Вот еще одна, очень характерная, оценка симфонии, данная другим профессиональным музыкантом. А. Само­суд сразу почувствовал и подчеркнул в симфонии то, о чем вскоре заговорит весь мир:
«Седьмая симфония Шостаковича важна для нас не только как выдающееся музыкальное произведение по­следнего полувека. Значение симфонии - в ее глубоком политическом звучании. В тот момент, когда весь мир повержен в пучину небывалого катаклизма, - в этот мо­мент именно в Советской стране появляется такой Эль­брус музыкального творчества, как Седьмая симфония!..»
Весть о рождении нового выдающегося произведения разносится по стране, пересекает границы, и зарубежные радиостанции настойчиво требуют трансляции первых концертов из Куйбышева.
Одновременно произошло еще одно удивительное со­бытие, говорящее о необычайной способности этой музыки проникать в человеческое сердце, будить разум. Симфо­ния, не дождавшись первого публичного исполнения, уже начала «работать» на нашу победу. Она вызвала к жизни ярчайший публицистический отклик Алексея Толстого, назвавшего свою статью просто: «На репетиции Седьмой симфонии Шостаковича». Статья была напечатана в «Правде» 16 февраля 1942 года. Это, по существу, первая опубликованная рецензия на Седьмую симфонию и, что особенно показательно, принадлежит она не музыковеду, не музыканту, а просто слушателю, хотя и крупному пи­сателю. Вот отрывок из нее:
«...Седьмая симфония посвящена торжеству человече­ского в человеке... Шостаковича Гитлер не напугал... На угрозу фашизма - обесчеловечить человека - он ответил симфонией о победном торжестве всего высокого и прекрасного, созданного гуманитарной культурой, - она устремила человеческий гений к заветным далям, где пол­но и безгранично раскрывается восторг.
Седьмая симфония возникла из совести русского на­рода, принявшего без колебания смертный бой с черными силами.
...Скрипки рассказывают о безбурном счастьице, - в нем таится беда, оно еще слепое и ограниченное, как у той птички, что «ходит весело по тропинке бедствий...». В этом благополучии из темной глубины неразрешенных противоречий возникает тема войны - короткая, сухая, четкая...
...Тема войны возникает отдаленно и вначале похожа на какую-то простенькую и жутковатую пляску, на при­плясывание ученых крыс под дудку крысолова. Как уси­ливающийся ветер, эта тема начинает колыхать оркестр, она овладевает им, вырастает, крепнет. Крысолов со сво­ими крысами поднимается из-за холма... Это движется война. Она торжествует в литаврах и барабанах, воплем боли и отчаяния отвечают скрипки. И вам, стиснувше­му пальцами дубовые перила, кажется: неужели, не­ужели все уже смято и растерзано? В оркестре - смяте­ние, хаос.
Нет, человек сильнее стихии. Струнные инструменты начинают бороться. Гармония скрипок и человеческие голоса фаготов могущественнее грохота ослиной кожи, натянутой на барабаны. Отчаянным биением сердца вы помогаете торжеству гармонии. И скрипки гармонизируют хаос войны, заставляют замолкнуть ее пещерный рев.
Проклятого крысолова больше нет, он унесен в чер­ную пропасть времени. Смычки опущены - у скрипачей у многих на глазах слезы. Слышен только раздумчивый и суровый - после стольких потерь и бедствий - чело­веческий голос фагота. Возврата нет к безбурному счасть­ицу. Перед умудренным в страданиях взором человека - пройденный путь, где он ищет оправдания жизни.
За красоту мира льется кровь. Красота - это не за­бава, не услада и не праздничные одежды, - красота - это пересоздание и устроение дикой природы руками и гением человека. Симфония как будто прикасается лег­кими дуновениями к великому наследию человеческого пути, и оно оживает. Средняя часть симфонии - это ре­нессанс, возрождение красоты из праха и пепла. Как буд­то перед глазами нового Данте силой сурового и лириче­ского раздумья вызваны тени великого искусства, великого добра.
Заключительная часть симфонии летит в будущее. Перед слушателями... раскрывается величественный мир идей и страстей. Ради этого стоит жить и стоит бороться. Не о счастьице, но о счастье теперь рассказывает могу­щественная тема человека. Вот вы подхвачены светом, вы словно в вихре его... И снова покачиваетесь на лазур­ных волнах океана будущего. С возрастающим напряжением вы ожидаете финала, завершения огромного музы­кального переживания. Вас подхватывают скрипки, вам нечем дышать, как на горных высотах, и вместе с гармо­нической бурей оркестра, в немыслимом напряжении вы устремляетесь в прорыв, в будущее...».
Премьера симфонии состоялась 5 марта 1942 года, и с того дня началось ее триумфальное шествие по стране, а затем за рубежом, где первым ее исполнителем был ан­глийский дирижер Генри Вуд. А 19 июня того же года она впервые прозвучала на Американском континенте, в Нью-Йорке, под управлением Артуро Тосканини. Кон­церт транслировался всеми радиостанциями США, Кана­ды и Латинской Америки. Симфонию слушало одновре­менно около двадцати миллионов человек. Потом она ис­полнялась в других городах США, в Канаде, Мексике, Аргентине, Перу, Уругвае.
Седьмая симфония Д. Шостаковича стала крупным общественно-политическим событием. Об этом говорят многочисленные отзывы,
Вот свидетельства зарубежных музыкантов и слуша­телей:
«Эта музыка выражает мощь Советской России так, как этого никогда не сможет сделать слово...»
«Симфония дает нам силу духа и надежду, что новый мир придет...»
«Безграничная храбрость и воля к жизни, обеспечи­вающая победу русского народа, едина в его музыке».
Американский писатель Майкл Голд, отвечая крити­кам, которые вопреки очевидному утверждали, что «об­щественные потрясения не могут стать источником вдох­новения», что музыка не должна «идти на поводу у поли­тики», писал: «Да, это искусство плюс политика от нача­ла до конца. Искусство никогда и не существовало обо­собленно от действительности... Безусловно одно - ни­когда еще ни один композитор не создавал симфонии в осажденном городе, который подвергается ежедневным бомбардировкам наизлейшего врага, уже покорившего всю Европу... Да, музыка, - продолжал писатель, - проник­нутая духом борьбы против Гитлера, является политиче­ской. Критикующие правы: миллионы американцев, вклю­чая Тосканини, были предрасположены в пользу Шоста­ковича по причине его личного героизма и храбрости русского народа в его борьбе против фашизма. Но и с эстетической точки зрения Шостакович, возможно, яв­ляется величайшим композитором современности...»
Весть об исполнении симфонии в Куйбышеве, а потом в Москве взволновала музыкантов Ленинграда. Ведь симфония родилась в этом городе и посвящена ему. И по­явилось горячее желание непременно исполнить ее здесь, в осажденном городе. Подвиг первого исполнения Седьмой симфонии в Ленинграде был почти столь величествен и героичен, как и подвиг ее создания.
Сначала нужно было возродить практически перестав­ший существовать оркестр радиокомитета, в последний раз собиравшийся в студии 27 декабря 1941 года. К этому времени уже половина артистов выбыла из строя. Дири­жер Карл Элиасберг рассказывает в своих воспоминаниях, что в марте 1942 года начальник Ленинградского управ­ления по делам искусств Б. Загурский прислал к нему скрипача с запиской. Он писал, что просит прийти к не­му на Фонтанку для переговоров о возобновлении дея­тельности симфонического оркестра. Был вызван также инспектор оркестра. Он принес с собой список оркестран­тов, причем ряд фамилий в списке был окаймлен крас­ным или черным. Черный цвет окаймлял имена умерших во время блокады, красный - имена людей еще живых, но не способных к труду, находящихся в госпиталях и стационарах. Остальные могли двигаться и держать в ру­ках инструмент, но не более. Из них надо было создать коллектив. От имени Ленинградского радиокомитета и Ленинградского управления по делам искусств была объ­явлена регистрация оркестрантов.
Собрались все, кто держался на ногах. Пришел и семи­десятилетний валторнист Нагорнюк, игравший еще в ор­кестрах под руководством Направника, Чайковского, Гла­зунова. Старый музыкант даже отказался уехать из горо­да с сыном, который покидал Ленинград после тяжелого ранения. Он хотел участвовать в исполнении симфонии.
5 апреля 1942 года в зале Академического театра дра­мы имени Пушкина состоялся первый симфонический концерт в Ленинграде после тяжелой зимы. Он был в од­ном отделении - ослабевшие музыканты большего бы не выдержали. Дирижера Карла Элиасберга привели в театр под руки. Однако за пультом он держался твердо и уве­ренно.
А когда через месяц К. Элиасберг взял в руки долго­жданную партитуру, доставленную самолетом, прорвав­шимся через огненное кольцо блокады, он понял, что ис­полнить симфонию в Ленинграде, видимо, так и не удаст­ся: нужен был удвоенный оркестр, почти в сто человек...
Тогда на помощь пришел фронт. По распоряжению Политуправления фронта к оркестру были прикоманди­рованы лучшие военные музыканты. Началось разучива­ние. Чего это стоило, говорит такой факт: с момента за­мысла сыграть симфонию до ее первого исполнения про­шло более пяти месяцев!
И вот этот день наступил - 9 августа 1942 года.
Небольшая, но важная деталь. Целый день, пока мол­чали музы, говорили пушки. Ленинградской артиллерии был дан приказ полностью подавить огонь немцев. И ар­тиллеристы выполнили свою задачу. Немцы были надол­го загнаны в свои щели. Все восемьдесят минут, пока зву­чала симфония, пушки врага молчали.
История сохранила для нас воспоминания очевидцев этого необыкновенного концерта, который транслировался по всей стране и за рубежом, - Ольги Берггольц и Геор­гия Макогоненко.
«Белоколонный зал был ярко освещен, и весь его праздничный, торжественный вид соответствовал возбуж­денному и приподнятому настроению ленинградцев. Зал быстро заполнялся. Сюда пришли стахановцы, бойцы ПВО, партийные и хозяйственные работники, командиры армий, защищающих Ленинград, писатели, артисты.
...Огромная эстрада филармонии оказалась заполнен­ной... это был оркестр, объединяющий не просто музы­кантов, но бойцов и защитников родного города, готовых ежеминутно сменить свой музыкальный инструмент на лопату, винтовку или пожарный рукав.
За дирижерский пульт встал К. Элиасберг... Мгнове­ние полной тишины, и начинается музыка. И ленинград­цы - все, кто находится в зале, все, кто слушает музыку по радио - знают, что это о них. Они знают, что враг еще слишком близок от города, что враг готовится к штурму, что он попытается обрушить на Ленинград новые жестокие испытания. Но страшный год блокады не ослабил защитников города, не испугал их, а лишь за­калил их волю, плавя ее в огне и остужая во льду. Люди стали сильнее, выносливее, спокойнее - доказательство тому хотя бы этот концерт... гениальная музыка, рож­денная в этом городе и вопреки всем трудностям прозву­чавшая здесь мощно и свободно. Это уже победа. Это за­лог победы будущей - победы решающей».
Симфонию, объединившую «людей в одном и том же чувстве», еще в годы войны назвали Ленинградской, и в этом было признание мужества композитора, уверенность в нашей победе.
МГНОВЕНИЕ ИСТОРИИ
...Свечка высветила в глубокой тьме комнаты бледное осунувшееся лицо пожилого человека, склонившегося над тетрадью. Белая сухая рука что-то старательно вы­водила мелким острым почерком. Только что, на шестна­дцатой странице, кончились чернила, достать их неотку­да, и человек взялся за карандаш. Вот слова, которые он сейчас написал: «Бетховен - Шекспир музыки...»
Остановился, задумался, потом поднес руки ко рту, чтобы согреть. Огонь свечи забился, осветив дрожащим светом пар человеческого дыхания.
«Бетховен - Шекспир музыки...» Эта величествен­ная формула выведена только что. Но вместила в себя очень многое: и жизнь этого человека, и жизнь его пред­шественников, если выделить ту удивительную радугу русской критической мысли о музыке, которая перекину­та через XIX век В. Ф. Одоевским, А. Н. Серовым, В. В. Стасовым и подхвачена на правах равного имени­тым критиком - Борисом Владимировичем Асафьевым. Это был он.
А за глухими стенами Театра имени А. С. Пушкина, где находился Асафьев, лежал беззвучный, засыпанный глубоким снегом город - блокадный Ленинград.
Борис Владимирович должен был эвакуироваться вместе с консерваторией. Но в день отъезда, когда его племянница и ее муж вдвоем не сумели оторвать от пола корзину, в которой лежали самые необходимые для его работы книги, ноты и рукописи, почтенный профессор вдруг забастовал: он заявил, что никуда отсюда не уедет.
Так и остались. Борис Владимирович, его жена и ее сестра, после того как бомбой был поврежден их дом, переселились в гримерную театра.
Наступила суровая зима 1942 года. Театр замерзал. Свет погас. Катастрофически уменьшился рацион ленин­градцев. По улицам города скорбным потоком тянулись саночки, на которых лежали завернутые в простыни умер­шие от голода и холода жители героического города. В будущем летописцы выведут страшную статистику зимы. Только за январь и февраль 1942 года в Ленингра­де умерло 199 187 человек.
Как важно было сейчас не поддаться отчаянию, сохра­нить волю, силу духа. Помогала музыка. Могучие и страстные бетховенские мелодии отрывали от горькой картины бытия. Так хотелось работать, творить. Чуть больше бы тепла, света и столь необходимой жизненной энергии.
Оказавшись в блокадном Ленинграде, Асафьев с утроенной силой взялся за свои многосторонние музы­кальные дела. Он ведь был не только признанным музы­коведом-ученым, основоположником советского музыко­знания, но и талантливым композитором, автором многих сочинений, среди которых знаменитые балеты «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан». Во время войны он обращается к героико-патриотической теме: пишет для духового оркестра сюиту «Суворов», вариации для фор­тепиано на тему Петровского марша, «Дифирамб» в честь родного города, цикл пьес «Суровые дни», военно-пат­риотические песни... Он - председатель конкурса ленинградских композиторов на создание массовой песни, за­вершившегося 7 ноября 1941 года.
«Бетховен - Шекспир музыки...» Да, многое вошло в эту формулу - и мудрая новелла Одоевского о послед­нем квартете Бетховена, и знаменитый разбор Серовым Девятой симфонии великого немецкого композитора, и «бетховенские» статьи Стасова, и, конечно, его, Асафье­ва, работы. Борис Владимирович не повторял уже най­денного - он шел дальше, открывая неизведанное, оце­нивая прошлое с позиций современности.
В последние годы он много думал о глубоких связях между интонацией человеческой речи и музыкой. Несо­мненно, исторически речь человека легла в основу музы­кальной интонации. И в этом был ключ для разгадки тайн музыкального творчества. Асафьеву стало ясно, что сме­на явлений музыкального творчества в истории музы­ки происходила как своего рода смена кризисов инто­наций, подобно словарным кризисам в истории человече­ских языковых систем. И удивительное озарение вдруг осветило его ум. Музыка открылась реально осязаемой «звуко-произносимой человеческой мыслью». Слушая му­зыку, интонируя ее как особую речь, он убеждался, что найденный путь - единственно верный. Ему стало ясно, почему форма тех или иных произведений строится так, а не иначе.
Еще двадцать лет назад он взялся за исследование оперы «Евгений Онегин» П. И. Чайковского, стараясь на­рисовать слушателям картину ее создания, но отступил перед сложностью задачи.
Сейчас же, в блокадные дни, он вдруг очень ясно и легко представил себе, как могло протекать сочинение «Онегина» в сознании Чайковского. И он напишет в эти трудные месяцы свою лучшую книгу о Чайковском - об его опере «Евгений Онегин».
А в сентябре 1942 года в письме к Д. Б. Кабалевскому скажет удивительные слова: «Сейчас за год войны, за­писав почти все, что я сообразил за свою жизнь о зако­номерности процессов интонирования у композиторов и вообще природы интонации, я уже словно математиче­ски знаю, как и что доставалось легко и что было трудно Глинке, Бетховену, Верди, Чайковскому. Я знаю, поче­му Вагнер, как маг, лепит свои массивы, в чем секрет его техники, знаю, почему Верди застрял над «Отелло», а «Трубадура», «Травиату» и «Риголетто» написал подряд, знаю, в чем причины трагедии Мусоргского, и не только его, знаю «беды» многих его современников...»
* * *
Действительно, алгеброй гармонию поверил.
И он напишет в блокадные дни свой колоссальный труд - цикл работ под общим названием «Мысли и ду­мы» объемом свыше 100 (!) печатных листов. Он подве­дет итог всему, что передумал за свою жизнь, и это будет своего рода «1001 ночь в размышлениях о музыке» (мо­жет, на это название натолкнули его бессонные, беско­нечные сумерки и ночи темных ленинградских квартир). Он напишет сжатую до предела автобиографическую книгу, связанную лишь с музыкальной «линией» его жизни.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17