При этом человек, попадающий в такое здание, оказывается захваченным участвующими в нем силами и как бы включается в общую конструкцию наподобие камня:
"Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связанным, как любой камень в готической постройке, с достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил" (Мандельштам 1991, т. 2: 308). В "Утре акмеизма" сравнение готического собора и организма проведено еще более настойчиво. Таким образом, динамический камень, преображенный в готический собор, оказывается местом par excellence, так как он с необыкновенной полнотой включает в себя тело. И тело, включенное во внешний каркас места с его силовыми опорами, начинает деформироваться.
Этот процесс деформации тела, включенного в структуру средневекового собора, был превосходно описан Анри Фосийоном. Фосийон пишет о тираническом насилии рамок (мы бы сказали, структурных элементов -- арок, стрельчатых сводов), оказываемом на человеческое тело:
"Эти рамки, включив в себя скульптуру, даровали ей новые страсти, навязали ей движение, мимику, драму. Чтобы войти в систему камня, человек был вынужден согнуться вперед, отклониться назад, растянуть или сжать свои члены, стать гигантом или карликом. Он сохранил свою идентичность только ценой разбалансированности и деформации; он остался человеком, но человеком из пла
123
стического материала, повинующимся не капризу чьей-либо иронии, но требованиям системы, в которую была включена вся структура" (Фосийон 1963:106)2. Включение в структуру (нахождение "места") всегда оказывает деформирующее воздействие3, которого и жаждет Мандельштам для своего слова, чья соприродная камню материя жаждет включения в динамический поток сил:
"Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики, -- как бы попросился в "крестовый свод" участвовать в радостном взаимодействии себе подобных" (Мандельштам 1991, т. 2: 322).
Уподобление слова камню имеет и еще одно существенное следствие-- слово само начинает выполнять функцию места. Из речи можно "уйти", как, например, в стихотворении "К немецкой речи". Каждый язык, однако, через уподобление с камнем связывается с определенным "местом". Греческий язык -- это "комья глины в ладонях моря", армянская речь -- это "речь голодающих кирпичей", в Париже поэту слышится "язык булыжника" и т. д. Слово обладает такой силой позитивности, что определяет присутствие. Через связь с камнем речь стремится обрести или создать место. Стоит хотя бы указать на функцию имен в языке4.
Понимание слова как камня, остановленного в падении и включенного в систему структурообразующих сил, выражается в особом интересе Мандельштама к динамическому пространству. Наиболее полно проект мандельштамовской поэтики в ее связи с пространством был развернут позднее, в "Путешествии в Армению". Речь здесь шла о "теории эмбрионального поля" профессора Гурвича. Согласно этой теории, в изложении Мандельштама, биологический рост организма и вообще любого тела искривляет пространство вокруг него, изгибает его вовне:
"Возьмите любую точку и соедините ее пучком координат с прямой. Затем продолжите эти координаты, пересекающие прямую под разными углами, на отрезок одинаковой длины, соедините их между собой, и получится выпуклость" (Мандельштам 1991, т. 2: 154).
_____________
2 Критику фосийоновской концепции деформации человеческой фигуры под воздействием внешних сруктур см. Дагонье 1982: 145--155.
3 Эрвин Панофский показал, что человеческая фигура в готике строится не в соответствии с системой пропорций, как, например, в Греции, но в соответствии с абстрактной геометрической схемой, чьи линии "определяют внешний вид фигуры только в той мере, в какой их расположение указывает предполагаемое направление движения членов тела, а точки их пересечения совпадают с определенными характерными местами (loci) фигуры" (Панофский 1955: 83). Это, однако, не означает, что средневековые фигуры выражали динамику. Соотношение движения в членах тела и их закрепленности в определенных точках геометрической схемы означало только тенденцию к деформации.
4 О связи речи и "места" см. Деррида 1989.
124
Теория эмбрионального поля дает своеобразную геометрическую модель творчества вообще, модель, отчасти напоминающую пространство анаморфозы (см. главу 6). Если творчество -- это развитие, рост, то пространственно оно выражается в дугообразном растягивании пространства, его смещении.
"Задача разрешается не на бумаге и не в камер-обскуре причинности, а в живой импрессионистической среде, в храме воздуха и света..." (Мандельштам 1991, т. 2:155), -- замечает поэт.
Это противопоставление камеры-обскуры, работающей по Декартовым законам линейной перспективы, импрессионизму с его распластыванием цветового слоя по поверхности, чрезвычайно существенно. Линейная перспектива в таком контексте становится выражением статики, застылости, мертвенности. Творчество уподобляется распространению, экспансии цвета на поверхности. Моделью творческого, креативного пространства становится растение и окружающее его поле. Растение, согласно Мандельштаму, -- "посланник живой грозы, перманентно бушующей в мироздании, -- в одинаковой степени сродни и камню и молнии! Растение в мире-- это событие, происшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие" (Мандельштам 1991, т. 2: 154).
Существенно, что растение у Мандельштама сродни камню5. Эта близость задается как раз способностью камня падать и как бы замирать в падении, создавать падением совершенно специфическое, готическое пространство6 -материализующее дуговую растяжку зрения.
В "Путешествии в Армению" эта тема развернута с большой полнотой. Мандельштам пишет о своей любви к "готическим хвойным шишкам": "В их скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь". Растение -- не что иное, как эмбрион архитектуры. Но именно эмбрион архитектуры есть идеальное состояние последней, предполагающее развитие и растяжку. Отсюда навязчивая для Мандельштама тема искаженного изображения, свернутого в клубок, как будто отражающегося на выпуклости глаза. Искаженные, динамические формы, содержащие в своих дефор
_______________
5 Эта близость камня цветку, растению-- возможно, тема, позаимствованная Мандельштамом у немецких романтиков, Новалиса и других.
6 В "Inferno" Стриндберга имеется образ странных, падающих с неба готических камней, как будто созданных непосредственно рукой Бога и падением: "Я взял с собой на память о Дьепе обломок скалы, род железной руды, напоминающий по форме трилистник готического окна и отмеченный мальтийским крестом. Мне дал его ребенок, нашедший его на пляже. Он сказал мне, что эти камни падают с неба и обмываются на берегу волнами" (Стриндберг 1984: 187). Показательно, что владеет ими невинный ребенок.
125
мациях некое диаграмматическое начало, соотносятся у Мандельштама с аналогичной растяжкой зрения. Поэт замечает:
"Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку -на синий морской околодок...
Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема.
Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла наружу соринка" (Мандельштам 1991, т. 2:159).
Зрение, таким образом, вписывается в мир, как лица голландцев у Рильке в их собственную кожу (характерно это использование метафоры перчатки). Зрение натягивается на бескрайность моря только для того, чтобы войти в соприкосновение с миром, как глаз с рюмкой, в которую он опущен.
Речь отчасти вновь идет о восстановлении "бесперспективного зрения" (см. главу 1), когда глаз буквально влит в окружающие его формы. Мандельштам в том же "Путешествии в Армению" признается в своей любви к Сезанну, который разрабатывал отчасти сходную стратегию видения. По мнению Мориса Мерло-Понти, Сезанн старался "ухватить структуру ландшафта, как возникающий организм" (Мерло-Понти 1964а: 17), так что в его картинах фиксируется "постоянное возрождение существования" (Мерло-Понти 1964а:
18)7. Одновременно эта стратегия выражается в установке на передачу того, как мир "касается нас".
Переход из одного семиотического материала (визуального) в другой (тактильный) часто принимает форму диаграммы, деформации, отражающей напряжение. У Сезанна диаграмматичность выражена в использовании так называемой "перцептивной перспективы", изгибающей прямые линии. Борис Раушенбах говорит даже о "сфероидности пространства" у Сезанна (Раушенбах 1980: 229). Сфероидность создает странную систему стыковки предмета и глаза. Сезанн подчеркивает не только Сфероидность структурирующих пространство линий (например, горизонта), но и Сфероидность предметов. Сферы глаза и предметов как будто касаются в некой привилегированной точке. Сезанн писал в письме Эмилю Бернару:
"Чтобы совершенствоваться в исполнении, нет ничего лучше, чем природа, глаз воспитывается на ней. Смотря и работая, он становится сосредоточеннее. Я хочу сказать, что в апельсине, яблоке, шаре, голове всегда есть выпуклая точка и, несмотря на сильнейшие воздействия тени, и света, и красочных ощущений, эта точка ближе всего к нашему глазу..." (Сезанн 1972:119)
___________
7 Мейер Шапиро почти цитирует Мерло-Понти, когда говорит о "явлении к бытию" (coming into being) предметов у Сезанна, чьи формы как бы прямо творятся на полотне. С этим он связывает деформацию форм у Сезанна. Шапиро 1975:138--139.
126
Близость к глазу "выпуклой точки" отмечает совершенно иную структуру отношений, нежели те, которые задаются перспективой. Речь идет о комбинации "бесперспективного зрения", некой парадоксальной дистанцированной тактильности и сфероидности8.
Сфероидность также оказывается следствием установки на сохранение континуума живописного пространства. Раушенбах, например, доказывает, что в живописи "попытка передавать все без искажений неизбежно ведет к разрывам изображения, ибо тогда изображение любой точки картинного пространства перестает быть однозначным и оно оказывается лежащим одновременно в разных точках картинной плоскости" (Раушенбах 1980: 217). Сфероидность выражает напряжение, которое прикладывается к геометрии пространства, чтобы сохранить его целостность и не допустить разрывов в нем.
Именно поэтому идеальным оптическим прибором становится выпуклая лупа-глаз, сферическое зеркало. Мандельштам сознательно моделирует свое видение в этом направлении:
"Конец улицы, как будто смятый биноклем, сбился в прищуренный комок..." (Мандельштам 1991, т. 2: 162). О бабочке: "И вдруг я поймал себя на диком желании взглянуть на природу нарисованными глазами этого чудовища" (Мандельштам 1991, т. 2: 164). И еще: "Ламарк выплакал глаза в лупу..." (Мандельштам 1991, т. 2: 164);
"Плакучая ива свернулась в шар, обтекает и плавает. Горизонт упразднен. Нет перспективы" (Мандельштам 1991,т. 2:164).
Я привел только несколько цитат из "Путешествия в Армению". Этот список можно значительно расширить за счет стихотворений, но я ограничусь одной цитатой, из "Восьмистиший":
Преодолев затверженность природы,
Голуботвердый глаз проник в ее закон
В земной коре юродствуют породы,
И как руда из груди рвется стон
И тянется глухой недоразвиток
Как бы дорогой, свернутою в рог,
Понять пространства внутренний избыток
И лепестка и купола залог
Творение начинается в камне, когда в него проникает зрение. В
_________
8 Рильке приводит характерное суждение Матильды Фолльмеллер о картине Сезанна ""Вот здесь", -- сказала она, показывая на одно место, -- "вот это он знал, и об этом может сказать (указывая точку на яблоке)"" (Рильке 1971: 226). Эта особая точка отмечена особым знанием, знанием по ту сторону чистого зрения, знанием соприкосновения Здесь происходит перетекание зрительного опыта в тактильный, и потому точка эта оказывается на сфере, на кривой, на пространстве деформации.
127
камне формируется лабиринт -- то есть уже временная, эволюционная структура (дорога, свернутая в рог). В результате в пространство вводится деформация, зрение растягивает дугой пространство, существующее по законам статики. Камень становится подобен эмбриону и начинает разворачивать себя какими-то извитыми плоскостями, расправляя потенциально заключенный в нем (возможность падения) избыток пространства. Не случайно одним из вариантов названия "Камня" было -- "Раковина".
Это большое отступление позволяет понять внутренние мотивировки пространственных искажений у Сокурова. Смерть-рождение (ср. эмбрион, зачаток) связаны с трансформацией зрения в данном случае именно в кодах мандельштамовской диаграмматической поэтики. Изображение растягивается по вертикали, как будто его производит не камера-обскура киноаппарата (или мертвой архитектуры), а именно падение, падение камня вниз (ср. с деформацией видения у "падающего" героя "Случая на мосту через Совиный ручей" Бирса. См. об этом во Введении). Искажение пространства строится в фильме таким образом, чтобы вертикали растянулись, но горизонталь осталась по существу нетронутой (это отличает геометрию сокуровского пространства от классических анаморфотных искажений, воздействующих также и на горизонталь).
В результате новое видение не подчиняется кодам линейной перспективы и резко усиливает ощущение плоскостности кадра. Это ощущение связано с эффектом пространства, создаваемого падением, прочерчиванием плоскости сверху вниз. Плоскостность изображения подчеркивается и специальной обработкой пленки. Изображение выполнено так, чтобы создавать иллюзию какой-то тонкой мембраны, отделяющей нас от мира повествования. Эта мембрана видима буквально, на ней лежит мелкая сыпь пятен и прочерков. Пространство кадра как будто прилипает к этой физически ощутимой поверхности, распластывается на ней.
3
Уплощающая мембрана имеет особый статус. Изображение как будто существует на какой-то старой пленке, с которой смыли образы, ее некогда покрывавшие и оставившие на ней свои едва различимые следы. Новое, рождающееся видение мира реализует себя поэтому в формах памяти. Изображение в "Камне" похоже на палимпсест.
Это противоречивое свойство изображения отсылает нас к едва ли не главной теме фильма -- теме возращения, повторения. Эта тема вписана в поведение Чехова. Его сладострастное ощупывание знакомых предметов, опьянение от вновь ощущаемых запахов дают
128
нам пережить открытие нового именно как возвращение к старому, как что-то фундаментально связанное с памятью о минувшем, но одновременно и как глубоко тактильный опыт.
Конечно, тема возвращения и смерти -- едва ли не центральная в творчестве Сокурова. Она была уже в полную силу заявлена в его первом игровом фильме-- "Одиноком голосе человека" (см. Ямпольский 1990), построенном по принципу циклических повторов-возвращений. В документальной ленте "Мария" сам Сокуров приезжает на место старых съемок после смерти героини, строя фильм именно как циклическую фугу возвращения. В "Скорбном бесчувствии" эта тема связывается с мотивом буддистского метемпсихоза. В "Круге втором" Сокуров разрабатывает тему вечного возвращения (см. Ямпольский 1991), но, пожалуй, нигде еще эта ницшевская тема не имела такого значения, как в "Камне".
Тема обретения идентичности через установление сходства с собой и с не-собой (образом, идеей себя -- фотографией) принципиальна для фильма. Возвращение героя поэтому систематически трактуется как возвращение к себе, повтор себя самого, как, в конечном счете, удвоение себя прошлого.
Один из лучших эпизодов фильма-- тот, где Чехов надевает белье, рубашку, десятилетия пролежавшие в музейном комоде. Режиссер с поразительным мастерством передает то чувственное наслаждение, которое испытывает его герой, "влезая" в свою старую кожу9. Эпизод этот может интерпретироваться как окончательное обретение тела, поскольку одежда есть прямое продолжение нашей телесности. Чехов проникает как бы в свою старую кожу, которую он натягивает на себя как перчатку. Но это также и сцена повторения: возврат к жизни показан здесь как физическое повторение старых, автоматизированных жестов.
Можно представить себе эту сцену и иначе, почти в кодах разобранного выше (глава 2) эпизода из "Записок Мальте Лауридса Бригге" Рильке. Там речь шла о преследовании повествователем некоего "субъекта", с которым постепенно устанавливались отношения почти полной идентичности и мимикрии Здесь, у Сокурова, старое, покинутое тело Чехова похоже на идущего впереди субъекта, к которому сзади пристраивается Чехов, пытается сымитировать его жесты, влезть в его кожу. Он оказывается по существу в лабиринте своей/чужой памяти, по извивам которого он должен пройти, чтобы окончательно срастись с собой, чтобы преодолеть раздвоенность себя прошлого и себя будущего.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50
"Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связанным, как любой камень в готической постройке, с достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил" (Мандельштам 1991, т. 2: 308). В "Утре акмеизма" сравнение готического собора и организма проведено еще более настойчиво. Таким образом, динамический камень, преображенный в готический собор, оказывается местом par excellence, так как он с необыкновенной полнотой включает в себя тело. И тело, включенное во внешний каркас места с его силовыми опорами, начинает деформироваться.
Этот процесс деформации тела, включенного в структуру средневекового собора, был превосходно описан Анри Фосийоном. Фосийон пишет о тираническом насилии рамок (мы бы сказали, структурных элементов -- арок, стрельчатых сводов), оказываемом на человеческое тело:
"Эти рамки, включив в себя скульптуру, даровали ей новые страсти, навязали ей движение, мимику, драму. Чтобы войти в систему камня, человек был вынужден согнуться вперед, отклониться назад, растянуть или сжать свои члены, стать гигантом или карликом. Он сохранил свою идентичность только ценой разбалансированности и деформации; он остался человеком, но человеком из пла
123
стического материала, повинующимся не капризу чьей-либо иронии, но требованиям системы, в которую была включена вся структура" (Фосийон 1963:106)2. Включение в структуру (нахождение "места") всегда оказывает деформирующее воздействие3, которого и жаждет Мандельштам для своего слова, чья соприродная камню материя жаждет включения в динамический поток сил:
"Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики, -- как бы попросился в "крестовый свод" участвовать в радостном взаимодействии себе подобных" (Мандельштам 1991, т. 2: 322).
Уподобление слова камню имеет и еще одно существенное следствие-- слово само начинает выполнять функцию места. Из речи можно "уйти", как, например, в стихотворении "К немецкой речи". Каждый язык, однако, через уподобление с камнем связывается с определенным "местом". Греческий язык -- это "комья глины в ладонях моря", армянская речь -- это "речь голодающих кирпичей", в Париже поэту слышится "язык булыжника" и т. д. Слово обладает такой силой позитивности, что определяет присутствие. Через связь с камнем речь стремится обрести или создать место. Стоит хотя бы указать на функцию имен в языке4.
Понимание слова как камня, остановленного в падении и включенного в систему структурообразующих сил, выражается в особом интересе Мандельштама к динамическому пространству. Наиболее полно проект мандельштамовской поэтики в ее связи с пространством был развернут позднее, в "Путешествии в Армению". Речь здесь шла о "теории эмбрионального поля" профессора Гурвича. Согласно этой теории, в изложении Мандельштама, биологический рост организма и вообще любого тела искривляет пространство вокруг него, изгибает его вовне:
"Возьмите любую точку и соедините ее пучком координат с прямой. Затем продолжите эти координаты, пересекающие прямую под разными углами, на отрезок одинаковой длины, соедините их между собой, и получится выпуклость" (Мандельштам 1991, т. 2: 154).
_____________
2 Критику фосийоновской концепции деформации человеческой фигуры под воздействием внешних сруктур см. Дагонье 1982: 145--155.
3 Эрвин Панофский показал, что человеческая фигура в готике строится не в соответствии с системой пропорций, как, например, в Греции, но в соответствии с абстрактной геометрической схемой, чьи линии "определяют внешний вид фигуры только в той мере, в какой их расположение указывает предполагаемое направление движения членов тела, а точки их пересечения совпадают с определенными характерными местами (loci) фигуры" (Панофский 1955: 83). Это, однако, не означает, что средневековые фигуры выражали динамику. Соотношение движения в членах тела и их закрепленности в определенных точках геометрической схемы означало только тенденцию к деформации.
4 О связи речи и "места" см. Деррида 1989.
124
Теория эмбрионального поля дает своеобразную геометрическую модель творчества вообще, модель, отчасти напоминающую пространство анаморфозы (см. главу 6). Если творчество -- это развитие, рост, то пространственно оно выражается в дугообразном растягивании пространства, его смещении.
"Задача разрешается не на бумаге и не в камер-обскуре причинности, а в живой импрессионистической среде, в храме воздуха и света..." (Мандельштам 1991, т. 2:155), -- замечает поэт.
Это противопоставление камеры-обскуры, работающей по Декартовым законам линейной перспективы, импрессионизму с его распластыванием цветового слоя по поверхности, чрезвычайно существенно. Линейная перспектива в таком контексте становится выражением статики, застылости, мертвенности. Творчество уподобляется распространению, экспансии цвета на поверхности. Моделью творческого, креативного пространства становится растение и окружающее его поле. Растение, согласно Мандельштаму, -- "посланник живой грозы, перманентно бушующей в мироздании, -- в одинаковой степени сродни и камню и молнии! Растение в мире-- это событие, происшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие" (Мандельштам 1991, т. 2: 154).
Существенно, что растение у Мандельштама сродни камню5. Эта близость задается как раз способностью камня падать и как бы замирать в падении, создавать падением совершенно специфическое, готическое пространство6 -материализующее дуговую растяжку зрения.
В "Путешествии в Армению" эта тема развернута с большой полнотой. Мандельштам пишет о своей любви к "готическим хвойным шишкам": "В их скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь". Растение -- не что иное, как эмбрион архитектуры. Но именно эмбрион архитектуры есть идеальное состояние последней, предполагающее развитие и растяжку. Отсюда навязчивая для Мандельштама тема искаженного изображения, свернутого в клубок, как будто отражающегося на выпуклости глаза. Искаженные, динамические формы, содержащие в своих дефор
_______________
5 Эта близость камня цветку, растению-- возможно, тема, позаимствованная Мандельштамом у немецких романтиков, Новалиса и других.
6 В "Inferno" Стриндберга имеется образ странных, падающих с неба готических камней, как будто созданных непосредственно рукой Бога и падением: "Я взял с собой на память о Дьепе обломок скалы, род железной руды, напоминающий по форме трилистник готического окна и отмеченный мальтийским крестом. Мне дал его ребенок, нашедший его на пляже. Он сказал мне, что эти камни падают с неба и обмываются на берегу волнами" (Стриндберг 1984: 187). Показательно, что владеет ими невинный ребенок.
125
мациях некое диаграмматическое начало, соотносятся у Мандельштама с аналогичной растяжкой зрения. Поэт замечает:
"Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку -на синий морской околодок...
Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема.
Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла наружу соринка" (Мандельштам 1991, т. 2:159).
Зрение, таким образом, вписывается в мир, как лица голландцев у Рильке в их собственную кожу (характерно это использование метафоры перчатки). Зрение натягивается на бескрайность моря только для того, чтобы войти в соприкосновение с миром, как глаз с рюмкой, в которую он опущен.
Речь отчасти вновь идет о восстановлении "бесперспективного зрения" (см. главу 1), когда глаз буквально влит в окружающие его формы. Мандельштам в том же "Путешествии в Армению" признается в своей любви к Сезанну, который разрабатывал отчасти сходную стратегию видения. По мнению Мориса Мерло-Понти, Сезанн старался "ухватить структуру ландшафта, как возникающий организм" (Мерло-Понти 1964а: 17), так что в его картинах фиксируется "постоянное возрождение существования" (Мерло-Понти 1964а:
18)7. Одновременно эта стратегия выражается в установке на передачу того, как мир "касается нас".
Переход из одного семиотического материала (визуального) в другой (тактильный) часто принимает форму диаграммы, деформации, отражающей напряжение. У Сезанна диаграмматичность выражена в использовании так называемой "перцептивной перспективы", изгибающей прямые линии. Борис Раушенбах говорит даже о "сфероидности пространства" у Сезанна (Раушенбах 1980: 229). Сфероидность создает странную систему стыковки предмета и глаза. Сезанн подчеркивает не только Сфероидность структурирующих пространство линий (например, горизонта), но и Сфероидность предметов. Сферы глаза и предметов как будто касаются в некой привилегированной точке. Сезанн писал в письме Эмилю Бернару:
"Чтобы совершенствоваться в исполнении, нет ничего лучше, чем природа, глаз воспитывается на ней. Смотря и работая, он становится сосредоточеннее. Я хочу сказать, что в апельсине, яблоке, шаре, голове всегда есть выпуклая точка и, несмотря на сильнейшие воздействия тени, и света, и красочных ощущений, эта точка ближе всего к нашему глазу..." (Сезанн 1972:119)
___________
7 Мейер Шапиро почти цитирует Мерло-Понти, когда говорит о "явлении к бытию" (coming into being) предметов у Сезанна, чьи формы как бы прямо творятся на полотне. С этим он связывает деформацию форм у Сезанна. Шапиро 1975:138--139.
126
Близость к глазу "выпуклой точки" отмечает совершенно иную структуру отношений, нежели те, которые задаются перспективой. Речь идет о комбинации "бесперспективного зрения", некой парадоксальной дистанцированной тактильности и сфероидности8.
Сфероидность также оказывается следствием установки на сохранение континуума живописного пространства. Раушенбах, например, доказывает, что в живописи "попытка передавать все без искажений неизбежно ведет к разрывам изображения, ибо тогда изображение любой точки картинного пространства перестает быть однозначным и оно оказывается лежащим одновременно в разных точках картинной плоскости" (Раушенбах 1980: 217). Сфероидность выражает напряжение, которое прикладывается к геометрии пространства, чтобы сохранить его целостность и не допустить разрывов в нем.
Именно поэтому идеальным оптическим прибором становится выпуклая лупа-глаз, сферическое зеркало. Мандельштам сознательно моделирует свое видение в этом направлении:
"Конец улицы, как будто смятый биноклем, сбился в прищуренный комок..." (Мандельштам 1991, т. 2: 162). О бабочке: "И вдруг я поймал себя на диком желании взглянуть на природу нарисованными глазами этого чудовища" (Мандельштам 1991, т. 2: 164). И еще: "Ламарк выплакал глаза в лупу..." (Мандельштам 1991, т. 2: 164);
"Плакучая ива свернулась в шар, обтекает и плавает. Горизонт упразднен. Нет перспективы" (Мандельштам 1991,т. 2:164).
Я привел только несколько цитат из "Путешествия в Армению". Этот список можно значительно расширить за счет стихотворений, но я ограничусь одной цитатой, из "Восьмистиший":
Преодолев затверженность природы,
Голуботвердый глаз проник в ее закон
В земной коре юродствуют породы,
И как руда из груди рвется стон
И тянется глухой недоразвиток
Как бы дорогой, свернутою в рог,
Понять пространства внутренний избыток
И лепестка и купола залог
Творение начинается в камне, когда в него проникает зрение. В
_________
8 Рильке приводит характерное суждение Матильды Фолльмеллер о картине Сезанна ""Вот здесь", -- сказала она, показывая на одно место, -- "вот это он знал, и об этом может сказать (указывая точку на яблоке)"" (Рильке 1971: 226). Эта особая точка отмечена особым знанием, знанием по ту сторону чистого зрения, знанием соприкосновения Здесь происходит перетекание зрительного опыта в тактильный, и потому точка эта оказывается на сфере, на кривой, на пространстве деформации.
127
камне формируется лабиринт -- то есть уже временная, эволюционная структура (дорога, свернутая в рог). В результате в пространство вводится деформация, зрение растягивает дугой пространство, существующее по законам статики. Камень становится подобен эмбриону и начинает разворачивать себя какими-то извитыми плоскостями, расправляя потенциально заключенный в нем (возможность падения) избыток пространства. Не случайно одним из вариантов названия "Камня" было -- "Раковина".
Это большое отступление позволяет понять внутренние мотивировки пространственных искажений у Сокурова. Смерть-рождение (ср. эмбрион, зачаток) связаны с трансформацией зрения в данном случае именно в кодах мандельштамовской диаграмматической поэтики. Изображение растягивается по вертикали, как будто его производит не камера-обскура киноаппарата (или мертвой архитектуры), а именно падение, падение камня вниз (ср. с деформацией видения у "падающего" героя "Случая на мосту через Совиный ручей" Бирса. См. об этом во Введении). Искажение пространства строится в фильме таким образом, чтобы вертикали растянулись, но горизонталь осталась по существу нетронутой (это отличает геометрию сокуровского пространства от классических анаморфотных искажений, воздействующих также и на горизонталь).
В результате новое видение не подчиняется кодам линейной перспективы и резко усиливает ощущение плоскостности кадра. Это ощущение связано с эффектом пространства, создаваемого падением, прочерчиванием плоскости сверху вниз. Плоскостность изображения подчеркивается и специальной обработкой пленки. Изображение выполнено так, чтобы создавать иллюзию какой-то тонкой мембраны, отделяющей нас от мира повествования. Эта мембрана видима буквально, на ней лежит мелкая сыпь пятен и прочерков. Пространство кадра как будто прилипает к этой физически ощутимой поверхности, распластывается на ней.
3
Уплощающая мембрана имеет особый статус. Изображение как будто существует на какой-то старой пленке, с которой смыли образы, ее некогда покрывавшие и оставившие на ней свои едва различимые следы. Новое, рождающееся видение мира реализует себя поэтому в формах памяти. Изображение в "Камне" похоже на палимпсест.
Это противоречивое свойство изображения отсылает нас к едва ли не главной теме фильма -- теме возращения, повторения. Эта тема вписана в поведение Чехова. Его сладострастное ощупывание знакомых предметов, опьянение от вновь ощущаемых запахов дают
128
нам пережить открытие нового именно как возвращение к старому, как что-то фундаментально связанное с памятью о минувшем, но одновременно и как глубоко тактильный опыт.
Конечно, тема возвращения и смерти -- едва ли не центральная в творчестве Сокурова. Она была уже в полную силу заявлена в его первом игровом фильме-- "Одиноком голосе человека" (см. Ямпольский 1990), построенном по принципу циклических повторов-возвращений. В документальной ленте "Мария" сам Сокуров приезжает на место старых съемок после смерти героини, строя фильм именно как циклическую фугу возвращения. В "Скорбном бесчувствии" эта тема связывается с мотивом буддистского метемпсихоза. В "Круге втором" Сокуров разрабатывает тему вечного возвращения (см. Ямпольский 1991), но, пожалуй, нигде еще эта ницшевская тема не имела такого значения, как в "Камне".
Тема обретения идентичности через установление сходства с собой и с не-собой (образом, идеей себя -- фотографией) принципиальна для фильма. Возвращение героя поэтому систематически трактуется как возвращение к себе, повтор себя самого, как, в конечном счете, удвоение себя прошлого.
Один из лучших эпизодов фильма-- тот, где Чехов надевает белье, рубашку, десятилетия пролежавшие в музейном комоде. Режиссер с поразительным мастерством передает то чувственное наслаждение, которое испытывает его герой, "влезая" в свою старую кожу9. Эпизод этот может интерпретироваться как окончательное обретение тела, поскольку одежда есть прямое продолжение нашей телесности. Чехов проникает как бы в свою старую кожу, которую он натягивает на себя как перчатку. Но это также и сцена повторения: возврат к жизни показан здесь как физическое повторение старых, автоматизированных жестов.
Можно представить себе эту сцену и иначе, почти в кодах разобранного выше (глава 2) эпизода из "Записок Мальте Лауридса Бригге" Рильке. Там речь шла о преследовании повествователем некоего "субъекта", с которым постепенно устанавливались отношения почти полной идентичности и мимикрии Здесь, у Сокурова, старое, покинутое тело Чехова похоже на идущего впереди субъекта, к которому сзади пристраивается Чехов, пытается сымитировать его жесты, влезть в его кожу. Он оказывается по существу в лабиринте своей/чужой памяти, по извивам которого он должен пройти, чтобы окончательно срастись с собой, чтобы преодолеть раздвоенность себя прошлого и себя будущего.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50