И он выпустил из рук тоскующую по людям невольницу.
Сказать по правде, он без всякой охоты отдал ее при­дворному капельмейстеру Иоганну Гербеку. Дирижеру было поставлено непременное условие: вместе с симфо­нией Шуберта исполнить какое-либо из сочинений Хюттенбреннера - увертюру, сонату или симфонию.
Несколько лет спустя Йозеф Хюттенбреннер писал в одном из писем: «Господин придворный капельмейстер Гербек - смертельный враг Ансельма и мой». Чем же Иоганн Гербек так досадил братьям Хюттенбреннерам? Он отказался исполнять произведения Ансельма, не по­нравившиеся ему. Симфонию же Франца Шуберта ис­полнил с великой радостью. Это произошло 17 декабря 1865 года. В этот день многострадальное сочинение Шу­берта словно родилось второй раз, чтобы никогда больше не умереть.
Композиторы Ансельм Хюттенбреннер и Антонио Сальери вошли в историю только как личности, чьи име­на связаны с именами великих композиторов, Шуберта и Моцарта. Впрочем, на си-минорной симфонии Шуберта Ансельм оставил свой неизгладимый след: ведь это он назвал ее Неоконченной! Увидев, что в ней всего две части, а не четыре, как требовали строгие классические каноны, он сделал вывод, что симфония «не дописана».
Он, конечно, мог бы выяснить у самого Шуберта, та­ков ли был замысел произведения, но он этого не сделал. Теперь мы понимаем почему: ведь симфония была спря­тана.
А мог ли Шуберт дарить музыкантам незавершенную вещь? Вряд ли. О своей законченности красноречиво го­ворит и сама симфония. Она рассказывает нам все, что хотело сказать, все, что излило в этих божественных звуках сердце Шуберта. Что же именно?
Может быть, вот это?.. Две главные вехи переживает в своей жизни человек: юность и зрелость. Не острота ли столкновений с жизнью в юности, не глубина ли пости­жения смысла жизни в зрелом возрасте как раз и состав­ляют содержание двух частей шубертовской симфонии? Вечное переплетение радости и печали, страданий и восторгов жизни пронизывает и насыщает ее звуковую ткань.
Но, пожалуй, не в толкованиях Неоконченной симфо­нии дело. Эту музыку надо слушать - она приносит большое счастье.
КОНЦЕРТ ДЛЯ ЛЕВОЙ РУКИ
Не верится, когда слушаешь по радио фортепьянный Концерт для левой руки французского композитора Мо­риса Равеля, что в этом произведении с оркестром сорев­нуется всего лишь одна рука пианиста - столь полно­звучной, полнокровной кажется партия фортепьяно. И неизбежно возникает вопрос: зачем понадобилось авто­ру - и это у него получилось! - добиваться эффекта такой нелегкой ценой? Вообще соперничать одному инст­рументу с оркестром дело не простое, а тут играет всего лишь одна рука. Если это упражнение в виртуозности, то при чем тогда оркестр?
Конечно, это не упражнение, а художественное про­изведение. История музыки знает случаи, когда появля­лись подобные сочинения. Есть, например, «леворучные» ноктюрн и прелюдия у Скрябина, которые он сочинил, когда «переиграл» правую руку. Чем, однако, вызвано появление на свет такого сложного произведения, как фортепьянный концерт?
Ответ, видимо, надо искать в самом сочинении, в истории его создания, в жизни автора.
Так что же стоит за Концертом для левой руки Мори­са Равеля? Прежде чем попытаться ответить самому себе на этот вопрос, мне захотелось еще раз услышать это произведение в концертном зале. Захотелось уви­деть, как происходит исполнение этого необыкновенного концерта...
...Пианист, народный артист СССР Яков Владимиро­вич Флиер неподвижно и задумчиво сидел перед инст­рументом; опершись руками о колени. И, словно боясь помешать этому сосредоточенному молчанию человека, тихо, очень тихо вступил оркестр. Медленными, осторож­ными волнами, на низких тонах зазвучала музыка. Вот прямо из этих волн выплыла медленная, глухо звучащая в низком регистре контрфагота мелодия. Ступеньками поднимается она вверх, как будто обретая уверенность. Однако не успевает окрепнуть. Ее перебивает новая мелодия, проникнутая грустно-задумчивым настроением. Она наплывает сверху светлым звучанием валторн и, кажется, отвечает своим характером задумчивому на­строению пианиста. Но первая мелодия, вновь появив­шись, решительно оттесняет ее, становясь все более во­левой.
Пианист остается так же неподвижен и погружен в свои мысли, и оркестр делает отчаянную попытку вы­вести его из задумчивого состояния - это ему удается.
Пианист быстро выпрямился, встряхнул головой, и над клавиатурой непривычно и даже как-то неестествен­но взлетела одна его левая рука. Правая осталась лежать на колене и лишь вздрогнула, словно желая броситься на помощь. Левая же, опустившись в средней части кла­виатуры, вдруг заробела и начала поспешно отходить назад, в свои владения, в басы. Здесь же, набравшись решимости, накатами пассажей стала продвигаться на­верх.
И вот, словно закончив пробу сил, пианист вдруг начинает играть ту самую мелодию, которой оркестр
побудил его к действию. Начав в басах, он мощно и упор­но ведет ее «вправо», завоевывая все более высокие и звонкие звуки. Тяжеловесная размеренность мело­дии начинает превращаться в торжественную поступь. И вот уже отброшены остатки робости - рука пианиста, расширяя звучность, цепочкой аккордов взбирается на­верх, бисером скатывается оттуда, а потом вдруг ярким, вспыхивающим глиссандо дерзко бросается через весь инструмент туда, во владение правой руки, и ставит там победную точку, словно водружает на высоте знамя.
Оркестр, кажется, только этого и ждал. Он добился своего: звучание рояля обрело уверенность и силу, как будто играют две сильные руки пианиста. Теперь состя­зание должно пойти на равных. И оркестр празднует успех - радостно, мощно и широко ведет он свою пер­вую, главную мелодию: тему силы духа.
И снова пианист кладет на клавиши руку. Делает он это спокойно и уверенно. Под его пальцами рождается лирическая, нежная мелодия. Однако оркестр как будто недоволен этим настроением умиротворенности человека, перебивает его и вновь предлагает свою мелодию. Вот что главное, как будто подсказывает он, нельзя расслаб­ляться. И рояль соглашается, затевает энергичный, ин­тенсивный бег звуков, оплетая ярким орнаментом муже­ственную песню оркестра...
Неожиданно это согласие звуков прерывает страшный удар. Оркестр испускает стон-вопль. Стон этот передает­ся роялю, который вслед за тем делает несколько судо­рожных аккордовых движений, и вдруг им завладевает быстрая, резкая и какая-то бездушно-механическая ме­лодия. В ее подчеркнуто танцевальном ритме слышен сарказм, злая насмешка...
* * *
...Равель потерял покой, его мучит тысяча вопро­сов: как нелепо все получилось! Откуда взялась эта война (речь идет о первой мировой войне. - Ред.), почему Франция воюет с Германией, и как мог он пропустить события, которые привели к этой траге­дии?
С душевной тревогой Равель пишет другу: «Вот уже третий день... этот набат, эти плачущие женщины и осо­бенно этот ужасающий энтузиазм молодых людей; а сколь­ко друзей ушло на войну, и ни о ком из них я ничего не знаю».
В эти дни Равель трудится над завершением своего нового произведения - трио. Работа идет довольно успеш­но, и это радует, но тоска, тоска, которая «грызет не переставая», и композитор вдруг начинает «рыдать, скло­нившись над своими бемолями».
Он не может смириться со своей «бездеятельно­стью» - и тогда этот хрупкий тридцатидевятилетний че­ловек идет на призывной пункт. На что он надеется? От службы в армии его освободили еще в юные годы - из-за слишком малого роста и веса. С тех пор, оказыва­ется, ничего не изменилось. Вес его не устраивает даже самую снисходительную комиссию.
Чтобы хоть как-то заглушить тоску, Равель идет ра­ботать в госпиталь, однако обстановка в госпитале его удручает. Не потому, что он видит страдания людей и это ему тягостно. Дело совсем в другом: раненых посещают «тучи дам из Красного Креста, которые дали деньги и на этом основании наводняют госпиталь, возмущаются, если им предлагают вымыть ноги раненому, избегают делать перевязки, ссылаясь на неумение, и скандалят по поводу того, что им не устроили гостиную для чая. Вся эта орава ходит взад и вперед, хохочет, выставляет напоказ свои нарукавные повязки и сокрушается, что от солдат не пахнет опопонаксом».
«Все это омерзительно, - пишет Равель. - Считаю, что подобные развлечения мне не по возрасту, и жду вместе с другими взрослыми людьми, чтобы все эти недо­росли вернулись к своим обычным занятиям».
Он делает еще одну попытку попасть в армию. И на­конец попадает, но не в авиацию, и не в пехоту, и - увы! - не на передовые позиции: Равель становится во­дителем автомобиля, большого старенького грузовика «Ариекс».
Автор многих поэтичнейших творений - балета «Дафнис и Хлоя», оперы «Испанский час», «Испанской рапсодии» - оказался за баранкой грязного грузовика, чихающего едким дымом и рычащего, как дикий зверь! Но Равель доволен. В письмах к друзьям он неизменно называет себя «водитель Равель». «Это далековато от передовой линии, но еще дальше от Парижа, - пишет он в письме. - Морально ощущаешь фронт совсем близко. Полеты аэропланов, указательные стрелки...»
Равель много ездит, дежурит ночами. Много видит и слышит. Однажды оп был очень близко от линии фронта и видел «призрачный город, в котором нет больше жиз­ни; его зловещего сна не нарушает даже беспрерывный грохот. Над этим страшным молчанием сияло ослепитель­но летнее солнце».
У него почти нет времени писать письма, мучит мысль, что старушку мать он бросил дома одну. Он ста­рается писать ей как можно чаще и, конечно, без подроб­ностей о своем истинном положении, в котором таится немало опасностей.
Композитор продолжает мечтать об авиации, подает рапорт, но на комиссии врач неожиданно находит у Раве­ля расширение сердца, тогда он потихоньку, «без шума» возвращается в свой автопарк - как бы его и отсюда не списали! Он знает, что болезнь началась в те августов­ские дни 1914 года, когда заговорили пушки. Равель чув­ствует, что его здоровье серьезно подорвано и не без горькой иронии пишет другу: «Затронут не только карбю­ратор. Двигатель тоже хромает на обе ноги. Даже коробка скоростей оставляет желать лучшего. Небольшая прогул­ка вчера - и та меня утомила. Лишь бы управление те­перь не отказало!»
О, эта вещая последняя фраза!
Его «Аделаида» в ремонте (Равель назвал грузовик именем своего балета). Но композитору уже не до шуток: он сильно устал, хотя месяц почти ничего не делал. К усталости прибавляется тоска, а к ней - неожиданный «прилив нежности к музыке». Он «переполнен вдохно­вением» и может «взорваться от него, если в ближайшие время заключение мира не подымет крышку котла».
Равель получает стихи от одного лейтенанта с передо­вой и завидует, что тот может работать в траншее. Сам же композитор в редкие свободные минуты забавляется тем, что записывает пение птиц. Он просит друга подобрать для него народные песни и легенды провинции Валуа, видимо, надеясь вскоре взяться за работу. Но потом вдруг понимает, что ни здесь, ни в Париже не в состоянии будет работать, если не наступит «конец мирового ка­таклизма».
Его начальник, видя состояние подчиненного, считает, что Равель должен «встряхнуться», и назначает его сменным на машину, которая направляется в рейс к линии фронта...
Вскоре композитор получает небольшой отпуск и едет домой. Но эти долгожданные дни судьба приготовила ему только для того, чтобы застать последние дни жизни ма­тери и похоронить ее. Затем он снова возвращается на фронт. Стоит на редкость суровая зима 1917 года - Ра­вель обмораживает ноги...
Чаша невзгод, кажется, уже переполнена. А коман­дование словно забыло, что за рулем развалины-грузовика сидит талантливый композитор - гордость Франции, и не торопилось разрубить узел страданий этого больного че­ловека, который впутался в никому не нужную, страшную войну лишь потому, что имел слишком чуткое к людским бедствиям сердце.
Из-за плохого здоровья Равеля «на время» увольняют из армии. К счастью, он больше туда не вернулся. Но и того, что он пережил, было предостаточно. Через год после ухода из армии он пишет: «Все же я выбит из колеи: и вообще, какая роковая ошибка - жить во время этой войны...»
Война еще шла, а когда закончилась, он недосчитался многих своих друзей. И в своей первой послефронтовой вещи - шестичастной фортепьянной сюите «Гробница Куперена» Равель каждую часть посвящает памяти погиб­ших друзей-фронтовиков. Последняя часть - токката - посвящена капитану Жозефу де Марлиаву, мужу знаме­нитой пианистки Маргариты Лонг.
Наложила свой отпечаток война и на брошенную ком­позитором в первые ее дни симфоническую поэму «Вальс» - дань любви к венскому вальсу. Беспечное, чисто штраусовское кружение вальса сокрушает в финале ужасающий злобный вихрь.
Равель надеялся, что это все, что война не ворвется больше в его музыку - он этого не допустит. Так думали и его друзья. И Равель снова стал прежним жизнерадо­стным, остоумным Равелем, будущим автором всесветно известного Болеро...
Со времени окончания первой мировой войны прошло десятилетие, но не все раны зажили: многие люди не мог­ли ни забыть, ни простить прошлого.
Был среди этих страдальцев один человек, близкий к отчаянию, - пианист Пауль Витгенштейн. Война отняла у него правую руку. Это был, по существу, смертный при­говор музыканту. Но ему порой казалось, что он такой же, как и прежде: ведь он чувствовал свою руку и даже кон­чики пальцев, которых не было... А по ночам, во сне, он играл - много, блистательно, самые трудные вещи.
Он хотел остаться пианистом, пусть даже вопреки здравому смыслу. И Витгенштейн принял решение обра­титься с открытым письмом к композиторам, попросить их помочь ему создать концертный репертуар для левой руки. Он вложит в этот заказ все свои средства. А пока будет усиленно развивать свою единственную руку.
Откликнулись немногие. Среди них был Сергей Про­кофьев, Рихард Штраус и Морис Равель, который не мог остаться равнодушным к просьбе человека, столько пере­жившего на войне, ибо знал, что это такое.
Правда, композитор уже задумал работу над новым произведением, и это должен был быть тоже фортепьян­ный концерт. Ну что ж, придется писать сразу два кон­церта.
А работать ему становилось все труднее и труднее. Странная, таинственная болезнь одолевала его, первые приступы которой он тщательно скрывал от друзей: он терял память. Сбывались его собственные, сказанные когда-то слова: «управление» начинало отказывать. Но войну он помнил. Он мог забыть даже свое имя, но то, что пережил в те проклятые годы, он помнил.
Каким должен быть этот концерт? Конечно, прежде всего настоящим, полнокровным, может быть, даже чуть «помпезным». Ведь «важно, чтобы музыкальная ткань не казалась облегченной, но, напротив, звучала как испол­няемая двумя руками».
А содержание музыки?.. Слишком многое было раз­бужено в душе композитора письмом Витгенштейна. И он все время будет об этом думать, сочиняя концерт для ле­вой руки.
«Двуручный» же концерт - в противоположность пер­вому - Равель сделает веселым и блестящим, «в духе концертов Моцарта и Сен-Санса». И не составят ли оба эти произведения как бы две части какого-то большого со­чинения, которое он пишет всю свою жизнь?
И вот Пауль Витгенштейн начинает получать одно за другим обещанные произведения. Однако здесь его ждало разочарование.
Рихард Штраус прислал фантазию для фортепьяно с очень большим оркестром. Познакомившись с этим сочи­нением, пианист впал в уныние: «Ну где мне с одной моей бедной рукой бороться против четверного состава? И в то же время не могу же я сказать Штраусу, что он сов­сем не так оркестровал...»
Не пришелся по душе Витгенштейну и концерт Сергея Прокофьева. В ответном письме пианист писал: «Благода­рю вас за концерт, но я в нем не понимаю ни одной ноты и играть не буду».
Не без душевного волнения отправлял бывший солдат Равель свой концерт на строгий суд другому бывшему сол­дату. И опять Витгенштейн остался недоволен. Обнару­жив «огромную каденцию» для левой руки (с этого начи­нается фортепьянная партия), он рассердился: «Если я хотел бы играть без оркестра, я не заказывал бы концерта с оркестром!» И потребовал от композитора поправок.
Однако музыканты сразу оценили достоинства произ­ведения и посоветовали пианисту играть так, как сочинил Равель. Витгенштейн сдался. А потом и он полюбил это драматическое сочинение: оно оказалось близким ему по духу. Узнав, что концерт принят, Равель посвятил его Витгенштейну.
Начальное большое вступление фортепьяно - не му­жественная ли это попытка пианиста бросить вызов судь­бе, утвердить свое право остаться в музыке? Не так ли задумывал этот эпизод композитор?
* * *
Мы прервали рассказ о Концерте для левой руки Мо­риса Равеля в тот момент, когда в музыку ворвался ка­кой-то злобный вихрь - беспощадная механическая ме­лодия властвует над всем, и некуда от нее деться.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17