстий (Леви-Стросс 1964:143-144).
Говорение и поедание связаны между собой на самом глубоком фило- и онтогенетическом уровне. Филогенетически речь идет о специализации головы в добывании пищи, которое неотделимо от
182
коммуникации. Онтогенетически речь может идти о неком сходном процессе заполнения ротовой полости пищей или словами. По мнению психоаналитиков Никола Абраама и Марии Торок, "переход ото рта, наполненного грудью, ко рту, наполненному словами, проходит через опыт пустого рта. Научиться заполнять словами пустой рот-- вот парадигма интроекции" (Абраам -- Торок 1987: 262). В своем предисловии к книге Абраама и Торок Жак Деррида заметил, что превращение слова в тело, которое можно съесть, в конечном счете направлено против интроекции и служит "инкорпорированию" -- то есть сохранению тела не как знака, а именно как тела.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50
Тяжелая мясистость ртов на женских лицах призвана создавать ощущение их несоответствия идеальной красоте звезд, ощущение их плотоядности, изолированности в качестве неких "отдельных" органов поглощения. Эпитеты Арто вводят в облик красавиц странный сдвиг, аналогичный тому, который наблюдается при отсутствии соответствия звука и артикуляции, когда "американская звезда вскрикивала и закрывала рот", а "в динамиках слышался грохот раскатистого ругательства", когда "звезда, покусывая губы, издавала что-то вроде присвиста", а "слышался гулкий бас, шепот или бог
176
знает что". Несоответствие рта лицу выступает как телесный аналог несоответствия звука артикуляции. Чужой звук аналогичен чужому рту на лице.
Пьер Клоссовски в романе "Отмена Нантского эдикта" рассуждает о солецизме (синтаксическом несоответствии) жестов в живописи:
"Но если существует такой солецизм, если фигуры неким жестом выражают нечто противоположное, то нужно, чтобы они что-то говорили, дабы это противоположное стало ощутимым; но, будучи нарисованными, они молчат; не следует ли в таком случае зрителю заговорить за них, чтобы почувствовать противоположность того жеста, который он у них наблюдает?" (Клоссовски 1972:9-10).
Обнаружение телесного солецизма (несоответствия, нарушенности, смысловой парадоксальности) у Клоссовского возникает через своеобразную методику дубляжа, озвучивания рисованных фигур. При этом неважно, что именно говорит зритель. Существенно лишь одно -- это чужая речь, речь, навязанная извне персонажам полотен. Чужеродности речи достаточно, чтобы нарушить органику тела, чтобы Грета Гарбо получила чужой, "лошадиный рот".
Солецизм жеста у Клоссовского основывается на неких формах членения речи, хотя по существу противостоит им. Делез заметил, что у Клоссовского (почти как у Гоголя) речь объединена с телом тем, что и в том и в другом есть членения, сгибы, "флексии".
"Если тела имитируют речь, то не органами, но сгибами. Существует целая пантомима, внутренне присущая речи внутренний рассказ тела. Если жесты и говорят, то потому, что слова имитируют жесты..." (Делез 1969:386).
Однако полного повторения словесной "артикуляции" в телесной "артикуляции" добиться невозможно. Мы имеем здесь дело с недостижимой мимикрией, постоянно срывающейся в солецизм. Дубляж весь построен на принципе повторения артикуляционного жеста, движения губ, которое должно произвести иной звук, иные слова. Идеальный дубляж -- это такая техника, в которой абсолютное повторение секвенции телесных "сгибов", движений губ, будет соответствовать иной системе словесных "флексий". Однако повторение здесь оказывается невозможным: ни идеальное повторение речевой мимики актера, ни сочленение этой мимики с флексиями слов. В итоге микрожест здесь как бы противоречит самому себе и жестикуляционной синтагме всего тела, он реализуется как отрицание, "стирание" членения или, вернее, как негативное членение.
Главный же солецизм рта в дубляже заключается в противоположности его функций. Будучи органом речи, он выдыхает звук, производит речь вовне. Будучи органом поедания, поглощающим
177
телесным отверстием, он как бы втягивает звук в себя, съедает голос. Отсюда двойственность его облика -- орган речи предстает как орган поедания -- "тяжелый, мясистый". В этой двойственности и заключен его фундаментальный солецизм. Как иронически заметил Сигизмунд Кржижановский, нескольким смыслам "тесно в одном рте".
В рассказе Карен Бликсен (Исаака Динезена) "Эхо" излагается история певицы Пеллегрины Леони, потерявшей голос и неожиданно нашедшей в глухом горном городишке мальчика Эмануэле, поющего ее старым, утерянным голосом. Леони начинает обучать мальчика, который постепенно становится ее alter ego, "обнаруживая пронзительное с нею сходство". Эмануэле выступает как своего рода "экранный образ", озвученный извне Пеллегриной Леони. Он признается: "Я услышал свой собственный голос, только он шел извне" (Бликсен 1990: 156). Но эта квазикинематографическая игра голосов и тел сопровождается странным нарастанием плотоядных, вам-пирических мотивов. Леони экзаменует тело Эмануэле во время первой их встречи:
"...Крупный рот, мягкие, чуткие губы и подвижный язык, в меру длинный и в меру короткий" (Бликсен 1990:145). Это обследование вызывает у певицы неожиданную реакцию:
"Теперь он мой, ему от меня не уйти!" По мере развертывания рассказа постепенное проникновение голоса Леони в плоть Эмануэле, подобное вампирическому овладению жертвой, приводит к деформации идеально прекрасного детского лица:
"Лицо, обращенное к ней, было приплюснуто, точно по нему прошлись чем-то тяжелым, побелевшие, вылинявшие глаза под скошенными бровями -- как у слепца. Лицо -- с кулачок, старушечье" (Бликсен 1990: 158). Чужой голос формирует этот солецизм лица, описанный именно как деформация, как диаграмматическое изменение извне ("по нему прошлись чем-то тяжелым") Но это отяжеление лица возникает как эхо первоначального явления рта -- "крупный рот". Чужой голос сначала ложится в чужой рот, который затем трансформирует всю внешность, делает ее чужой, "непохожей", отчужденной от самого себя. Во внешность вводится некая деформирующая цезура, и внешность изменяется и тяжелеет, каменеет. "Тяжелый рот" Мар-лен Дитрих у Арто также возникает в результате поглощения им чужого, "французского" голоса.
Поглощение чужого голоса, чужого дыхания равнозначно краже собственного дыхания, собственной телесности, идентичности и в пределе -- жизни.
Ахилл заявляет в "Илиаде":
178
Душу ж назад возвратить невозможно; души не стяжаешь, Вновь не уловишь ее, как однажды из уст улетела
(Гомер 1978: 179; IX, 408-409).
Жан Старобински так комментирует этот пассаж:
"Удерживать дыхание, помешать ему навсегда пересечь границу зубов: элементарная-- но основополагающая -- форма контроля над границами, где разделяются личное "внутри" и "снаружи"" (Старобински 1974:13). Голос, уходящий из тела, слышимый извне, уже означает начало трансформации телесности. Голос, изливаясь из тела, нарушает незыблемость разделения внутреннего и внешнего, размывает границы человеческой идентичности.
Известно, что звук в кино функционирует сходно с тем, как работают чревовещатели. Голоса, поступающие из спрятанных громкоговорителей, приписываются зрителями шевелящимся губам персонажей на экране (см. Олтмен 1992). Чревовещатель, оживляя куклу, исполняет несколько операций. С одной стороны, он не разжимает собственного рта, и вместе с тем направляет звук в нужную ему сторону. Это свойство направлять голос, заставлять его звучать извне называется на языке вентрилоков "полетностью". Чревовещатель так описывает "полетность":
"Способность посылать голос вдаль в определенном направлении, перемещать его в любую точку основывается на использовании органов-резонаторов: полости рта, глотки, мягкого неба. Комбинируя их, я не только усиливаю, регулирую звук, но и посылаю его в нужном направлении, на необходимую дистанцию" (Донская 1990: 39). Полость рта в данном случае не просто усиливает звук, производимый голосовыми связками, она как бы имитирует внешний объем -- комнату, например. Ротовая полость создает с помощью специальных манипуляций вентрилока такую систему акустических отражений, которая имитирует баланс прямых и отраженных звуковых волн в комнате. И эта звуковая имитация внешнего внутри тела позволяет создавать иллюзию смещенности источника звука вовне. Весь процесс здесь строится как мимесис инверсии внутреннего во внешнее.
Герой готического романа Чарльза Брокдена Брауна "Виланд, или Превращение" (1798) "билоквист" Карвин обучается чревовещанию, непосредственно подражая эху в горах. Он пытается так "перестроить" свой артикуляционный аппарат, чтобы с его помощью производить "реверберацию" и эхо, дистанцируя голос от самого себя. Такая операция требует уничтожения источника звука, который идентифицируется Карвином с местом смыкания языка с небом или зубами:
"Участие зубов, неба и языка могло бы показаться обязательным для формирования речи, и тем не менее
179
люди отчетливо говорили без языка, а следовательно и без участия зубов и неба. Диапазон движений, необходимых для этого, до конца не проявлен и неизвестен тем, кто обладает этим органом" (Браун 1926: 282). Вибрация источника звука заменяется вибрацией всего акустического объема. Источник как бы расплывается в пространстве, а вместе с тем происходит и размывание границы говорящего индивида. Поскольку звук больше не может быть привязан к некой точке (источнику), он ассимилирует любые тела, оказавшиеся в звучащем пространстве. Внешнее пространство оказывается огромным вибрирующим ртом, заглатывающим в себя любое количество чужеродных тел, вибрирующих с ним в унисон и по существу уже неотличимых от него.
Кроме того, процесс деформации как выворачивания накладывается на деформацию некоего речевого проекта. Последняя возникает в силу того, что чужой голос проявляет себя в микронесоответствиях звука речевой мимике. Эти несоответствия обозначают сдвиг в звучании по отношению к производству фонем. Лишь постепенно эти микродеформации как бы прорастают на лице, подчиняя себе всю его поверхность, уродуя его черты, как бы выворачивая их наизнанку.
В дубляже мимика уже изначально искажена по отношению к звучанию, лицо уже подвергнуто едва зримым деформациям. Все происходит как будто по модели, описанной кабалистом XIII века Авраамом Абулафиа, утверждавшим, что каждому звуку речи соответствует определенный телесный орган:
"...Человек должен быть особенно внимательным, чтобы не сдвинуть согласную или гласную с их места, так как если он ошибается при чтении буквы, управляющей определенным органом, этот орган может быть вырван из тела, может поменять свое место или мгновенно изменить свою природу и приобрести иные очертания, так что в результате человек может стать калекой" (Шолем 1961:
138).
Согласно описаниям учеников Абулафиа, речь в некоторьхх случаях сопровождалась спазматическими деформациями лица. Такая деформирующая речь изначально понимается как нарушенная, оторванная от схемы собственного тела -- чужая. Абулафиа и его ученики в какой-то степени мыслили так же, как Клоссовски в анализе Делеза. Слова и тела соединены через изоморфизм сгибов, флексий. Поэтому неправильное повторение приводит к деформации телесности. Мы имеем дело с интересным образцом диаграммы, когда неполнота повторения принимает форму прямого телесного насилия, вырывания органа, калечения. Повторение трансформируется в телесную агрессию, чужеродное вторжение.
Дубляж может описываться как вторжение чужеродной акусти
180
ческой материи в тело, производящее на поверхности этого тела некие деформации, которые могут быть определены как "события" дубляжа. "События" в данном случае -- это изменения, происходящие на видимой поверхности.
История психиатрии сохранила пример таких телесных изменений, связанных со звуком. Я имею в виду прежде всего "Мемуары невропата" Даниэля Пауля Шребера. Шребер был убежден, что его тело волей некоего высшего предназначения превращается в женщину, и это превращение осуществляется параллельно настоящей агрессии голосов и душ, поселившихся в его теле и стремившихся подчинить себе его волю. Речь по существу идет все о том же явлении "демона". Одна из форм подчинения "демону" заключалась в насильственном говорении Шребера. Уста больного как будто подвергались кинематографическому дубляжу, вмешательству диббука, притом в формах близких тем, что были описаны Арто:
"...Я громко считал вслух, в частности, по-французски, так как мне неизменно ставился вопрос, умею ли я говорить на иностранных языках" (Шребер 1985:167). Сама форма счета, так же как и бессмысленный повтор, проявляющийся в насильственной речи, воплощают идею чужого слова, на преодоление которого были направлены и телесные стратегии Арто.
Насильственная своя речь на чужом языке -- только крошечный эпизод в овладении ртом Шребера. В его голову проникают шумы внешнего мира, вибрирующие в унисон его словам и, по существу, формирующие его речь. В его тело по формуле диббука проникает "нижний бог -- Ариман" и произносит речи, "в каком-то смысле говоримые из моей головы" (Шребер 1985: 155), и т. д. Это голосовое наваждение достигает кульминации в "чуде вопля", "во время которого мои мускулы, отвечающие за механизм дыхания, приводятся в движение нижним богом (Ариманом) таким образом, что я вынужден издавать вопли..." (Шребер 1985; 171).
В истории болезни Шребера есть несколько особенностей. Прежде всего -это связь голосов с пищей. Ариман, мучащий больного, поселяется где-то в глубинах его живота. Души, которые попадают в Шребера и говорят в нем, проникают в его тело через рот, по сути дела поедаются им:
"...Во множестве случаев я мог принимать души или части душ в рот, и до сих пор я храню очень четкое воспоминание о том дурном вкусе и запахе, которые оставляют эти души, когда вторгаются в тело, проникая в него через рот" (Шребер 1985: 80).
Это поедание душ, этот голосовой каннибализм вызывают у Шребера затруднения при еде, которые он также приписывал чудесам и козням:
181
"...Я испытывал большие затруднения при принятии пищи , во время еды мой рот был мишенью непрестанных чудес; так, меня безостановочно мучил вопрос:
"Почему вы не говорите об этом (вслух)?..", в то время как совершенно невозможно говорить с кем-либо вслух с полным ртом. Часто во время еды ко мне применяли чудо укуса языка. Мои усы с помощью чуда постоянно проникали в мой рот, когда я ел" (Шребер 1985: 165), и т.д.
Поедание и звукоизвлечение в случае Шребера тесно связаны друг с другом, но звукоизвлечение происходит без препятствий и даже без участия органов речи, в то время как поедание превращается в муку. Шребер же в равной мере борется со звуком, насильственно исходящим вовне, и за право поглотить субстанцию внутрь. Блокировка поедания выступает как телесный коррелят насильственного говорения. И рот оказывается в центре этой борьбы, этого "фундаментального солецизма". У Шребера болезненность этого солецизма объясняется нарциссическим отторжением контакта с Другим. Шребер не хочет поглощать Другого и не хочет говорить чужим голосом. Именно поэтому поглощение и изрыгание голоса оказываются в равной мере драматическими процессами. А на самой "границе зубов", разделяющей внутреннее и внешнее, происходят странные "чудеса" выворачивания тела -- усы попадают в рот и т.д.
Лакан заметил, что приближение и удаление Бога к Шреберу влияет на словесное поведение последнего. Чем дальше удаляется Бог в пространстве, тем замедленнее и бессмысленнее становится речь больного. Удаление от Бога, Отца, Другого, с которым связано существование субъекта, способно "опустошить те места, в которых разворачивается шум слов" (Лакан 1971: 78). Именно поэтому поглощение Другого оказывается залогом говорения. Всякая речь строится как речь Другого. Но у Шребера эта ситуация приобретает все черты галлюцинации, параноидального безумия, сконцентрированного вокруг мотива еды.
Культура уже в архаические времена строится вокруг странного и противоречивого соединения мотивов еды и слова. Клод Леви-Стросс признает, например, что пищеварение в мифологии относится к сфере культуры (то есть к сфере, традиционно закрепляемой за словом), хотя и должно скорее пониматься в рамках устойчивых оппозиций сдерживание/неудержание (continence/incontinence), открытие/закрытие (ouverture/fermeture), то есть в рамках оппозиций, касающихся телесных границ и отверстий (Леви-Стросс 1964:143-144).
Говорение и поедание связаны между собой на самом глубоком фило- и онтогенетическом уровне. Филогенетически речь идет о специализации головы в добывании пищи, которое неотделимо от
182
коммуникации. Онтогенетически речь может идти о неком сходном процессе заполнения ротовой полости пищей или словами. По мнению психоаналитиков Никола Абраама и Марии Торок, "переход ото рта, наполненного грудью, ко рту, наполненному словами, проходит через опыт пустого рта. Научиться заполнять словами пустой рот-- вот парадигма интроекции" (Абраам -- Торок 1987: 262). В своем предисловии к книге Абраама и Торок Жак Деррида заметил, что превращение слова в тело, которое можно съесть, в конечном счете направлено против интроекции и служит "инкорпорированию" -- то есть сохранению тела не как знака, а именно как тела.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50