Письмо возникает от наложения планов, от проекции карты на территорию. Отношения между языком и денотатами уже описывалось в терминах отношений "карта/территория"20. Язык в данном случае извлекает из мира денотатов конфигурацию, подобную карте. В данном случае речь, однако, идет не просто об отношении означающих и означаемых, но о появлении самого означающего (графемы) в процессе проекции некой абстракции на "территорию".
Гюго вообще не может смотреть на город иначе как через смену диахронических проекций. В очерке "Париж" он предлагает:
"Возьмите планы Парижа разных эпох его существования. Наложите их один на другой, взяв за центр Собор богоматери. Рассмотрите XV век по плану Сен-Виктора, шестнадцатый -- по плану, вытканному на гобелене, семнадцатый -- по плану Бюлле, восемнадцатый -- по планам Гомбуста, Русселя, Дени Тьери, Лагрива, Брете, Вернике, девятнадцатый -- по современному плану, -впечатление, производимое ростом города, поистине ужасает.
Вам кажется, что вы смотрите в подзорную трубу на стремительное приближение светила, становящегося все больше и больше" (Гюго 1956: 409).
Использование плана создает иллюзию сверхудаленности, сверхзрения. Склоняясь над листом бумаги, покрытым графемами, писатель ощущает себя на вершине горы. То квазикинематографическое зрелище, которое предстает перед ним, имеет двойственный характер. С одной стороны, стремительно приближающееся светило просто ослепляет наблюдателя. Высшая точка зрения превращается в точку исчерпанности видения. Единственное ощущение, остающееся от созерцания быстро сменяющихся планов города, -- это ощущение роста, иными словами, нерасчленимое ощущение энергети
___________
20 Современный взгляд на игру карты и территории изложен в работе: Изер 1993: 247-250.
108
ческого выбухания, деформации21. Неподвижность графем сменяется динамикой диаграммы. Рисунок, структура письма разрушаются этой нарастающей диаграммой. Но это же движение может пониматься и как движение истории, несущейся к свету, огню как к финальной точке всех маршрутов Гюго.
В целом ряде панорамных описаний Париж дается как нерасчленимая картина бушующих огней, динамизм которой уничтожает всякую возможность чтения. Виньи в поэме "Париж" описывает это нерасчленимое бурление света:
"Все кишит и растет, цепляется, поднимаясь, / Скрючивается, сворачивается, опустошается или вытягивается" (Виньи 1965:83).
Дюма дает аналогичную картину в сцене прощания графа Монте-Кристо с Парижем:
"...Монте-Кристо стоял на вершине холма Вильжюиф, на плоской возвышенности, откуда виден весь Париж, похожий на темное море, в котором, как фосфоресцирующие волны, переливаются миллионы огней; да, волны, но более бурные, неистовые, изменчивые, более яростные и алчные, чем волны разгневанного океана, не ведающие покоя, вечно сталкивающиеся, вечно вскипающие, вечно губительные" (Дюма 1955, т. 2:585).
Но только Гюго описывает эту энергетическую самодеструкцию городского текста в терминах смены и напластования множества синхронных срезов.
Карта постоянно динамизируется Гюго. Смена карт соответствует динамизации изнутри, осуществляемой непрекращающимся движением Жана Вальжана по лабиринту. Это движение вперед -- аналог линейной по своему характеру наррации, в которую с неизбежностью переливаются в словесном тексте все пространственные структуры. Сдвиг топографии в историю является характерной чертой зрения не только Гюго, но и многих его современников, хотя ни у кого он не достигает такой степени рефлексивной изощренности. В 1854 году Пьер Заккон (между прочим, автор романа "Драма катакомб", 1863) посвящает 10 страниц своего романа "Тайны старого Парижа" панораме города 1547 года с башни Сен-Жак, явно имитируя "Собор Парижской богоматери". Но особенно типичен сдвиг топографии в историю у Мишле, который как-то заметил, что фран
___________
21 В описанной картине интересно также и то, что множество планов здесь сливаются в одну картину, имеющую временную динамику. В картографии известен и другой процесс поглощения множественности точек зрения неким обобщающим образом, называется он "гомоморфным картографированием" и сводится к трансформации множества когнитивных карт в одну карту, к условному совмещению разных точек зрения в одной (Гулд-- Уайт, 1974: 52--53). Этот процесс снимает диаграмматическое напряжение, сохраняющееся в квазикинематографическом динамическом синтезе.
109
цузское сознание идентифицирует Францию с историей, но не с географией. План Парижа систематически рассматривается Мишле как скрытый рассказ об истории:
"Прекрасен переход от Марсова поля к дому Инвалидов, от Инвалидов к Пантеону (от войны к триумфальному отдыху, от отдыха к бессмертию)" (Ситрон 1961, т. 1:
259).
Пантеон у Мишле -- место завершения почти всех воображаемых прогулок по городу, воплощение вечности, конца истории.
Эта черта культурного сознания отчасти, вероятно, связана со слабым распространением карт как тотализирующей пространственной модели. Юджин Вебер отмечает:
"В начале XIX века карты-- особенно карты Франции-- все еще были редкостью, а их чтение требовало особой сноровки . Физический облик Франции и ее контуры продолжали поражать современников как новинка" (Вебер 1988: 372).
И подобная ситуация сохранялась до первой мировой войны. Показательно также, что именно во Франции особое развитие получила историческая картография. Крупнейший французский картограф XVIII века Жан-Батист Бургиньон д'Анвиль прославился составлением карт древней Греции и Италии на основе дневников путешественников. Маршрут, путешествие сохраняют свое первичное значение для французской картографии дольше, чем где бы то ни было (Брок 1972: 34--38).
Подземный Парижу Гюго и выступает как материальное воплощение топографического палимпсеста. Он важен для него потому, что позволяет описывать историю и маршрут в терминах картографии. Под видимым Парижем обнаруживается еще один, невидимый, вернее не один, а множество. Ведь рядом с клоакой находятся катакомбы, образующие
"особое подземелье, не говоря о запутанных тенетах газопроводов, не считая широко разветвленной системы труб, подводящих питьевую воду к фонтанам, -- водостоки сами по себе образуют по обоим берегам Сены причудливую, скрытую во мраке сеть..." (2,588).
Эта структура взаимоналагающихся лабиринтов имеет исторический характер:
"История Парижа, если раскапывать ее, как раскапывали бы Геркуланум, заставляет нас непрерывно возобновлять работу. В ней есть и пласты наносной земли, и ячейки, подобные могилам, высеченным в скалах, и спирали лабиринта. Докопаться в этих развалинах до конца кажется невозможным. За расчищенным подземельем открывается другое -- загроможденное. Под первым этажом здания обнаруживается склеп, ниже-- пещера, еще
110
глубже-- место погребения, под ним-- бездна" (Гюго 1956: 409)22.
Взаимоналожение карт оказывается лишь переносом в сферу письма и текстуальности работы тела -- раскапывания, проталкивания, кафкианского проделывания ходов собственным телом. То, что на первый взгляд кажется простой переборкой листов бумаги, имеет в подтексте работу измученного тела.
Но это взаимоналожение слоев действительно действует по квазикинематографическому принципу, описанному Гюго. Оно блокирует чтение городского палимпсеста. Проблема ориентации под землей стояла не только перед Вальжаном и Гюго, но и перед авторами менее знаменитых произведений. Часто задача эта решалась исходя из представления о зеркальном удвоении надземного Парижа в подземельях. Такое представление отчасти питалось тем, что часть катакомб служила каменоломнями, из которых строился город. Еще Мерсье в "Парижских картинах" соотнес строения с симметричными пустотами под ними (ведь именно из-под этих зданий брался камень для их производства):
"Эти дома стоят над пустотами все эти башни, колокольни, своды соборов представляют собой как бы символы, говорящие глазам наблюдателя: Того, что вы видите над собой, -- нет у вас под ногами" (Мерсье 1989:
119).
Подземный негатив позволяет передвигаться в призрачном мире топографических идей, где каждое материальное тело наверху, каждое здание отражено в "идеальной" пустоте под землей. Пьер Лебрен в поэме 1812 года "Парижские катакомбы" пишет о двойном городе как о символическом отражении надземного Парижа под землей. Берте в "Парижских катакомбах" также крайне упрощает реальную картину:
"Большинство улиц в южной части города имеет под собой соответствующую улицу, на которой обозначены номера общественных памятников" (Берте 1854, т. 4:
278).
Герои Берте спускаются в подземелье с планом Парижа и компасом и легко ориентируются в лабиринте:
"Может быть, это развалины особняка Вильнев, -- предположил Шавиньи. -Нет, нет, -- ответил Филипп, бросая взгляд на план Парижа, который он держал развернутым под рукой, -- это скорее дом на улице Анфер" (Берте 1854, т. 2: 205-206). Идея зеркальной симметрии, при всей ее символической при
_____________
22 Эта историческая геология является своеобразным переносом в литературу возникающих в XVIII веке геологических карт, проецирующих на плоскость глубинное строение земли Впервые такая карта была изготовлена англичанином Уильямом Смитом в 1815 году См. Трауэр 1972: 85
111
влекательности, совершенно не устраивает Гюго23. Он находит подлинный план парижской клоаки, который сохранился в его архиве, и помечает на полях: "Путь Ж. В." (Бенуа-Леви 1929: 76). Однако словесное описание этого плана оказывается чрезвычайно сложной задачей именно в силу отсутствия реальной соотнесенности с известным читателю расположением улиц. Максим Дюкан, оказавшись перед аналогичной задачей, признается в своей неспособности передать конфигурацию клоаки словами:
"...Невозможно описать огромнейшее количество разветвлений, которые ее составляют: нужно внимательно изучить двадцать один лист "Общего плана канализации города Парижа", чтобы представить себе масштабы и хитроумное строение этой бесконечной сети, чьи ответвления достигают повсюду и подходят в случае нужды к самым таинственным закоулкам наших домов" (Дюкан 1875, т. 5: 353).
Очертания клоаки можно передать только графически, но не словесно. Карта входит в ту область языка, которая граничит с молчанием, словесное здесь окончательно переходит в иероглифическое, в шифр.
То, с чем мы сталкиваемся в данном случае, может быть сформулировано в категориях насилия письма над речью. Деррида показал, что письмо часто описывалось как некая агрессия, насилие, наложенные извне на речь. Даже у Леви-Стросса он обнаруживает этот миф насилия письма, которое вторгается в жизнь первобытных народов, в том числе и в форме дорог, рассекающих лес, в форме насилия над пространством (Деррида 1976: 106--108). В интересующем меня случае мы имеем дело с наслоением графем, следов письма, которые создают столь плотную сеть, что блокируют высказывание. Современный город с его геометрической сеткой ложится на хитросплетения исторических лабиринтов, как бы насилуя их, создавая множество микрополей напряжения там, где графемы не совпадают, где между ними читаются беспрерывно умножающиеся различия.
Но и сам лабиринт, наложенный как насилующая сеть на тело Вальжана, -также структура письма, подавляющего речь. Эта структура насильственна в нескольких аспектах. Она не только навязывает Вальжану пропись чужой памяти. Она заставляет его тело проникать внутрь букв, возникающих в излучинах путей, и самому становиться буквой. Движение тела, таким образом, постоянно дисциплинируется" навязываемым ему алфавитом.
Система насилия настолько пронизывает текст Гюго, что номи
_________
23 Никак нельзя согласиться с Луи Шевалье, считающим, что в "Отверженных" клоака описана "как дубликат города, его точнейший, полнейший и наипростейший отпечаток" (Шевалье 1958: 110).
112
нальное, словесное постоянно в нем "репрессируется". Письмо разрушает систему "шифтеров" -- личных местоимений и имен собственных, имеющих смысл в устной речи. Если использовать терминологию Лиотара, деформации подвергается само "разделение на знаки" (см. предыдущую главу). "Я" в устной речи -указатель на тело, эту речь производящее. "Я" в письменном тексте-- не что иное, как условность, отсылка к абстрактной инстанции, генерирующей текст. Деррида называет энергетической сущностью графемы ее способность "стирать имя собственное" (Деррида 1976: 108). Мишель де Серто обратил внимание на тот факт, что исчезновение собственного имени -- первый знак "мистического дискурса" одержимых женщин, устами которых говорит демон, их негативный двойник. Инквизиция навязывает "одержимым" номинацию -- имя вселившегося в них демона:
"На шахматной доске имен собственных они безостановочно скользят от квадрата к квадрату, но не создают дополнительного квадрата, который был бы их собственным" (Де Серто 1988: 257).
И де Серто иллюстрирует свое положение диаграммой -- сеткой, в которую помещены буквы, соединенные между собой прихотливой арабеской. Это линия соскальзывания между буквами, между графемами, которые могут быть лишь условными заменителями собственных имен, потому что как элементы письма они разрушают связь слова с актом высказывания.
Движение Вальжана между буквами чужого текста во многом аналогично этому безостановочному соскальзыванию от графемы к графеме, которые, вместо того чтобы сделать текст читаемым, лишь умножают диаграммы насилия.
В некоторых случаях Гюго старается соотнести свою диаграм-матическую топографию с номинацией, но неизбежно терпит поражение. Так, в "Соборе Парижской богоматери" после попытки прочитать план города через называние улиц и зданий он вдруг останавливается и оговаривается:
"Теперь, если перечисление такого множества зданий, каким бы кратким мы ни старались его сделать, не раздробило окончательно в сознании читателя общего представления о старом Париже, по мере того как мы его старались воспроизвести, повторим в нескольких словах наиболее существенное" (Гюго 1953: 135). Номинация так же дробит и разрушает речь, как и письмо. Вернее, она уже искажена письмом до такой степени, что не восстанавливает "нормального" течения речи. Суммирование, повторение, как и следовало ожидать, не вносит ясности. И тогда Гюго предлагает читателю нечто совершенно неожиданное -- подняться на возвышенное место, но не для того, чтобы самому окинуть взглядом город, а чтобы... слушать звон колоколов парижских колоколен:
113
"Затем, внезапно, глядите, -- ибо кажется, что иногда и ухо обретает зрение, -- глядите, как от каждой звонницы одновременно вздымается как бы колонна звуков, облако гармонии" (Гюго 1953:140).
Визуальное вдруг резко переходит в акустическое. И этот переход отмечен странными энергетическими диаграммами: полубуквами, полуразрядами:
"...Вы видите, как в эту гармонию вдруг невпопад врывается несколько ясных стремительных ноток и как, промелькнув тремя-четырьмя ослепительными зигзагами, они гаснут словно молния" (Гюго 1953:140). Молния, в которую визуализируются звуки, -- это знак перехода из одной семиотической системы в другую, знак непереводимости, разрешающий напряжение между различными рядами знаков зигзагом (напоминающим мгновенность зигзагообразной диаграммы Голядкина). Это и искривленно-лабиринтное движение. Но это, конечно, и призрак мгновенно исчезающей, почти неуловимой буквы, призрак саморазрушающегося в энергетическом пароксизме письма. Ведь молния -- это та же буква Z, знак Бога (и каллиграмма Зевса). Иерофания, явление Бога достигается по ту сторону слова и зрения, по ту сторону первичных языков, арготического или иероглифического, сквозь внезапное в озарении соединение никак не совмещающихся лабиринтов, через вспышку блокированного письма, возникающего в звуке, подавленном все тем же письмом. Диаграмматический разряд здесь дается как результат взрывного разрушения взаимодеструктивных знаковых систем.
В принципе буква отличается от звука именно тем, что она непреходяща. Мишель Фуко обратил внимание на целую мифологию звука, возникающую из "озвучивания" алфавитов, фонетизации письма в начале XIX века. Звучащая буква в таком контексте предстает в виде "чистой поэтической вспышки, исчезающей без следа и не оставляющей после себя ничего, кроме на миг повисающей вибрации". Так понятый звук противостоит письму, предполагающему "скрюченное постоянство тайны внутри видимых лабиринтов" (Фуко 1966: 298). Мгновенная визуализация звука, как это описано у Гюго, -- это неожиданное преобразование искусственного (письма) в природное (звучание) (об этом см. Киттлер 1990: 3--36). И это преобразование целиком лежит в диаграмматической сфере напряжений. Диаграмма отмечает путь буквы к Богу.
Левкипп и Демокрит утверждали, что атомы рознятся между собой "строем", "соприкосновением" и "поворотом".
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50
Гюго вообще не может смотреть на город иначе как через смену диахронических проекций. В очерке "Париж" он предлагает:
"Возьмите планы Парижа разных эпох его существования. Наложите их один на другой, взяв за центр Собор богоматери. Рассмотрите XV век по плану Сен-Виктора, шестнадцатый -- по плану, вытканному на гобелене, семнадцатый -- по плану Бюлле, восемнадцатый -- по планам Гомбуста, Русселя, Дени Тьери, Лагрива, Брете, Вернике, девятнадцатый -- по современному плану, -впечатление, производимое ростом города, поистине ужасает.
Вам кажется, что вы смотрите в подзорную трубу на стремительное приближение светила, становящегося все больше и больше" (Гюго 1956: 409).
Использование плана создает иллюзию сверхудаленности, сверхзрения. Склоняясь над листом бумаги, покрытым графемами, писатель ощущает себя на вершине горы. То квазикинематографическое зрелище, которое предстает перед ним, имеет двойственный характер. С одной стороны, стремительно приближающееся светило просто ослепляет наблюдателя. Высшая точка зрения превращается в точку исчерпанности видения. Единственное ощущение, остающееся от созерцания быстро сменяющихся планов города, -- это ощущение роста, иными словами, нерасчленимое ощущение энергети
___________
20 Современный взгляд на игру карты и территории изложен в работе: Изер 1993: 247-250.
108
ческого выбухания, деформации21. Неподвижность графем сменяется динамикой диаграммы. Рисунок, структура письма разрушаются этой нарастающей диаграммой. Но это же движение может пониматься и как движение истории, несущейся к свету, огню как к финальной точке всех маршрутов Гюго.
В целом ряде панорамных описаний Париж дается как нерасчленимая картина бушующих огней, динамизм которой уничтожает всякую возможность чтения. Виньи в поэме "Париж" описывает это нерасчленимое бурление света:
"Все кишит и растет, цепляется, поднимаясь, / Скрючивается, сворачивается, опустошается или вытягивается" (Виньи 1965:83).
Дюма дает аналогичную картину в сцене прощания графа Монте-Кристо с Парижем:
"...Монте-Кристо стоял на вершине холма Вильжюиф, на плоской возвышенности, откуда виден весь Париж, похожий на темное море, в котором, как фосфоресцирующие волны, переливаются миллионы огней; да, волны, но более бурные, неистовые, изменчивые, более яростные и алчные, чем волны разгневанного океана, не ведающие покоя, вечно сталкивающиеся, вечно вскипающие, вечно губительные" (Дюма 1955, т. 2:585).
Но только Гюго описывает эту энергетическую самодеструкцию городского текста в терминах смены и напластования множества синхронных срезов.
Карта постоянно динамизируется Гюго. Смена карт соответствует динамизации изнутри, осуществляемой непрекращающимся движением Жана Вальжана по лабиринту. Это движение вперед -- аналог линейной по своему характеру наррации, в которую с неизбежностью переливаются в словесном тексте все пространственные структуры. Сдвиг топографии в историю является характерной чертой зрения не только Гюго, но и многих его современников, хотя ни у кого он не достигает такой степени рефлексивной изощренности. В 1854 году Пьер Заккон (между прочим, автор романа "Драма катакомб", 1863) посвящает 10 страниц своего романа "Тайны старого Парижа" панораме города 1547 года с башни Сен-Жак, явно имитируя "Собор Парижской богоматери". Но особенно типичен сдвиг топографии в историю у Мишле, который как-то заметил, что фран
___________
21 В описанной картине интересно также и то, что множество планов здесь сливаются в одну картину, имеющую временную динамику. В картографии известен и другой процесс поглощения множественности точек зрения неким обобщающим образом, называется он "гомоморфным картографированием" и сводится к трансформации множества когнитивных карт в одну карту, к условному совмещению разных точек зрения в одной (Гулд-- Уайт, 1974: 52--53). Этот процесс снимает диаграмматическое напряжение, сохраняющееся в квазикинематографическом динамическом синтезе.
109
цузское сознание идентифицирует Францию с историей, но не с географией. План Парижа систематически рассматривается Мишле как скрытый рассказ об истории:
"Прекрасен переход от Марсова поля к дому Инвалидов, от Инвалидов к Пантеону (от войны к триумфальному отдыху, от отдыха к бессмертию)" (Ситрон 1961, т. 1:
259).
Пантеон у Мишле -- место завершения почти всех воображаемых прогулок по городу, воплощение вечности, конца истории.
Эта черта культурного сознания отчасти, вероятно, связана со слабым распространением карт как тотализирующей пространственной модели. Юджин Вебер отмечает:
"В начале XIX века карты-- особенно карты Франции-- все еще были редкостью, а их чтение требовало особой сноровки . Физический облик Франции и ее контуры продолжали поражать современников как новинка" (Вебер 1988: 372).
И подобная ситуация сохранялась до первой мировой войны. Показательно также, что именно во Франции особое развитие получила историческая картография. Крупнейший французский картограф XVIII века Жан-Батист Бургиньон д'Анвиль прославился составлением карт древней Греции и Италии на основе дневников путешественников. Маршрут, путешествие сохраняют свое первичное значение для французской картографии дольше, чем где бы то ни было (Брок 1972: 34--38).
Подземный Парижу Гюго и выступает как материальное воплощение топографического палимпсеста. Он важен для него потому, что позволяет описывать историю и маршрут в терминах картографии. Под видимым Парижем обнаруживается еще один, невидимый, вернее не один, а множество. Ведь рядом с клоакой находятся катакомбы, образующие
"особое подземелье, не говоря о запутанных тенетах газопроводов, не считая широко разветвленной системы труб, подводящих питьевую воду к фонтанам, -- водостоки сами по себе образуют по обоим берегам Сены причудливую, скрытую во мраке сеть..." (2,588).
Эта структура взаимоналагающихся лабиринтов имеет исторический характер:
"История Парижа, если раскапывать ее, как раскапывали бы Геркуланум, заставляет нас непрерывно возобновлять работу. В ней есть и пласты наносной земли, и ячейки, подобные могилам, высеченным в скалах, и спирали лабиринта. Докопаться в этих развалинах до конца кажется невозможным. За расчищенным подземельем открывается другое -- загроможденное. Под первым этажом здания обнаруживается склеп, ниже-- пещера, еще
110
глубже-- место погребения, под ним-- бездна" (Гюго 1956: 409)22.
Взаимоналожение карт оказывается лишь переносом в сферу письма и текстуальности работы тела -- раскапывания, проталкивания, кафкианского проделывания ходов собственным телом. То, что на первый взгляд кажется простой переборкой листов бумаги, имеет в подтексте работу измученного тела.
Но это взаимоналожение слоев действительно действует по квазикинематографическому принципу, описанному Гюго. Оно блокирует чтение городского палимпсеста. Проблема ориентации под землей стояла не только перед Вальжаном и Гюго, но и перед авторами менее знаменитых произведений. Часто задача эта решалась исходя из представления о зеркальном удвоении надземного Парижа в подземельях. Такое представление отчасти питалось тем, что часть катакомб служила каменоломнями, из которых строился город. Еще Мерсье в "Парижских картинах" соотнес строения с симметричными пустотами под ними (ведь именно из-под этих зданий брался камень для их производства):
"Эти дома стоят над пустотами все эти башни, колокольни, своды соборов представляют собой как бы символы, говорящие глазам наблюдателя: Того, что вы видите над собой, -- нет у вас под ногами" (Мерсье 1989:
119).
Подземный негатив позволяет передвигаться в призрачном мире топографических идей, где каждое материальное тело наверху, каждое здание отражено в "идеальной" пустоте под землей. Пьер Лебрен в поэме 1812 года "Парижские катакомбы" пишет о двойном городе как о символическом отражении надземного Парижа под землей. Берте в "Парижских катакомбах" также крайне упрощает реальную картину:
"Большинство улиц в южной части города имеет под собой соответствующую улицу, на которой обозначены номера общественных памятников" (Берте 1854, т. 4:
278).
Герои Берте спускаются в подземелье с планом Парижа и компасом и легко ориентируются в лабиринте:
"Может быть, это развалины особняка Вильнев, -- предположил Шавиньи. -Нет, нет, -- ответил Филипп, бросая взгляд на план Парижа, который он держал развернутым под рукой, -- это скорее дом на улице Анфер" (Берте 1854, т. 2: 205-206). Идея зеркальной симметрии, при всей ее символической при
_____________
22 Эта историческая геология является своеобразным переносом в литературу возникающих в XVIII веке геологических карт, проецирующих на плоскость глубинное строение земли Впервые такая карта была изготовлена англичанином Уильямом Смитом в 1815 году См. Трауэр 1972: 85
111
влекательности, совершенно не устраивает Гюго23. Он находит подлинный план парижской клоаки, который сохранился в его архиве, и помечает на полях: "Путь Ж. В." (Бенуа-Леви 1929: 76). Однако словесное описание этого плана оказывается чрезвычайно сложной задачей именно в силу отсутствия реальной соотнесенности с известным читателю расположением улиц. Максим Дюкан, оказавшись перед аналогичной задачей, признается в своей неспособности передать конфигурацию клоаки словами:
"...Невозможно описать огромнейшее количество разветвлений, которые ее составляют: нужно внимательно изучить двадцать один лист "Общего плана канализации города Парижа", чтобы представить себе масштабы и хитроумное строение этой бесконечной сети, чьи ответвления достигают повсюду и подходят в случае нужды к самым таинственным закоулкам наших домов" (Дюкан 1875, т. 5: 353).
Очертания клоаки можно передать только графически, но не словесно. Карта входит в ту область языка, которая граничит с молчанием, словесное здесь окончательно переходит в иероглифическое, в шифр.
То, с чем мы сталкиваемся в данном случае, может быть сформулировано в категориях насилия письма над речью. Деррида показал, что письмо часто описывалось как некая агрессия, насилие, наложенные извне на речь. Даже у Леви-Стросса он обнаруживает этот миф насилия письма, которое вторгается в жизнь первобытных народов, в том числе и в форме дорог, рассекающих лес, в форме насилия над пространством (Деррида 1976: 106--108). В интересующем меня случае мы имеем дело с наслоением графем, следов письма, которые создают столь плотную сеть, что блокируют высказывание. Современный город с его геометрической сеткой ложится на хитросплетения исторических лабиринтов, как бы насилуя их, создавая множество микрополей напряжения там, где графемы не совпадают, где между ними читаются беспрерывно умножающиеся различия.
Но и сам лабиринт, наложенный как насилующая сеть на тело Вальжана, -также структура письма, подавляющего речь. Эта структура насильственна в нескольких аспектах. Она не только навязывает Вальжану пропись чужой памяти. Она заставляет его тело проникать внутрь букв, возникающих в излучинах путей, и самому становиться буквой. Движение тела, таким образом, постоянно дисциплинируется" навязываемым ему алфавитом.
Система насилия настолько пронизывает текст Гюго, что номи
_________
23 Никак нельзя согласиться с Луи Шевалье, считающим, что в "Отверженных" клоака описана "как дубликат города, его точнейший, полнейший и наипростейший отпечаток" (Шевалье 1958: 110).
112
нальное, словесное постоянно в нем "репрессируется". Письмо разрушает систему "шифтеров" -- личных местоимений и имен собственных, имеющих смысл в устной речи. Если использовать терминологию Лиотара, деформации подвергается само "разделение на знаки" (см. предыдущую главу). "Я" в устной речи -указатель на тело, эту речь производящее. "Я" в письменном тексте-- не что иное, как условность, отсылка к абстрактной инстанции, генерирующей текст. Деррида называет энергетической сущностью графемы ее способность "стирать имя собственное" (Деррида 1976: 108). Мишель де Серто обратил внимание на тот факт, что исчезновение собственного имени -- первый знак "мистического дискурса" одержимых женщин, устами которых говорит демон, их негативный двойник. Инквизиция навязывает "одержимым" номинацию -- имя вселившегося в них демона:
"На шахматной доске имен собственных они безостановочно скользят от квадрата к квадрату, но не создают дополнительного квадрата, который был бы их собственным" (Де Серто 1988: 257).
И де Серто иллюстрирует свое положение диаграммой -- сеткой, в которую помещены буквы, соединенные между собой прихотливой арабеской. Это линия соскальзывания между буквами, между графемами, которые могут быть лишь условными заменителями собственных имен, потому что как элементы письма они разрушают связь слова с актом высказывания.
Движение Вальжана между буквами чужого текста во многом аналогично этому безостановочному соскальзыванию от графемы к графеме, которые, вместо того чтобы сделать текст читаемым, лишь умножают диаграммы насилия.
В некоторых случаях Гюго старается соотнести свою диаграм-матическую топографию с номинацией, но неизбежно терпит поражение. Так, в "Соборе Парижской богоматери" после попытки прочитать план города через называние улиц и зданий он вдруг останавливается и оговаривается:
"Теперь, если перечисление такого множества зданий, каким бы кратким мы ни старались его сделать, не раздробило окончательно в сознании читателя общего представления о старом Париже, по мере того как мы его старались воспроизвести, повторим в нескольких словах наиболее существенное" (Гюго 1953: 135). Номинация так же дробит и разрушает речь, как и письмо. Вернее, она уже искажена письмом до такой степени, что не восстанавливает "нормального" течения речи. Суммирование, повторение, как и следовало ожидать, не вносит ясности. И тогда Гюго предлагает читателю нечто совершенно неожиданное -- подняться на возвышенное место, но не для того, чтобы самому окинуть взглядом город, а чтобы... слушать звон колоколов парижских колоколен:
113
"Затем, внезапно, глядите, -- ибо кажется, что иногда и ухо обретает зрение, -- глядите, как от каждой звонницы одновременно вздымается как бы колонна звуков, облако гармонии" (Гюго 1953:140).
Визуальное вдруг резко переходит в акустическое. И этот переход отмечен странными энергетическими диаграммами: полубуквами, полуразрядами:
"...Вы видите, как в эту гармонию вдруг невпопад врывается несколько ясных стремительных ноток и как, промелькнув тремя-четырьмя ослепительными зигзагами, они гаснут словно молния" (Гюго 1953:140). Молния, в которую визуализируются звуки, -- это знак перехода из одной семиотической системы в другую, знак непереводимости, разрешающий напряжение между различными рядами знаков зигзагом (напоминающим мгновенность зигзагообразной диаграммы Голядкина). Это и искривленно-лабиринтное движение. Но это, конечно, и призрак мгновенно исчезающей, почти неуловимой буквы, призрак саморазрушающегося в энергетическом пароксизме письма. Ведь молния -- это та же буква Z, знак Бога (и каллиграмма Зевса). Иерофания, явление Бога достигается по ту сторону слова и зрения, по ту сторону первичных языков, арготического или иероглифического, сквозь внезапное в озарении соединение никак не совмещающихся лабиринтов, через вспышку блокированного письма, возникающего в звуке, подавленном все тем же письмом. Диаграмматический разряд здесь дается как результат взрывного разрушения взаимодеструктивных знаковых систем.
В принципе буква отличается от звука именно тем, что она непреходяща. Мишель Фуко обратил внимание на целую мифологию звука, возникающую из "озвучивания" алфавитов, фонетизации письма в начале XIX века. Звучащая буква в таком контексте предстает в виде "чистой поэтической вспышки, исчезающей без следа и не оставляющей после себя ничего, кроме на миг повисающей вибрации". Так понятый звук противостоит письму, предполагающему "скрюченное постоянство тайны внутри видимых лабиринтов" (Фуко 1966: 298). Мгновенная визуализация звука, как это описано у Гюго, -- это неожиданное преобразование искусственного (письма) в природное (звучание) (об этом см. Киттлер 1990: 3--36). И это преобразование целиком лежит в диаграмматической сфере напряжений. Диаграмма отмечает путь буквы к Богу.
Левкипп и Демокрит утверждали, что атомы рознятся между собой "строем", "соприкосновением" и "поворотом".
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50