Весь эпизод строится на смаковании старых кож -- хрустящем
________
9 Сцена одевания в "Камне", конечно, соотносится со сценой одевания в "Круге втором", где сын беспомощно и долго одевает труп своего отца Соответствующий эпизод из "Камня" -- своего рода повтор, смысл которого заключен как раз в принципиальном различии интонаций
129
изломе крахмального пластрона. Одежда, которой манипулирует Чехов, здесь очень похожа на некий фетиш. Под фетишем я имею в виду объект, который, будучи средством для достижения цели, неожиданно сам превращается в объект желания, наделяется способностью удовлетворять его (см. Питц 1993: 147). Одежда как предмет в этом эпизоде выходит за рамки чистой функциональности, она становится носителем своего рода эксцесса, излишества, связанного с проецируемым на нее желанием.
Но и жесты Чехова в этом эпизоде, хотя они и ищут старой, полузабытой жестикуляционной схемы, а может быть именно потому, что они эту схему ищут, избыточны, нефункциональны. Пол Уиллемен заметил, что особенно острые моменты наслаждения кино доставляет тогда, когда в игре актеров обнаруживается некая избыточность:
"Это момент удвоения, рефлекса, как сказали бы фотографы, или двойного голоса, как сказал бы Бахтин. Брандо возникает из-за своего персонажа и делает нечто, что входит в роль, но что персонажу вовсе не обязательно делать. Это действие не закодировано, не запрограммировано для персонажа; в итоге возникает момент колебания" (Уиллемен 1994: 239-240).
Уиллемен и связывает эту избыточность удвоения с фетишем, как всякий момент колебания -- например, расхождение в привычной схеме жестикуляции и мимизма у персонажа и актера, который как будто нарушает принятые коды, выглядывая из-за маски сам. Эта избыточность отчасти похожа на сверхрастянутую кожу лица-перчатки, на сверхрастянутое зрение, производящее избыточность деформаций.
Избыточность жеста связана с тем, что он не может с полной экономией вписаться в привычное место. И связано это не только с дезавтоматизацией жеста, его частичным забвением, но и с трансформацией места. Эдвард Кейси заметил, что отсутствие неизбежно трансформирует не только отсутствующего, но и место, которое он покинул (Кейси 1993 274). Изменившееся место в таком контексте выступает как зеркало трансформаций, которым подверглось тело отсутствующего.
За одеванием следует сцена ужина, и здесь повторение не удается. Ночной сторож захватил с собой обычный "советский" бутерброд с колбасой и не в состоянии предложить ночному посетителю ничего более существенного Чехов не может "повторить" той еды, к которой привык, -- зато этот нищенский бутерброд и отвратительное вино (Чехов называет его чернилами), забытое в буфете, пробуждают его воспоминания. Он вдруг с неподдельным сладострастием начинает перечислять блюда, которые ему приходилось отведывать в прошлом, вызывая в своем сознании те ароматы и вкусовые ощущения, которых уже не приносит ему изменившаяся реальность.
130
Это эпизод воспоминания. Он также строится вокруг фетиша-- вкусового ощущения -- этой надбавки к еде, этой области неопределенности par excellence. Но движение здесь как будто обращено в иную сторону, чем в предыдущем эпизоде. Если раньше преследователь как бы пытался проникнуть в слишком свободную для него оболочку "идущего впереди" двойника, то здесь герой оборачивается назад и пытается увидеть собственную, далеко отставшую от него тень.
Первый эпизод относится к области повторения, второй -- воспоминания. Разделяя повторение и воспоминание, я следую Кьеркегору, который писал:
"Повторение и воспоминание -- это одно и то же движение, но направленное в противоположные стороны; то, что вспоминается, было в прошлом, оно повторено в сторону прошлого, в то время как повторение в собственном смысле -- это воспоминание, направленное вперед" (Кьеркегор 1964: 33).
Согласно Кьеркегору, жизнь и есть повторение. Она одевает наш предшествующий опыт в новые и вполне реальные одежды бытия. Воспоминание же целиком обращено к прошлому, а потому не продуктивно:
"Воспоминание имеет большое преимущество, так как начинается с потери: вот почему оно не подвержено опасностям -- ему ведь уже нечего терять" (Кьеркегор 1964:39).
Чрезвычайно показательно, что Сокуров выбирает для воспоминаний именно вкусовые ощущения. Фрейд в одной из ранних работ, посвященных проблемам памяти, останавливается на детских воспоминаниях своего пациента, в числе прочего сосредоточенных на исключительно остром, как пишет Фрейд, почти "галлюцинаторном" переживании вкуса сельского хлеба. Фрейд указывает на особую роль воспоминаний, связанных с "двумя наиболее мощными мотивирующими силами-- голодом и любовью" (Фрейд 1963:243).
Однако в контексте эссе, рассматривающего функции так называемых "заслоняющих воспоминаний" (Deckerinnerungen), Фрейда интересует не столько этот аспект, сколько тот факт, что все воспоминания детства деформированы.
"Наши детские воспоминания показывают нам наши ранние годы не такими, какими они были, но так, как они возникли в последующие периоды жизни, когда эти воспоминания ожили. Воспоминания детства не всплывают, как люди привыкли считать, в эти периоды; они формируются в это самое время" (Фрейд 1963: 249--250). Фрейд устанавливает и момент формирования воспоминаний о хлебе у своего пациента. Они возникли в возрасте семнадцати лет,
131
когда тот впервые вернулся в места, где прошло его детство, покинутые им в три года.
В данном случае меня интересуют не столько разобранные Фрейдом причины формирования специфического воспоминания, сколько сам факт связи их формирования с возвращением. Формируя воспоминания, возвращение деформирует прошлое, создавая его по образу настоящего. Но сам процесс этого формирования, по существу, связан с невозможностью воплотить его в повторении. Парадоксальным образом физический повтор (возвращение в те самые места, где прошло детство) формирует образы, делающие повтор невозможным. Именно попытка повторения создает воспоминания -- то есть проекцию настоящего в прошлое, удаление настоящего из области актуального бытия. Существенно, что воспоминание облекается в слова, которые никогда не могут адекватно восстановить минувшее, употребление которых обезличивает и дистанцирует минувшее.
Принципиально иначе строятся сцены осуществленного повторения, центральная среди которых, как было сказано, -- сцена одевания. Сюда же можно отнести и великолепный эпизод, где Чехов пробует старое пианино. В отличие от воспоминаний, имеющих галлюцинаторно-словесный характер, эпизоды повтора немы и построены на воспроизведении жестов. Сокуров специально подчеркивает инфантильную сущность Чехова, его словно бы постепенное взросление10 в доме, куда он вернулся. Тем самым он обнаруживает связь вновь открываемых, повторяемых жестов с первичным опытом Бытия, предшествующим слову. В сцене, где Чехов, стоя на коленях перед пианино, осторожно пробует клавиши, он не только воспроизводит некогда привычные жесты, но буквально имитирует детские уроки музыки. Повторение переживается как "первый раз", более того -- острее, чем в первый раз. Именно в нем достигается переживание бытия. Очевидно, что в этих сценах Чехов (или его призрак?) гораздо живее вялого ночного сторожа (чья физическая "подлинность" как будто не вызывает сомнений).
Жест на инфантильной стадии тесно связан с процессом узнавания. Жан Пиаже замечает:
"...Субъект узнает свою собственную реакцию до того, как узнает объект как таковой. Если объект нов и препятствует действию, узнавания не происходит; если объект слишком хорошо знаком или постоянно присутствует, автоматизм привычки подавляет всякую возможность сознательного узнавания; но если объект сопротивляется
______________
10 В первой половине фильма Чехов часто показывается на коленях, на карачках. Он представляется не только как ребенок, но и как животное. Его распрямление в каком-то смысле воспроизводит "филогенез" -- эволюцию от некоего бестиального состояния к человеческому.
132
действиям, закрепленным в сенсоримоторной схеме, настолько, чтобы создать кратковременную дезадаптацию, быстро сменяющуюся успешной адаптацией, тогда его усвоение сопровождается узнаванием" (Пиаже 1971:4). Дезавтоматизация жеста, дезадаптация вводят в тело человека то чувство различия, которое необходимо для узнавания. Узнавание может строиться только через интериоризацию различия.
Хайдеггер отмечал драматическую тенденцию в эволюции человека, определенную им как забвение Бытия. Как замечает комментатор Хайдеггера Д. М. Левайн,
"подлинное воспоминание-- это не "повторение" в том смысле, в каком оно стремится повторить опыт прошлого, рабски копируя исторический прецедент, это скорее "повторение" иного типа -- особым образом и при остром сознании своего собственного времени оно готовит нас к тому, чтобы мы пережили первичный опыт Бытия..." (Левайн 1985: 77)
Это доличное чувство Бытия, этот первичный опыт заключен в нашей телесности. Наши жесты в какой-то мере всегда являются повторением уже осуществленных жестов, но вместе с тем тело, производя их, не только восстанавливает прошлый опыт, но смешивает его с опытом актуальной реальности. Жест, движение тела восстанавливают эту вытесненную память Бытия. Но восстанавливают именно в терминах различия. Ведь примесь актуального всегда делает повторение прошлого отчасти мнимым.
Память позволяет человеку сохранять свою былую идентичность, отличную от его нынешнего состояния, дает возможность парадоксально сочетать в себе себя прошлого и настоящего, себя несуществующего и живущего, она задает человеческое "Я" как область фундаментального различия. Именно в силу этого Гегель определял человеческую сущность как "историчность". Александр Кожев так формулировал гегелевское понимание историчности:
"С помощью воспоминания (Er-innerung) Человек "интериоризирует" свое прошлое, делая его воистину своим, сохраняя его в себе и включая его в свое нынешнее существование, одновременно являющееся радикальным, активным и эффективным отрицанием этого сохраненного прошлого" (Кожев 1968: 504).
Поэтому жест, с наибольшей полнотой восстанавливающий связь с собой прошлым, все же несет в себе и черты радикального различия -- он активно отрицает прошлое (в силу своей актуальности), одновременно его проигрывая.
Повторение минувшего опыта в жесте особенно характерно для ребенка. Жест на инфантильной стадии развития как будто уничтожает память (дети -существа, почти лишенные памяти), произво
133
дит забвение. Теодор Райк заметил -- бессмертно лишь то, что не всплыло в воспоминании, "прошлое не может увянуть, покуда оно вновь не стало настоящим. Только то, что стало воспоминанием, подвергается процессу истощения, характерному для всей органической жизни. Воспоминание -- это лучший путь к забыванию" (Райк 1972: 342).
Вот еще одна причина, по которой жест отрицает прошлое. Гельдерлин написал стихотворение "Возвращение домой", в котором описывает поэзию как опыт возвращения к истокам, к себе "домой". Но ощущение дома может переживаться только тем, кто долго в нем не был, только тем, кто в него возвращается. У остававшихся дома это ощущение стерто, и лишь возврат позволяет создать чувство первичного опыта. Поэзия, как любой подлинный опыт переживания Бытия, также не может быть непосредственно соотнесена с первоопытом. Первоопыт дается нам через возвращение.
Гельдерлин так описывает первое столкновение с домом:
Там повстречают меня -- голос родины, матери голос! Звук пронзивший меня, и стародавнее вновь Мне воротивший!
(Гельдерлин 1969: 142, пер Г. Ратгауза)
Странным образом возвращение к первоголосу вовсе не означает у Гельдерлина вновь обретенной речи. Наоборот, поэт как бы постепенно утрачивает всякую речь вообще. Сначала он заявляет:
"Речь несвязна моя", затем появляется тема молчания:
Часто должны мы молчать, имен не зная священных, Скрытый трепет сердец может ли выразить речь?
(Гельдерлин 1969: 143)
Повторение, таким образом, оказывается отнюдь не повтором. Хорошим комментарием к гельдерлиновской игре звучащего материнского слова и молчания может быть разъяснение Фридриха Киттлера:
"Дискурс, который производит мать в дискурсивной сети 1800 года, но не может его произнести, называется Поэзией. Мать Природа молчит так, чтобы за нее и о ней могли говорить другие. Она существует в единственном числе за множественностью дискурсов. Материнский дар -- это нарождающаяся речь, чистое дыхание как высшая ценность, из которой развивается артикулированная речь других" (Киттлер 1990: 26--27). Таким образом, голос матери или родины -- это звук, являющийся потенцией речи (о сверхкоммуникации -- с демонами, анге
134
лами, -- которая блокирует речь, см. главу 5). В этом смысле возвращение домой означает отказ от слова, его редукцию, возвращение в сферу потенции как первоопыта, "пронзившего меня". Чехов у Сокурова говорит мало, он погружен в восприятие и внутреннее переживание некой потенции речи как истинного, "материнского" первоопыта.
Подчеркнутое значение жеста в противоположность слову (пронзительный первозвук-- это тоже скорее акустический жест) вновь возвращает нас к проблематике камня. Падение камня также может быть понято как своеобразный основополагающий жест, который фиксирован в застывшем и вечном падении готических сводов. Готический собор словно постоянно воспроизводит первожест, он-- как бы непрестанное повторение собственного порождения. Ришард Пшибыльский так формулирует значение камня и слова у Мандельштама:
"Материал архитектора -- камень -- и материал поэта-- слово-- являются символами Вечного Теперь11; дело в том, что в здании, как и в языке, выражена идея победы над временем" (Пшибыльский 1987:105). Но победа эта совсем иного рода, чем у могильного камня или колоссоса, вообще отрицающих идею времени. Не случайно, конечно, у Мандельштама Нотр-Дам уподобляется Адаму. Здание как бы закрепляет в себе первотворение как некую потенцию языка, поэзии. Показательно, что Мандельштам вводит в свое описание собора образы проступающего тайного плана и лабиринта ("Но выдает себя снаружи тайный план!", "Стихийный лабиринт, непостижимый лес..."), как образы динамические и диаграмматические по существу.
В "Феноменологии восприятия" Морис Мерло-Понти помещает выразительный пассаж, посвященный камню:
"...Камень этот -- белый, твердый, теплый, мир как будто кристаллизуется в нем, кажется, что для своего существования он не нуждается во времени, что он полностью разворачивается в мгновении, что всякая прибавка существования будет для него новым рождением, и в какой-то момент возникает искушение поверить, что мир, если он чем-то является, должен быть совокупностью вещей, похожих на этот камень, а время -- совокупностью совершенных моментов" (Мерло-Понти 1945: 383). Однако вечное настоящее, настоящее, лишенное будущего,-- это и есть определение смерти,
_________
11 Ср. с определением Заратустры как камня мудрости, духа тяжести, который парит, застыл в воздухе, но должен упасть: "О, Заратустра, ты камень мудрости, ты камень, пущенный пращою, ты сокрушитель звезд! Как высоко вознесся ты -- но каждый брошенный камень должен--упасть!" (Ницше 1990: 111)
135
"живое настоящее разрывается между прошедшим, которое оно подхватывает, и будущим, которое оно проектирует" (Мерло-Понти 1945: 384).
Камень потому и становится могильным камнем, что идеально выражает идею вечного настоящего -- смерти. "Живое настоящее" (по выражению Мерло-Понти) возможно, только если камень преодолевает свою замкнутость в мгновении, только если в его существование введено различие между настоящим, прошлым и будущим -- то есть если камню приписывается жест.
Возвращение и повторение всегда основываются на различии, на невозможности повторить буквально. Время вписывает это различие в повторение как деформацию -- деформацию жеста, деформацию линии, деформацию зрения. Чтобы увидеть "впервые", то есть повторить первоопыт зрения, телам придается сфероидность, они искажаются. Происходит то, что можно назвать "диаграмматизацией" тел, вписыванием в них диаграмм. В этом смысле готический собор может прочитываться как "диаграмматизированный" камень. Но, пожалуй, наиболее интересен случай "диаграмматизации" человеческого тела и лица.
4
Я хотел бы вернуться к вопросу обретения Чеховым его внешности, как бы постепенного нахождения им самого себя. Чехов возвращается в свой дом иным, чем его покинул, и лишь постепенно обретает свой прежний облик. Изменения в его внешности нельзя в данном случае приписать просто старению. Он приходит в свой дом нисколько не старше, чем он был тогда, когда навсегда его покинул.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50