498--500). Эли Берте, автор сенсационного романа "Парижские катакомбы" (1854) писал:
"...Поколения мертвых накапливаются в этих мрачных складах, сегодня их количество оценивается в двенадцать или пятнадцать миллионов (в двенадцать или пятнадцать раз больше, чем нынешнее население Парижа), человеческие создания явились сюда, чтобы перемешать свои останки" (Берте 1854, т. 2: 275--276). Посещение оссуария стало щекочущим нервы развлечением для
_________
2 Обзор представлений о подземных жилищах богов и душ умерших см. Роде 1966:88--114
88
туристов. Надар запечатлел их облик в серии популярных фотографий (Ямпольский 1989: 91-92).
Иная мифологическая линия связана с идентификацией парижских подземелий с катакомбами первых христиан. Импульсом послужило открытие в 1611 году под часовней Мучеников подземного святилища с алтарем. Эта подземная церковь стала ассоциироваться с мучениями святого Дени и его соратников (Фурнье 1864: 53--57). Но настоящей сенсацией стал ложный слух об открытии неким Дюбуа подземного храма Осириса и Исиды, якобы подтвердившем старые легенды об исиадическом культе в древней Лютеции (Балтрушайтис 1967). Воображаемый храм Осириса
"был круглой формы, в центре его поддерживали восемнадцать мраморных аркад, тут же находился серебряный алтарь, украшенный двенадцатью золотыми статуями..." (Фурнье 1864: 58) и т. д.
По рассказам Дюбуа, открытые им подземелья были так велики, что он шел по ним семь часов, прежде чем достиг храма. Осирис придавал мистический оттенок странствиям душ в парижских подземельях. Почти во всех текстах, связанных с тематикой подземелья, появляется загадочная подземная церковь: у Мери это часовня с алтарем, у Берте -- храм тамплиеров, в "Консуэло" у Жорж Санд -- это "церковь", естественная пещера, сталактиты которой "можно было принять за бесформенные статуи, исполинские изображения варварских богов древности" (Санд 1982: 249). Моделью здесь можно считать подземный эпизод "Мучеников" Шатобриана. Евдор рассказывает, как он идет по римским катакомбам, по лабиринту, "чьи погребальные коридоры были уставлены тройным рядом гробов, водруженных один на другой" (Шатобриан 1851: 91), и, пройдя через город мертвых, попадает в христианский храм, озаренный светом3.
Мотив церкви придает подземным блужданиям очевидный оттенок инициации. Мрачный ритуал, псевдосмерть здесь предшествуют открытию высшей истины и символическому воскрешению.
_____________
3 Показательно, что модные в начале XIX века сеансы фантасмагории -спектаклей волшебного фонаря с явлениями призраков и покойников -устраивались их изобретателем Этьеном-Гаспаром Робертсоном в подземной крипте заброшенного монастыря капуцинов возле Вандомской площади
"Здесь, среди старых могил и статуй, Робертсон нашел великолепное место для оптических шоу призраков -- своего рода замогильный театр, погруженный во мрак, отрезанный от окружающих городских улиц и окруженный молчаливой аурой "исиадических мистерий"", -
пишет исследователь (Кестл 1988: 36). Сам Робертсон указывал, что его сеансам должно было предшествовать длительное погружение в замогильную тьму, где зрители были бы лишены движения, звуков, подспорий для ориентации Явление светового призрака в крипте должно было следовать за метафорическим погружением в подземный лабиринт Аида.
89
Связь прохода по подземелью с инициацией хорошо видна в корпусе масонских текстов XVIII века вплоть до "Волшебной флейты" Моцарта -Шиканедера. Для нас этот мотив интересен в той мере, в какой он вписывает трансформацию в тело проходящего по подземелью человека (трансфигурация, воскрешение-- лишь частные случаи такой трансформации). О том, что подземелье связано с метаморфозами телесности, свидетельствует и распространенный мотив каннибализма, например, у Нодье в "Мадемуазель де Марсан", где один из героев, замурованных в подземелье, предлагает другому выпить свою кровь (Нодье I960: 486), или у Метьюрина, где, чтобы пройти через закупоренный телом спутника подземный ход, "стоит убить близкое существо питаться его мясом и этим прогрызть себе дорогу к жизни и свободе" (Метьюрин 1983: 191). Каннибализм в данном случае выступает как магическое присвоение себе нового, иного тела, которое позволяет осуществлять иную, возможно более эффективную связь с лабиринтом, это освоение лабиринта как поедание чужого тела. Но это и знак регрессии на животную стадию, вызванной погружением в темноту, соответствующим размыванием границ ego и своего рода "дедифференциацией", по выражению Хайнца Хартмана (Хартман 1958)4. По наблюдению Мэгги Килгур, в XIX веке возникает целый жанр повествований о кораблекрушении, сопровождаемом мотивом каннибализма (Килгур 1990:
149). Кораблекрушение в данном случае выступает как знак "падения", распада цивилизованного человека, наступающего в конце путешествия (инициации, транссубстанциации).
Начиная с XVIII века, подземная тематика окрашивается в неожиданные, отнюдь не мистериальные тона. Тезис о подземелье как месте обретения нового знания, откровения отныне связывается с достижениями археологии и геологии. Бальзак даже уподобил погружение в монмартрские каменоломни чтению книги Кювье, когда перед взором человека
"обнаруживаются ископаемые, чьи останки относятся к временам допотопным, душа испытывает страх, ибо перед ней приоткрываются миллиарды лет, миллионы народов, не только исчезнувших из слабой памяти человечества, но забытых даже нерушимым божественным преданием..." (Бальзак 1955: 24).
Таким образом, человек, погружаясь в темный лабиринт, как бы погружается в "чужую" память. И то, что открывается его "взору", если темнота оказывается хоть в какой-то мере проницаемой, может пониматься как анамнезис, как проступание забытых воспоминаний.
________
4 По мнению Хартмана, шизофрения, например, вызывает дезинтеграцию дифференцированных психических функций и их регрессию к недифференцированной, инфантильной смешанности.
90
В такой перспективе лабиринт может быть пространством собственного беспамятства и чужой памяти, или пространством, в котором происходит как бы обмен опытом, знаниями, воспоминаниями. Те следы прошлого, которые так или иначе вписаны в геологическую книгу шахт и подземелий, оживают благодаря тому, что приходят во взаимодействие с погруженным в лабиринт телом5. Тело, двигаясь в лабиринте, оживляет чужую память, существует в пространстве чужого опыта.
В пределе этот опыт может иметь совершенно мифологический характер, например, неких первоистоков. Человек возвращается к блаженным забытым Адамовым временам с их утерянным сверхзнанием, которое оживает, например, в ископаемых животных-- этих исчезнувших буквах первоалфавита природы. Допотопные ископаемые обнаруживаются подземными путешественниками с удивительной частотой6, а у Мери в парижской канализации даже возникают вполне живые существа доисторических времен: животные, не имеющие имени, ящеры, рептилии и гигантский змей (Мери 1862: 120--121)7. Уже упоминавшийся Берте издал книгу "Париж до истории", где автору во сне является прекрасная женщина -- "Человеческая наука" -- и ведет его по подобию подземелья:
"По мере того как я шел вперед, свет становился менее ярким; иногда даже приходилось пересекать пространства, погруженные во тьму" (Берте 1885: 3).
Постепенно перед глазами автора начинают разворачиваться картины истории, завершающиеся видением доисторической пещеры на склоне Монмартрского холма, заселенного первобытными людьми. Погружение во тьму, под землю, становится эквивалентом погружения в глубь веков. Поэтому мотив света, возникающего в конце туннеля и символизирующего новое знание, связан не просто с христианской или инициационной темой, но и со знанием как
___________
5 Речь идет, например, о минералогии как о науке, расшифровывающей письмена на камнях. Расшифровка природных пиктограмм на камнях долгое время занимала воображение европейцев. См. Стаффорд 1984.
6 Ср. у Берте:
"...Скала, странным образом разорванная (dechiree -- ср. с книгой), то тут, то там обнаруживала осколки ископаемых, раковины и крупные кости допотопных животных" (Берте 1854, т. 4: 152).
У Эскироса:
"Эти ночные расы живут как живые руины рухнувшего варварства, как последние представители прошлого человечества на земле" (цит. по: Ситрон, 1961: 405).
7 Эжен Сю в "Парижских тайнах" воображает воды клоаки как своего рода вертикальный палеонтологический срез жизни, запутанной в лабиринты: "Это уже не грязь, это спрессованная, шевелящаяся живая масса, не поддающееся распутыванию сплетение, копошащееся, кишащее, столь сжатое, сдавленное, что глухое едва заметное волнение едва возникает над уровнем этой тины, или вернее этого слоя нечистых тварей" (Сю 1954: 257).
91
воспоминанием (ср. с платоновской концепцией знания как анамнезиса).
Перечисленные мотивы обнаруживаются у Гюго. Правда, у него нет подземного храма, но движение Вальжана во тьме отчетливо уподобляется движению души к свету. Здесь встречаются и непременные геологические ассоциации. Клоака многократно описывается Гюго как природная книга истории, хранящая
"отпечаток геологических эр и революционных переворотов следы всех катаклизмов, начиная от раковины времен потопа8 и кончая лоскутом от савана Марата" (2,604).
Но это погружение в историю связано для Гюго с одним существенным мотивом, который, хотя и обнаруживается у других авторов, только у Гюго играет конструктивную роль. Погружение во тьму истории означает одновременно и приближение к некому первичному, таинственному протоязыку. В "Парижских катакомбах" Берте под землей обнаруживается человек, почти зверь, едва лепечущий по-французски. У Мери этот мотив протоязыка выражен отчетливей. Автор представляет себе руку Бога, срывающую с подземного Парижа поверхность и обнаруживающую лабиринт как тайные письмена. Автор заключает свою фантазию следующим образом:
"Мы ходим, смеемся, танцуем, играем на ковре, составленном из ужасающих вещей, вещей, которым нет соответствия ни в одном языке и которые все еще ждут имени" (Мери 1862: 118-119).
Любопытно, конечно, что и в парижской канализации Мери обнаруживает "животных, не имеющих имени". Этот интерес к именам и называнию, как и к некоторому мифическому протоязыку, также может быть понят, если представить себе подземный лабиринт как аналог памяти. Сравнение памяти с пещерой стало клише уже во времена античности (Карразерс 1990: 40). Св. Августин призывал:
"Вообразите долины, пещеры и пропасти моей памяти, они бесчисленны и они неисчислимо полны бесчисленными родами вещей, присутствующими либо в виде образов, что свойственно всем телам, либо непосредственно, как искусства, либо в виде некоего понятия или сознания..." (Августин 1963: 227)
__________
8 Раковина времен потопа -- это, конечно, классический компонент палеонтологии, начиная с XVIII века, в связи с открытием ископаемых ракушек на склонах высоких гор, -- но это и микромодель лабиринта. Когда Минос пытается поймать Удравшего от него строителя лабиринта Дедала, он ищет человека, способного продеть нить сквозь раковину улитки. Раковина здесь выступает как эквивалент лабиринта, нить -- как нить Ариадны. -- Детьенн, 1989: 24--25. Внутри подземного лабиринта обнаруживаются, таким образом, иные лабиринтные конструкции, к числу которых относятся письмо, язык и т. д.
92
Этот вид пещер и пропастей, заполненных образами, вполне соответствует тому, что предъявляет глазу рука Бога, обнаруживающая под Парижем тайнопись лабиринтов. В пещерах памяти хранятся сами вещи (res) или их образы, которые получают имена, облекаясь в слова по мере их вспоминания. Тело без имени -это еще не всплывшее в памяти тело (Карразерс 1990: 190--191). Анамнезис тел поэтому может пониматься и как анамнезис имени, языка.
В "Легенде веков" Гюго обнаруживает на месте Парижа Вавилонскую башню, чьи колонны похожи на загадочные руны. Она стоит на холме, в склоне которого зияет жерло подземелья, ведущего к смерти (Гюго 1930:167--168). Эта тема Парижа как нового Вавилона, места смешения загадочных первоязыков, получает у Гюго двойную разработку. Во-первых, Гюго обнаруживает в городе некий особый "подземный" язык -- арго. Бальзак также видит в арго первобытный язык подземелий:
"...Нет языка более крепкого, более красочного, нежели язык этого подземного мира, копошащегося, с той поры как возникли империи и столицы, в подвалах и вертепах, в третьем трюме общества . Каждое слово этого языка-- образ, грубый, замысловатый или жуткий" (Бальзак 1954: 415-416)9.
Гюго разрабатывает тему арго в пространственных метафорах лабиринтов и подземелий. Уже в "Соборе Парижской богоматери" он касается "царства арго", расположенного в знаменитом Дворе чудес. Гренгуар, попадающий туда, должен пройти через лабиринт переулков и глухих тупиков, расположенных вокруг старинного кладбища Инносан и похожих на перепутанный кошкой моток ниток.
""Вот улицы, которым не хватает логики", -- подумал Гренгуар, сбитый с толку этими бесчисленными поворотами, то и дело приводившими его опять на то же место" (Гюго 1953: 73-74)10.
Затем Гренгуар попадает в зловещее копошение призрачных нищих, неожиданно обращающихся к нему на различных языках. "Да это столпотворение вавилонское! -- воскликнул он и бросился бежать" (Гюго 1953: 81). Потерянный в лабиринте, Гренгуар наконец попадает в царство арго, уподобляемое Гюго клоаке. "Король" воров Клопен Труйльфу обращается к поэту:
"Ты проник в царство арго, не будучи его подданным, ты преступил законы нашего города должен понести за это наказание. Кто ты такой? Оправдывайся! Скажи свое звание" (Гюго 1953: 87).
___________
9 Образ "третьего трюма" (театральный термин) использует и Гюго в "Отверженных", где он разворачивает метафору общества как многослойных рудников (2, 25-27).
10 Отметим кладбище. Невинных (Инносан) как место действия, то самое кладбище, которое послужило основой подземного оссуария.
93
В свою защиту Гренгуар произносит речь, где пытается доказать, что он, как поэт, может быть причислен к подданным королевства арго наравне с Эзопом, Гомером и Меркурием (Гермесом-- "мастером" эзотерического языка). Приобщение к арго описывается как инициация и погружение внутрь лабиринта по ту сторону вавилонской ситуации.
В блуждании Гренгуара особенно отчетливо проявляется особый статус арго, достигаемого только в результате трансгрессии (нарушения законов) и детерриториализации -- блуждания впотьмах. Но главное, конечно, это то, что арго расположено в недрах некой "геологической" памяти. В "Отверженных" Гюго возвращается к арго в основном в контексте геологической метафорики.
"Арго -- язык пребывающих во мраке. Это загадочное наречие волнует мысль в самых ее темных глубинах..." (2, 308) "Перед тем, кто изучает язык, как следует его изучать, то есть как геолог изучает землю, арго возникает напластованием" (2, 399). "Раскопки в арго -- это открытие на каждом шагу" (2,316) и т. д.
Арго существует в самом глубоком подземелье, там, где человек (по "закону регрессии", действующему при погружении в глубины) почти опускается до уровня животного:
"Можно расслышать, хотя и не понимая его смысла, отвратительный говор, звучащий почти по-человечески, но более близкий к лаю, чем к речи. Это -арго. Слова его уродливы и отмечены некой фантастической животностью. Кажется, что слышишь говорящих гидр. Это -- непонятное в сокрытом мглою" (2, 306).
Таким образом, арго оказывается почти эквивалентом доисторических монстров Мери. Сами его слова -- это уродливые и фантастические животные. В арго еще не произошло расслоение между означающим и означаемым, вернее, неким телом, с которым означающее соотнесено. Слово существует почти как двойник тела. Отсюда возникает характерный мотив образности арго, его приравнивание рисованию, при этом особому -- некому тератологическому рисованию, производству монстров:
"Во-первых, прямое словотворчество. Вот где тайна созидания языка. Умение рисовать при помощи слов, которые неведомо как и почему таят в себе образ. Они простейшая основа всякого человеческого языка-- то, что можно было бы назвать его строительным гранитом. Арго кишит словами такого рода, словами стихийными, стоящими особняком, варварскими, иногда отвратительными, но обладающими странной силой выразительности и живыми" (2,310).
Связь арго с лабиринтом обнаруживается почти самым прямым образом. Движение по лабиринту часто описывается как следование
94
линии, письмо11. Но это смещенное, детерриториализированное письмо в потемках чужой памяти. Знаки, образуемые таким письмом, -- это смещенные, фантастические, уродливые знаки. Арго не просто возникает как смещенный, маргинальный язык, оно предстает как тератологическое рисование. Это рисунок, производимый телом в лабиринте, рисунок движения самого лабиринтного тела.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50
"...Поколения мертвых накапливаются в этих мрачных складах, сегодня их количество оценивается в двенадцать или пятнадцать миллионов (в двенадцать или пятнадцать раз больше, чем нынешнее население Парижа), человеческие создания явились сюда, чтобы перемешать свои останки" (Берте 1854, т. 2: 275--276). Посещение оссуария стало щекочущим нервы развлечением для
_________
2 Обзор представлений о подземных жилищах богов и душ умерших см. Роде 1966:88--114
88
туристов. Надар запечатлел их облик в серии популярных фотографий (Ямпольский 1989: 91-92).
Иная мифологическая линия связана с идентификацией парижских подземелий с катакомбами первых христиан. Импульсом послужило открытие в 1611 году под часовней Мучеников подземного святилища с алтарем. Эта подземная церковь стала ассоциироваться с мучениями святого Дени и его соратников (Фурнье 1864: 53--57). Но настоящей сенсацией стал ложный слух об открытии неким Дюбуа подземного храма Осириса и Исиды, якобы подтвердившем старые легенды об исиадическом культе в древней Лютеции (Балтрушайтис 1967). Воображаемый храм Осириса
"был круглой формы, в центре его поддерживали восемнадцать мраморных аркад, тут же находился серебряный алтарь, украшенный двенадцатью золотыми статуями..." (Фурнье 1864: 58) и т. д.
По рассказам Дюбуа, открытые им подземелья были так велики, что он шел по ним семь часов, прежде чем достиг храма. Осирис придавал мистический оттенок странствиям душ в парижских подземельях. Почти во всех текстах, связанных с тематикой подземелья, появляется загадочная подземная церковь: у Мери это часовня с алтарем, у Берте -- храм тамплиеров, в "Консуэло" у Жорж Санд -- это "церковь", естественная пещера, сталактиты которой "можно было принять за бесформенные статуи, исполинские изображения варварских богов древности" (Санд 1982: 249). Моделью здесь можно считать подземный эпизод "Мучеников" Шатобриана. Евдор рассказывает, как он идет по римским катакомбам, по лабиринту, "чьи погребальные коридоры были уставлены тройным рядом гробов, водруженных один на другой" (Шатобриан 1851: 91), и, пройдя через город мертвых, попадает в христианский храм, озаренный светом3.
Мотив церкви придает подземным блужданиям очевидный оттенок инициации. Мрачный ритуал, псевдосмерть здесь предшествуют открытию высшей истины и символическому воскрешению.
_____________
3 Показательно, что модные в начале XIX века сеансы фантасмагории -спектаклей волшебного фонаря с явлениями призраков и покойников -устраивались их изобретателем Этьеном-Гаспаром Робертсоном в подземной крипте заброшенного монастыря капуцинов возле Вандомской площади
"Здесь, среди старых могил и статуй, Робертсон нашел великолепное место для оптических шоу призраков -- своего рода замогильный театр, погруженный во мрак, отрезанный от окружающих городских улиц и окруженный молчаливой аурой "исиадических мистерий"", -
пишет исследователь (Кестл 1988: 36). Сам Робертсон указывал, что его сеансам должно было предшествовать длительное погружение в замогильную тьму, где зрители были бы лишены движения, звуков, подспорий для ориентации Явление светового призрака в крипте должно было следовать за метафорическим погружением в подземный лабиринт Аида.
89
Связь прохода по подземелью с инициацией хорошо видна в корпусе масонских текстов XVIII века вплоть до "Волшебной флейты" Моцарта -Шиканедера. Для нас этот мотив интересен в той мере, в какой он вписывает трансформацию в тело проходящего по подземелью человека (трансфигурация, воскрешение-- лишь частные случаи такой трансформации). О том, что подземелье связано с метаморфозами телесности, свидетельствует и распространенный мотив каннибализма, например, у Нодье в "Мадемуазель де Марсан", где один из героев, замурованных в подземелье, предлагает другому выпить свою кровь (Нодье I960: 486), или у Метьюрина, где, чтобы пройти через закупоренный телом спутника подземный ход, "стоит убить близкое существо питаться его мясом и этим прогрызть себе дорогу к жизни и свободе" (Метьюрин 1983: 191). Каннибализм в данном случае выступает как магическое присвоение себе нового, иного тела, которое позволяет осуществлять иную, возможно более эффективную связь с лабиринтом, это освоение лабиринта как поедание чужого тела. Но это и знак регрессии на животную стадию, вызванной погружением в темноту, соответствующим размыванием границ ego и своего рода "дедифференциацией", по выражению Хайнца Хартмана (Хартман 1958)4. По наблюдению Мэгги Килгур, в XIX веке возникает целый жанр повествований о кораблекрушении, сопровождаемом мотивом каннибализма (Килгур 1990:
149). Кораблекрушение в данном случае выступает как знак "падения", распада цивилизованного человека, наступающего в конце путешествия (инициации, транссубстанциации).
Начиная с XVIII века, подземная тематика окрашивается в неожиданные, отнюдь не мистериальные тона. Тезис о подземелье как месте обретения нового знания, откровения отныне связывается с достижениями археологии и геологии. Бальзак даже уподобил погружение в монмартрские каменоломни чтению книги Кювье, когда перед взором человека
"обнаруживаются ископаемые, чьи останки относятся к временам допотопным, душа испытывает страх, ибо перед ней приоткрываются миллиарды лет, миллионы народов, не только исчезнувших из слабой памяти человечества, но забытых даже нерушимым божественным преданием..." (Бальзак 1955: 24).
Таким образом, человек, погружаясь в темный лабиринт, как бы погружается в "чужую" память. И то, что открывается его "взору", если темнота оказывается хоть в какой-то мере проницаемой, может пониматься как анамнезис, как проступание забытых воспоминаний.
________
4 По мнению Хартмана, шизофрения, например, вызывает дезинтеграцию дифференцированных психических функций и их регрессию к недифференцированной, инфантильной смешанности.
90
В такой перспективе лабиринт может быть пространством собственного беспамятства и чужой памяти, или пространством, в котором происходит как бы обмен опытом, знаниями, воспоминаниями. Те следы прошлого, которые так или иначе вписаны в геологическую книгу шахт и подземелий, оживают благодаря тому, что приходят во взаимодействие с погруженным в лабиринт телом5. Тело, двигаясь в лабиринте, оживляет чужую память, существует в пространстве чужого опыта.
В пределе этот опыт может иметь совершенно мифологический характер, например, неких первоистоков. Человек возвращается к блаженным забытым Адамовым временам с их утерянным сверхзнанием, которое оживает, например, в ископаемых животных-- этих исчезнувших буквах первоалфавита природы. Допотопные ископаемые обнаруживаются подземными путешественниками с удивительной частотой6, а у Мери в парижской канализации даже возникают вполне живые существа доисторических времен: животные, не имеющие имени, ящеры, рептилии и гигантский змей (Мери 1862: 120--121)7. Уже упоминавшийся Берте издал книгу "Париж до истории", где автору во сне является прекрасная женщина -- "Человеческая наука" -- и ведет его по подобию подземелья:
"По мере того как я шел вперед, свет становился менее ярким; иногда даже приходилось пересекать пространства, погруженные во тьму" (Берте 1885: 3).
Постепенно перед глазами автора начинают разворачиваться картины истории, завершающиеся видением доисторической пещеры на склоне Монмартрского холма, заселенного первобытными людьми. Погружение во тьму, под землю, становится эквивалентом погружения в глубь веков. Поэтому мотив света, возникающего в конце туннеля и символизирующего новое знание, связан не просто с христианской или инициационной темой, но и со знанием как
___________
5 Речь идет, например, о минералогии как о науке, расшифровывающей письмена на камнях. Расшифровка природных пиктограмм на камнях долгое время занимала воображение европейцев. См. Стаффорд 1984.
6 Ср. у Берте:
"...Скала, странным образом разорванная (dechiree -- ср. с книгой), то тут, то там обнаруживала осколки ископаемых, раковины и крупные кости допотопных животных" (Берте 1854, т. 4: 152).
У Эскироса:
"Эти ночные расы живут как живые руины рухнувшего варварства, как последние представители прошлого человечества на земле" (цит. по: Ситрон, 1961: 405).
7 Эжен Сю в "Парижских тайнах" воображает воды клоаки как своего рода вертикальный палеонтологический срез жизни, запутанной в лабиринты: "Это уже не грязь, это спрессованная, шевелящаяся живая масса, не поддающееся распутыванию сплетение, копошащееся, кишащее, столь сжатое, сдавленное, что глухое едва заметное волнение едва возникает над уровнем этой тины, или вернее этого слоя нечистых тварей" (Сю 1954: 257).
91
воспоминанием (ср. с платоновской концепцией знания как анамнезиса).
Перечисленные мотивы обнаруживаются у Гюго. Правда, у него нет подземного храма, но движение Вальжана во тьме отчетливо уподобляется движению души к свету. Здесь встречаются и непременные геологические ассоциации. Клоака многократно описывается Гюго как природная книга истории, хранящая
"отпечаток геологических эр и революционных переворотов следы всех катаклизмов, начиная от раковины времен потопа8 и кончая лоскутом от савана Марата" (2,604).
Но это погружение в историю связано для Гюго с одним существенным мотивом, который, хотя и обнаруживается у других авторов, только у Гюго играет конструктивную роль. Погружение во тьму истории означает одновременно и приближение к некому первичному, таинственному протоязыку. В "Парижских катакомбах" Берте под землей обнаруживается человек, почти зверь, едва лепечущий по-французски. У Мери этот мотив протоязыка выражен отчетливей. Автор представляет себе руку Бога, срывающую с подземного Парижа поверхность и обнаруживающую лабиринт как тайные письмена. Автор заключает свою фантазию следующим образом:
"Мы ходим, смеемся, танцуем, играем на ковре, составленном из ужасающих вещей, вещей, которым нет соответствия ни в одном языке и которые все еще ждут имени" (Мери 1862: 118-119).
Любопытно, конечно, что и в парижской канализации Мери обнаруживает "животных, не имеющих имени". Этот интерес к именам и называнию, как и к некоторому мифическому протоязыку, также может быть понят, если представить себе подземный лабиринт как аналог памяти. Сравнение памяти с пещерой стало клише уже во времена античности (Карразерс 1990: 40). Св. Августин призывал:
"Вообразите долины, пещеры и пропасти моей памяти, они бесчисленны и они неисчислимо полны бесчисленными родами вещей, присутствующими либо в виде образов, что свойственно всем телам, либо непосредственно, как искусства, либо в виде некоего понятия или сознания..." (Августин 1963: 227)
__________
8 Раковина времен потопа -- это, конечно, классический компонент палеонтологии, начиная с XVIII века, в связи с открытием ископаемых ракушек на склонах высоких гор, -- но это и микромодель лабиринта. Когда Минос пытается поймать Удравшего от него строителя лабиринта Дедала, он ищет человека, способного продеть нить сквозь раковину улитки. Раковина здесь выступает как эквивалент лабиринта, нить -- как нить Ариадны. -- Детьенн, 1989: 24--25. Внутри подземного лабиринта обнаруживаются, таким образом, иные лабиринтные конструкции, к числу которых относятся письмо, язык и т. д.
92
Этот вид пещер и пропастей, заполненных образами, вполне соответствует тому, что предъявляет глазу рука Бога, обнаруживающая под Парижем тайнопись лабиринтов. В пещерах памяти хранятся сами вещи (res) или их образы, которые получают имена, облекаясь в слова по мере их вспоминания. Тело без имени -это еще не всплывшее в памяти тело (Карразерс 1990: 190--191). Анамнезис тел поэтому может пониматься и как анамнезис имени, языка.
В "Легенде веков" Гюго обнаруживает на месте Парижа Вавилонскую башню, чьи колонны похожи на загадочные руны. Она стоит на холме, в склоне которого зияет жерло подземелья, ведущего к смерти (Гюго 1930:167--168). Эта тема Парижа как нового Вавилона, места смешения загадочных первоязыков, получает у Гюго двойную разработку. Во-первых, Гюго обнаруживает в городе некий особый "подземный" язык -- арго. Бальзак также видит в арго первобытный язык подземелий:
"...Нет языка более крепкого, более красочного, нежели язык этого подземного мира, копошащегося, с той поры как возникли империи и столицы, в подвалах и вертепах, в третьем трюме общества . Каждое слово этого языка-- образ, грубый, замысловатый или жуткий" (Бальзак 1954: 415-416)9.
Гюго разрабатывает тему арго в пространственных метафорах лабиринтов и подземелий. Уже в "Соборе Парижской богоматери" он касается "царства арго", расположенного в знаменитом Дворе чудес. Гренгуар, попадающий туда, должен пройти через лабиринт переулков и глухих тупиков, расположенных вокруг старинного кладбища Инносан и похожих на перепутанный кошкой моток ниток.
""Вот улицы, которым не хватает логики", -- подумал Гренгуар, сбитый с толку этими бесчисленными поворотами, то и дело приводившими его опять на то же место" (Гюго 1953: 73-74)10.
Затем Гренгуар попадает в зловещее копошение призрачных нищих, неожиданно обращающихся к нему на различных языках. "Да это столпотворение вавилонское! -- воскликнул он и бросился бежать" (Гюго 1953: 81). Потерянный в лабиринте, Гренгуар наконец попадает в царство арго, уподобляемое Гюго клоаке. "Король" воров Клопен Труйльфу обращается к поэту:
"Ты проник в царство арго, не будучи его подданным, ты преступил законы нашего города должен понести за это наказание. Кто ты такой? Оправдывайся! Скажи свое звание" (Гюго 1953: 87).
___________
9 Образ "третьего трюма" (театральный термин) использует и Гюго в "Отверженных", где он разворачивает метафору общества как многослойных рудников (2, 25-27).
10 Отметим кладбище. Невинных (Инносан) как место действия, то самое кладбище, которое послужило основой подземного оссуария.
93
В свою защиту Гренгуар произносит речь, где пытается доказать, что он, как поэт, может быть причислен к подданным королевства арго наравне с Эзопом, Гомером и Меркурием (Гермесом-- "мастером" эзотерического языка). Приобщение к арго описывается как инициация и погружение внутрь лабиринта по ту сторону вавилонской ситуации.
В блуждании Гренгуара особенно отчетливо проявляется особый статус арго, достигаемого только в результате трансгрессии (нарушения законов) и детерриториализации -- блуждания впотьмах. Но главное, конечно, это то, что арго расположено в недрах некой "геологической" памяти. В "Отверженных" Гюго возвращается к арго в основном в контексте геологической метафорики.
"Арго -- язык пребывающих во мраке. Это загадочное наречие волнует мысль в самых ее темных глубинах..." (2, 308) "Перед тем, кто изучает язык, как следует его изучать, то есть как геолог изучает землю, арго возникает напластованием" (2, 399). "Раскопки в арго -- это открытие на каждом шагу" (2,316) и т. д.
Арго существует в самом глубоком подземелье, там, где человек (по "закону регрессии", действующему при погружении в глубины) почти опускается до уровня животного:
"Можно расслышать, хотя и не понимая его смысла, отвратительный говор, звучащий почти по-человечески, но более близкий к лаю, чем к речи. Это -арго. Слова его уродливы и отмечены некой фантастической животностью. Кажется, что слышишь говорящих гидр. Это -- непонятное в сокрытом мглою" (2, 306).
Таким образом, арго оказывается почти эквивалентом доисторических монстров Мери. Сами его слова -- это уродливые и фантастические животные. В арго еще не произошло расслоение между означающим и означаемым, вернее, неким телом, с которым означающее соотнесено. Слово существует почти как двойник тела. Отсюда возникает характерный мотив образности арго, его приравнивание рисованию, при этом особому -- некому тератологическому рисованию, производству монстров:
"Во-первых, прямое словотворчество. Вот где тайна созидания языка. Умение рисовать при помощи слов, которые неведомо как и почему таят в себе образ. Они простейшая основа всякого человеческого языка-- то, что можно было бы назвать его строительным гранитом. Арго кишит словами такого рода, словами стихийными, стоящими особняком, варварскими, иногда отвратительными, но обладающими странной силой выразительности и живыми" (2,310).
Связь арго с лабиринтом обнаруживается почти самым прямым образом. Движение по лабиринту часто описывается как следование
94
линии, письмо11. Но это смещенное, детерриториализированное письмо в потемках чужой памяти. Знаки, образуемые таким письмом, -- это смещенные, фантастические, уродливые знаки. Арго не просто возникает как смещенный, маргинальный язык, оно предстает как тератологическое рисование. Это рисунок, производимый телом в лабиринте, рисунок движения самого лабиринтного тела.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50