Ольга Яковлева, Алиса Фрейндлих — и никому неизвестная Алина Покровская в Театре Армии. В огромной статье «Три Марата» моя фамилия, просто никому неведомая, была рядом с фамилиями известных театральных режиссеров.
А следующим спектаклем был спектакль, который вообще узнала вся страна. Ранний мой взлет, конечно, был моим счастьем, но он и предопределил определенный драматизм в судьбе. Потому что, когда очень быстро и рано что-то происходит, трудно потом в течение всей жизни этот уровень сохранять. Но именно это дало основание Марии Осиповне пригласить меня работать в ГИТИС, что я воспринял с огромным счастьем. И буквально в тот же момент узнал, что в ГИТИС меня никто брать не собирается. Таким образом, где-то с 1965 по 1980 год я периодически получал приглашения от своей учительницы Кнебель. И все заканчивалось одним и тем же...
— Вы понимали, с чем это связано? В чем там дело было?
— Ну конечно, как же я мог не понимать, если мои спектакли не выпускались по полгода!
Не хотели брать в ГИТИС на педагогическую работу человека, спектакли которого, с одной стороны, имели резонанс... Но, с другой стороны, в 1970 году меня из Театра Армии выдавили. Я был целый год без работы, пока Малый театр не преодолел все препоны цензуры и все-таки не втащил меня к себе. Кстати, там я начал преподавать в Щепкинском училище… Так же не пускали в ГИТИС Фоменко, Захарова. На протяжении десятков лет целый ряд режиссеров не имел возможности преподавать в институте. Должен был прийти 1980 год, должна была возникнуть критическая ситуация на кафедре режиссуры, которую возглавлял в то время Иосиф Михайлович Туманов. Он очень хорошо осознавал, что кафедра просто задыхается от отсутствия режиссеров определенного поколения. Режим контролировал все стороны нашей жизни. А режиссерский факультет воспринимался как место, где готовят работников идеологического фронта — не меньше!
Кнебель боролась, начиная с 60-х годов, но ей это не удавалось. Андрей Алексеевич Попов пришел в ГИТИС с условием, что на его курсе в качестве второго педагога буду работать я. Ему сказали: «Годик поработайте без Хейфеца, а на второй курс он придет». Когда наступил второй курс, ему сказали, что, к сожалению, нет. Он даже подал заявление об уходе из ГИТИСа в связи с этим. Вот такие перипетии. А осуществил эту программу только Андрей Александрович Гончаров.
— То есть, по сути, тот режиссерский факультет Г И ТИСа, который мы имеем сейчас…
— Был сформирован Гончаровым. И вот я пришел в качестве педагога к Марии Осиповне Кнебель. Успел поработать с ней очень мало. Она умерла. И я возглавил ее курс. Такая вот преемственность. Я уже размышляю о той кандидатуре, которая могла бы быть во главе курса после меня. И это тоже ученик Кнебель. Попов, Кнебель — они учились у Станиславского, Немировича-Данченко и Михаила Чехова. Эти основы, мне кажется, вечны, независимо от того, как будет развиваться театр. Потому что речь идет о школе.
— Можно ли в связи с ГИТИСом говорить о таком понятии как лицейское братс т во?
— Среди тех, с кем общаюсь я, это проявляется в полной мере. Не знаю, как пойдет дело дальше, но мы стараемся максимально этот дух сохранять. Он предполагает и честность в оценках, но одновременно и корректность. Что очень трудно. Не могу не вспомнить Андрея Александровича Гончарова, человека яростного, по-своему совершенно нетерпимого, но на кафедрах ГИТИСа чаще всего удивлявшего нас своим глубоким пониманием того, что театр может быть разным, хотя не должна предаваться основа, которая лежит, конечно, в русле психологического театра. Притом, что сейчас мы живем во время, когда, как будто бы, полностью происходит смена вех. Понятие «психологический театр» уходит в глубокое подполье или выбрасывается на обочину театрального процесса. Триумф визуального театра, триумф бессодержательности. Более того, присутствие содержания карается, как признак старого театра. И это я говорю, опираясь на целый ряд высказываний тех критиков, которые во многом сегодня определяют, так сказать, общественное сознание. С моей точки зрения, совершается очередное преступление перед театром. Но, как известно, театр не вчера начался и не завтра закончится. Он прекрасно прожует и переварит все эти веяния. Он может и должен меняться, должен каждый год быть новым, таким, сяким, и третьим, и невообразимым вообще! Но не должен предаваться смысл!
Ведь когда я говорил о психологическом театре, я имел в виду основу поведения человека. Жизнь, любовь, смерть, дружба, предательство — все то, что есть сама человеческая жизнь.
— Как меняется ГИТИС за те годы, что вы его знаете?
— Я знаю ГИТИС полвека. С визуальной, внешней точки зрения даже трудно описать, до какой степени не похожи студенты ГИТИСа конца 50-х — начала 60-х годов на студентов, которые приходят сегодня. Это невообразимо! Я учился с людьми, которые были на фронте, которые приходили на занятия в шинелях, в кителях. Совместных актерско-режиссерских мастерских не было. Время было такое, что понятие авторитета как такового входило в нашу кровь. Мы жили в тоталитарном государстве, где была колоссальная пирамида. Мы с молоком матерей воспринимали иерархический способ мышления. В театре для нас тоже была абсолютно очевидна определенная иерархия — не власти, а художественных авторитетов. Мы учились у человека, который, в свою очередь, учился у Немировича и играл в одних спектаклях с Михаилом Чеховым. В его доме висели фотографии с надписью: «Алеша, целую тебя. Твой Мишка». А Мария Осиповна Кнебель девочкой сидела на коленях у Льва Толстого! Это было словно дыхание другого пласта культуры, наследниками которого мы себя ощущали. Не говоря о том, что конкурсы были совершенно фантастические. А что такое было поставить спектакль в Москве? Такой жребий выпадал одному на несколько курсов. Мы, например, знали, что свой дипломный спектакль в Москве будет ставить Миша Будкевич. Потом узнали, что спектакль в Москве будут ставить Фоменко и Феликс Берман — вдвоем один спектакль. Это были небожители. Потом я оказался в их числе. Театров было мало, постановке в Москве придавалось огромное не только художественное, но и, если можно так сказать, общественное значение. Допустим, спектакль не выходит по году. Значит, в этом спектакле концентрируются какие-то проблемы, которые становятся значимыми чуть ли не для всей страны. Судьбу спектаклей решали министры, члены Политбюро. Правительство принимало решение о судьбе кинофильма! Жизнь была совершенно другая. А сегодня приходят молодые люди, для которых Брежнев — далекая история. ГИТИС многие десятилетия был единственным местом в стране, где учили режиссуре. И еще ленинградский ЛГИТМиК. У нас были собраны легендарные имена, начиная от Сахновского, а дальше шли и Тарханов, и Попов, и Завадский, и многие другие. Это вызывало трепет. Сегодня у ребят тоже есть некое чувство трепета, но совершенно другая общественно-социальная обстановка в стране. Существуют десятки каких-то кафедр и институтов, где можно заплатить деньги и учиться. Существует возможность вообще не учиться режиссуре, а просто заплатить деньги и поставить спектакль. За деньги ты можешь собрать коллектив. Если есть кто-то, кто снимет тебе помещение, ставь спектакль. Более того, возникла полная инфляция профессионального образования, потому что при социализме все было очень строго. Государство следило за тем, чтобы не было дилетантов. Впрочем, государство тогда следило за всем. Но разве можно себе представить, чтобы в каком-то крупном областном — я уже не говорю, в московском — театре ставил спектакль человек без диплома. Об этом не могло быть и речи! И критика практически не в состоянии отличить дилетанта в режиссуре от режиссера-профессионала.
Школа — это наша колоссальная гордость, колоссальное завоевание нашей страны. Не дай Бог, если кто-то на нее посягнет. Потому что сегодня мы, если и можем что-то противопоставить всему миру, то это нефть, газ, и я бы прибавил к этому нашу замечательную театральную школу, которая востребована во всем мире. Огромное количество стран в мире вообще лишено театрального образования, или оно находится на низком уровне. А еще есть масса цивилизованных стран, где просто отсутствует режиссерское образование.
Глава 2
Тайны театроведческого факультета. Аналитики или ваятели легенд?
Кто такие театроведы? Люди не театральные путают их с товароведами, а от некоторых редакторов можно услышать: «Вы знаете, я так боюсь театроведов!» Да чем же вас так театроведы напугали? Ведь театроведы работают и в газетах, и в журналах, на телевидении, не говоря уже о театрах, музеях, исследовательских институтах. Кроме того, они снимаются в кино, ставят спектакли, пишут пьесы. Именно благодаря театроведам мы знаем о театре минувших эпох. Правда, не всегда можно понять, что из написанного — реалии живого театра, а что — поэтические преувеличения увлекшегося критика.
Как бы то ни было, театроведческий факультет относится к той знаменитой четверке, которая составляла ГИТИС в 1931 году. Здесь преподавали и преподают мэтры отечественной науки о театре.
С Анной Георгиевной Образцовой я встретился в Доме творчества писателей, что в Переделкине. Стоял душный и жаркий июль 2002 года. В Москве плавился асфальт, и я с восторгом принял предложение провести целый день в Подмосковье. Здесь было не жарко, а просто тепло, листья бросали кружевные тени на посыпанные гравием дорожки, разговор шел неспешно… Сейчас, год спустя, когда я пишу эти строки, идет не по-июньски холодный дождь, и я с особенной теплотой вспоминаю ту встречу, которая оказалась последней. Анны Георгиевны не стало.
Анна Георгиевна Образцова,
профессор, доктор искусствоведения
Жизнь того времени была гораздо многограннее,
чем это представляется сейчас
— Анна Георгиевна, вы поступили в ГИТИС за год до начала войны. Как вы, совсем девочка, ощутили атм о сферу ГИТИСа?
— Я абсолютно не представляла, куда иду. Совершенно не знала, что такое театр о ведческий факультет. Понимала, что это имеет отношение к театру, но что там делают, чему там учат… Я окончила школу, получила аттестат отличника, что давало право без экзаменов идти в высшее учебное заведение, и бегала с ним по Москве, думая, куда его положить. При МГУ был такой Институт фило софии и литературы (ИФЛИ). Он находился далеко, где-то в Сокольниках. Пошла туда. Положила. Потом врде забра ла. Какой-то пед а гог меня проводил до трамвая и сказал: «Да идите к нам!.. Идите! Не бойтесь!» Но потом я услышала, что есть театроведческий факультет. Теа т роведы тогда были на отшибе, у нас не было своего помещения в основных зданиях, а была какая-то школа около Пушки н ской площади, где на каких-то этажах б ы ло выделено помещение ГИТИСу… Значит, вот я с этим аттестатом по Москве бродила, бродила, бродила и в конце концов чисто сл у чайно, наобум все-таки положила его на театроведческий факультет. Почему — не знаю. Не советуясь с родителями, они совершенно не вмешивались в это дело: куда хочешь, туда и иди, что хочешь, то и д е лай.
— Как тогда выглядело основное здание ГИТИСа, наш знаменитый особняк?
— Он выглядел так же. И, между прочим, коллоквиум для всех, и отличников, и не отличников, проходил все-таки в основном здании. Очевидно, профессура ГИТИСа считала зазорным бегать по каким-то школам. Поэтому экзамен у нас проходил на третьем этаже, и в нем принимали участие все имевшиеся к этому времени замечательные педагоги: и Дживелегов, и Асеев… Словом, все. Со мною поступала Аллочка Михоэлс, провалившаяся на коллоквиуме и не принятая в ГИТИС несмотря на своего выдающегося папу. Меня приняли без всяких происшествий, причем родители, я уже говорила, никакого отношения к этому не имели. Как только я узнала, что принята, позвонила домой и сказала: «Папа, знаешь, я возила-возила этот самый свой аттестат, и я даже не помню точно, где он. Его надо найти и забрать. Помоги мне, пожалуйста». — «Ну, ладно. Давай попробуем».
И вот появился мой очень мудрый, спокойный и умный папа… Вообще отец у меня был замечательным человеком. Он преподавал французский язык в авиационном институте.
Мы встретились в метро «Кировская» (теперь это «Чистые пруды»). Он подарил мне маленькую плиточку шоколада и сказал: «Пойдем искать твой похищенный аттестат!» Он завалялся где-то в ИФЛИ. Забрала я его оттуда, отдала в ГИТИС. И снова усомнилась: а то ли я сделала? А надо ли это было? А что это такое — театроведение? И, между прочим, первое время во мне жило глубокое сомнение, правильно ли я поступила и надо ли было идти на театроведческий факультет. К театроведам тогда относились даже лучше, чем теперь. Например, режиссуру у нас вел Горчаков Николай Михайлович…
— Потрясающе! А сейчас ничего подобного нет. Никто из мэтров не приходит на театроведческий преп о давать режиссуру.
— Нет-нет. Причем он с нами занимался и этюдами, и отрывками. Он работал с нами так, как работал на режиссерском факультете.
— Это ведь очень важно для формирования театр о веда.
— Конечно. Первый курс мне запомнился именно Горчаковым, который произвел на меня сильное впечатление. И еще запомнился экзамен по истории СССР. Фамилия преподавателя была Шипок или что-то в этом роде. Я заявила ему: «Вы извините, но я буду ходить во время ответа. Вы не возражаете?» — «Нет. Ха-ха! Ходи!»
И я ходила. А после первого курса началась война.
— Вы говорите, что первое время сомневались в пр а вильности своего выбора. Когда произошел перелом и все с о мнения отпали?
— Это произошло уже не в Москве, а Алма-Ате.
— В эвакуации?
— Да. Это было тогда, когда я пришла на репетицию к Юрию Александровичу Завадскому, когда я увидела, как репетируют и играют Мордвинов, Марецкая, Оленин. Именно на репетициях Завадского ко мне пришла и любовь к театру, и понимание того, что такое театр. В Алма-Ате тогда оказались Театр Моссовета, студия «Мосфильм» и Московский авиационный институт. Мы с отцом эвакуировались с Московским авиационным институтом. Там я познакомилась со студенткой режиссерского факультета Ривой Ливитэ. Она потом стала женой Дворжецкого. Мы с ней были единственные из ГИТИСа, который эвакуировался в Саратов.
— А почему вы поехали вместе с папой, а не институтом? Это было его желание или?..
— Была страшная суматоха. Октябрь 1941 года. Немцы возле Москвы. Папа никуда не хотел выезжать. Вообще мы с семьей не хотели никуда эвакуироваться, но когда немцы подошли вплотную к Москве, когда из соседнего подъезда приводили мою подружку Раю Райкину, и нас прятали в подвале нашей квартиры первого этажа, папа пошел в свой авиационный институт и принес билеты на поезд. Мы уехали стремглав, не думая.
— Как вы узнали о начале войны?
— Шла сессия, мы готовились к экзамену по изобразительному искусству и сидели в Музее Изобразительных Искусств, в читальном зале, просматривали какие-то книги. Это было воскресенье. И вдруг неожиданно — сообщение о войне.
— Первого сентября начался учебный год?
— Да. Более того, нас даже успели послать на сельхозработы. Под Москвой в районе Раменского был совхоз, куда послали театроведов помогать сельскому хозяйству. Конечно же, я училась на курсах медсестер, по окончании которых получила военный билет. Но к тому моменту таких, как я, перестали посылать на фронт. Когда я со своим военным билетом явилась на призывной пункт, мне сказали: «Нет, нам уже не нужны такие медсестры, нам нужны настоящие». А потом была эвакуация. И два года репетиций Юрия Александровича Завадского. И учеба на факультете журналистики Казахского университета. Иногда я даже посещала занятия. Но в основном сидела на репетициях. Я видела репетиции «Отелло», «Нашествия», «Фронта», «Олеко Дундича», «Забавного случая». Вспоминая Алма-Ату, вижу как в белой панамке идет Юрий Александрович и рядом с ним в такой же белой панамке идет Галина Сергеевна Уланова. На репетиции она приносила ему завтрак или обед. И он говорил актрисе, репетирующей Дездемону: «Вы делайте так, как в „Жизели“ делает Галина Сергеевна, и тогда это будет то, что нужно». В сорок третьем я вернулась в Москву с дипломом журналиста, пошла работать в «Комсомольскую правду» и восстановилась в ГИТИСе на третьем курсе театроведческого факультета. Здесь оказалось замечательным то, что руководителем курса был Григорий Нерсесович Бояджиев, который тоже прошел школу Юрия Александровича Завадского. Он родился в Ростове-на-Дону, там окончил университет и работал в литературной части театра Завадского, который был выслан из Москвы со своей студией. Таким образом я из рук Завадского перешла в руки Бояджиева. И это нас сроднило.
Я помню, как по возвращении писала свою первую курсовую работу в ГИТИСе на серой оберточной бумаге — другой не было.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27
А следующим спектаклем был спектакль, который вообще узнала вся страна. Ранний мой взлет, конечно, был моим счастьем, но он и предопределил определенный драматизм в судьбе. Потому что, когда очень быстро и рано что-то происходит, трудно потом в течение всей жизни этот уровень сохранять. Но именно это дало основание Марии Осиповне пригласить меня работать в ГИТИС, что я воспринял с огромным счастьем. И буквально в тот же момент узнал, что в ГИТИС меня никто брать не собирается. Таким образом, где-то с 1965 по 1980 год я периодически получал приглашения от своей учительницы Кнебель. И все заканчивалось одним и тем же...
— Вы понимали, с чем это связано? В чем там дело было?
— Ну конечно, как же я мог не понимать, если мои спектакли не выпускались по полгода!
Не хотели брать в ГИТИС на педагогическую работу человека, спектакли которого, с одной стороны, имели резонанс... Но, с другой стороны, в 1970 году меня из Театра Армии выдавили. Я был целый год без работы, пока Малый театр не преодолел все препоны цензуры и все-таки не втащил меня к себе. Кстати, там я начал преподавать в Щепкинском училище… Так же не пускали в ГИТИС Фоменко, Захарова. На протяжении десятков лет целый ряд режиссеров не имел возможности преподавать в институте. Должен был прийти 1980 год, должна была возникнуть критическая ситуация на кафедре режиссуры, которую возглавлял в то время Иосиф Михайлович Туманов. Он очень хорошо осознавал, что кафедра просто задыхается от отсутствия режиссеров определенного поколения. Режим контролировал все стороны нашей жизни. А режиссерский факультет воспринимался как место, где готовят работников идеологического фронта — не меньше!
Кнебель боролась, начиная с 60-х годов, но ей это не удавалось. Андрей Алексеевич Попов пришел в ГИТИС с условием, что на его курсе в качестве второго педагога буду работать я. Ему сказали: «Годик поработайте без Хейфеца, а на второй курс он придет». Когда наступил второй курс, ему сказали, что, к сожалению, нет. Он даже подал заявление об уходе из ГИТИСа в связи с этим. Вот такие перипетии. А осуществил эту программу только Андрей Александрович Гончаров.
— То есть, по сути, тот режиссерский факультет Г И ТИСа, который мы имеем сейчас…
— Был сформирован Гончаровым. И вот я пришел в качестве педагога к Марии Осиповне Кнебель. Успел поработать с ней очень мало. Она умерла. И я возглавил ее курс. Такая вот преемственность. Я уже размышляю о той кандидатуре, которая могла бы быть во главе курса после меня. И это тоже ученик Кнебель. Попов, Кнебель — они учились у Станиславского, Немировича-Данченко и Михаила Чехова. Эти основы, мне кажется, вечны, независимо от того, как будет развиваться театр. Потому что речь идет о школе.
— Можно ли в связи с ГИТИСом говорить о таком понятии как лицейское братс т во?
— Среди тех, с кем общаюсь я, это проявляется в полной мере. Не знаю, как пойдет дело дальше, но мы стараемся максимально этот дух сохранять. Он предполагает и честность в оценках, но одновременно и корректность. Что очень трудно. Не могу не вспомнить Андрея Александровича Гончарова, человека яростного, по-своему совершенно нетерпимого, но на кафедрах ГИТИСа чаще всего удивлявшего нас своим глубоким пониманием того, что театр может быть разным, хотя не должна предаваться основа, которая лежит, конечно, в русле психологического театра. Притом, что сейчас мы живем во время, когда, как будто бы, полностью происходит смена вех. Понятие «психологический театр» уходит в глубокое подполье или выбрасывается на обочину театрального процесса. Триумф визуального театра, триумф бессодержательности. Более того, присутствие содержания карается, как признак старого театра. И это я говорю, опираясь на целый ряд высказываний тех критиков, которые во многом сегодня определяют, так сказать, общественное сознание. С моей точки зрения, совершается очередное преступление перед театром. Но, как известно, театр не вчера начался и не завтра закончится. Он прекрасно прожует и переварит все эти веяния. Он может и должен меняться, должен каждый год быть новым, таким, сяким, и третьим, и невообразимым вообще! Но не должен предаваться смысл!
Ведь когда я говорил о психологическом театре, я имел в виду основу поведения человека. Жизнь, любовь, смерть, дружба, предательство — все то, что есть сама человеческая жизнь.
— Как меняется ГИТИС за те годы, что вы его знаете?
— Я знаю ГИТИС полвека. С визуальной, внешней точки зрения даже трудно описать, до какой степени не похожи студенты ГИТИСа конца 50-х — начала 60-х годов на студентов, которые приходят сегодня. Это невообразимо! Я учился с людьми, которые были на фронте, которые приходили на занятия в шинелях, в кителях. Совместных актерско-режиссерских мастерских не было. Время было такое, что понятие авторитета как такового входило в нашу кровь. Мы жили в тоталитарном государстве, где была колоссальная пирамида. Мы с молоком матерей воспринимали иерархический способ мышления. В театре для нас тоже была абсолютно очевидна определенная иерархия — не власти, а художественных авторитетов. Мы учились у человека, который, в свою очередь, учился у Немировича и играл в одних спектаклях с Михаилом Чеховым. В его доме висели фотографии с надписью: «Алеша, целую тебя. Твой Мишка». А Мария Осиповна Кнебель девочкой сидела на коленях у Льва Толстого! Это было словно дыхание другого пласта культуры, наследниками которого мы себя ощущали. Не говоря о том, что конкурсы были совершенно фантастические. А что такое было поставить спектакль в Москве? Такой жребий выпадал одному на несколько курсов. Мы, например, знали, что свой дипломный спектакль в Москве будет ставить Миша Будкевич. Потом узнали, что спектакль в Москве будут ставить Фоменко и Феликс Берман — вдвоем один спектакль. Это были небожители. Потом я оказался в их числе. Театров было мало, постановке в Москве придавалось огромное не только художественное, но и, если можно так сказать, общественное значение. Допустим, спектакль не выходит по году. Значит, в этом спектакле концентрируются какие-то проблемы, которые становятся значимыми чуть ли не для всей страны. Судьбу спектаклей решали министры, члены Политбюро. Правительство принимало решение о судьбе кинофильма! Жизнь была совершенно другая. А сегодня приходят молодые люди, для которых Брежнев — далекая история. ГИТИС многие десятилетия был единственным местом в стране, где учили режиссуре. И еще ленинградский ЛГИТМиК. У нас были собраны легендарные имена, начиная от Сахновского, а дальше шли и Тарханов, и Попов, и Завадский, и многие другие. Это вызывало трепет. Сегодня у ребят тоже есть некое чувство трепета, но совершенно другая общественно-социальная обстановка в стране. Существуют десятки каких-то кафедр и институтов, где можно заплатить деньги и учиться. Существует возможность вообще не учиться режиссуре, а просто заплатить деньги и поставить спектакль. За деньги ты можешь собрать коллектив. Если есть кто-то, кто снимет тебе помещение, ставь спектакль. Более того, возникла полная инфляция профессионального образования, потому что при социализме все было очень строго. Государство следило за тем, чтобы не было дилетантов. Впрочем, государство тогда следило за всем. Но разве можно себе представить, чтобы в каком-то крупном областном — я уже не говорю, в московском — театре ставил спектакль человек без диплома. Об этом не могло быть и речи! И критика практически не в состоянии отличить дилетанта в режиссуре от режиссера-профессионала.
Школа — это наша колоссальная гордость, колоссальное завоевание нашей страны. Не дай Бог, если кто-то на нее посягнет. Потому что сегодня мы, если и можем что-то противопоставить всему миру, то это нефть, газ, и я бы прибавил к этому нашу замечательную театральную школу, которая востребована во всем мире. Огромное количество стран в мире вообще лишено театрального образования, или оно находится на низком уровне. А еще есть масса цивилизованных стран, где просто отсутствует режиссерское образование.
Глава 2
Тайны театроведческого факультета. Аналитики или ваятели легенд?
Кто такие театроведы? Люди не театральные путают их с товароведами, а от некоторых редакторов можно услышать: «Вы знаете, я так боюсь театроведов!» Да чем же вас так театроведы напугали? Ведь театроведы работают и в газетах, и в журналах, на телевидении, не говоря уже о театрах, музеях, исследовательских институтах. Кроме того, они снимаются в кино, ставят спектакли, пишут пьесы. Именно благодаря театроведам мы знаем о театре минувших эпох. Правда, не всегда можно понять, что из написанного — реалии живого театра, а что — поэтические преувеличения увлекшегося критика.
Как бы то ни было, театроведческий факультет относится к той знаменитой четверке, которая составляла ГИТИС в 1931 году. Здесь преподавали и преподают мэтры отечественной науки о театре.
С Анной Георгиевной Образцовой я встретился в Доме творчества писателей, что в Переделкине. Стоял душный и жаркий июль 2002 года. В Москве плавился асфальт, и я с восторгом принял предложение провести целый день в Подмосковье. Здесь было не жарко, а просто тепло, листья бросали кружевные тени на посыпанные гравием дорожки, разговор шел неспешно… Сейчас, год спустя, когда я пишу эти строки, идет не по-июньски холодный дождь, и я с особенной теплотой вспоминаю ту встречу, которая оказалась последней. Анны Георгиевны не стало.
Анна Георгиевна Образцова,
профессор, доктор искусствоведения
Жизнь того времени была гораздо многограннее,
чем это представляется сейчас
— Анна Георгиевна, вы поступили в ГИТИС за год до начала войны. Как вы, совсем девочка, ощутили атм о сферу ГИТИСа?
— Я абсолютно не представляла, куда иду. Совершенно не знала, что такое театр о ведческий факультет. Понимала, что это имеет отношение к театру, но что там делают, чему там учат… Я окончила школу, получила аттестат отличника, что давало право без экзаменов идти в высшее учебное заведение, и бегала с ним по Москве, думая, куда его положить. При МГУ был такой Институт фило софии и литературы (ИФЛИ). Он находился далеко, где-то в Сокольниках. Пошла туда. Положила. Потом врде забра ла. Какой-то пед а гог меня проводил до трамвая и сказал: «Да идите к нам!.. Идите! Не бойтесь!» Но потом я услышала, что есть театроведческий факультет. Теа т роведы тогда были на отшибе, у нас не было своего помещения в основных зданиях, а была какая-то школа около Пушки н ской площади, где на каких-то этажах б ы ло выделено помещение ГИТИСу… Значит, вот я с этим аттестатом по Москве бродила, бродила, бродила и в конце концов чисто сл у чайно, наобум все-таки положила его на театроведческий факультет. Почему — не знаю. Не советуясь с родителями, они совершенно не вмешивались в это дело: куда хочешь, туда и иди, что хочешь, то и д е лай.
— Как тогда выглядело основное здание ГИТИСа, наш знаменитый особняк?
— Он выглядел так же. И, между прочим, коллоквиум для всех, и отличников, и не отличников, проходил все-таки в основном здании. Очевидно, профессура ГИТИСа считала зазорным бегать по каким-то школам. Поэтому экзамен у нас проходил на третьем этаже, и в нем принимали участие все имевшиеся к этому времени замечательные педагоги: и Дживелегов, и Асеев… Словом, все. Со мною поступала Аллочка Михоэлс, провалившаяся на коллоквиуме и не принятая в ГИТИС несмотря на своего выдающегося папу. Меня приняли без всяких происшествий, причем родители, я уже говорила, никакого отношения к этому не имели. Как только я узнала, что принята, позвонила домой и сказала: «Папа, знаешь, я возила-возила этот самый свой аттестат, и я даже не помню точно, где он. Его надо найти и забрать. Помоги мне, пожалуйста». — «Ну, ладно. Давай попробуем».
И вот появился мой очень мудрый, спокойный и умный папа… Вообще отец у меня был замечательным человеком. Он преподавал французский язык в авиационном институте.
Мы встретились в метро «Кировская» (теперь это «Чистые пруды»). Он подарил мне маленькую плиточку шоколада и сказал: «Пойдем искать твой похищенный аттестат!» Он завалялся где-то в ИФЛИ. Забрала я его оттуда, отдала в ГИТИС. И снова усомнилась: а то ли я сделала? А надо ли это было? А что это такое — театроведение? И, между прочим, первое время во мне жило глубокое сомнение, правильно ли я поступила и надо ли было идти на театроведческий факультет. К театроведам тогда относились даже лучше, чем теперь. Например, режиссуру у нас вел Горчаков Николай Михайлович…
— Потрясающе! А сейчас ничего подобного нет. Никто из мэтров не приходит на театроведческий преп о давать режиссуру.
— Нет-нет. Причем он с нами занимался и этюдами, и отрывками. Он работал с нами так, как работал на режиссерском факультете.
— Это ведь очень важно для формирования театр о веда.
— Конечно. Первый курс мне запомнился именно Горчаковым, который произвел на меня сильное впечатление. И еще запомнился экзамен по истории СССР. Фамилия преподавателя была Шипок или что-то в этом роде. Я заявила ему: «Вы извините, но я буду ходить во время ответа. Вы не возражаете?» — «Нет. Ха-ха! Ходи!»
И я ходила. А после первого курса началась война.
— Вы говорите, что первое время сомневались в пр а вильности своего выбора. Когда произошел перелом и все с о мнения отпали?
— Это произошло уже не в Москве, а Алма-Ате.
— В эвакуации?
— Да. Это было тогда, когда я пришла на репетицию к Юрию Александровичу Завадскому, когда я увидела, как репетируют и играют Мордвинов, Марецкая, Оленин. Именно на репетициях Завадского ко мне пришла и любовь к театру, и понимание того, что такое театр. В Алма-Ате тогда оказались Театр Моссовета, студия «Мосфильм» и Московский авиационный институт. Мы с отцом эвакуировались с Московским авиационным институтом. Там я познакомилась со студенткой режиссерского факультета Ривой Ливитэ. Она потом стала женой Дворжецкого. Мы с ней были единственные из ГИТИСа, который эвакуировался в Саратов.
— А почему вы поехали вместе с папой, а не институтом? Это было его желание или?..
— Была страшная суматоха. Октябрь 1941 года. Немцы возле Москвы. Папа никуда не хотел выезжать. Вообще мы с семьей не хотели никуда эвакуироваться, но когда немцы подошли вплотную к Москве, когда из соседнего подъезда приводили мою подружку Раю Райкину, и нас прятали в подвале нашей квартиры первого этажа, папа пошел в свой авиационный институт и принес билеты на поезд. Мы уехали стремглав, не думая.
— Как вы узнали о начале войны?
— Шла сессия, мы готовились к экзамену по изобразительному искусству и сидели в Музее Изобразительных Искусств, в читальном зале, просматривали какие-то книги. Это было воскресенье. И вдруг неожиданно — сообщение о войне.
— Первого сентября начался учебный год?
— Да. Более того, нас даже успели послать на сельхозработы. Под Москвой в районе Раменского был совхоз, куда послали театроведов помогать сельскому хозяйству. Конечно же, я училась на курсах медсестер, по окончании которых получила военный билет. Но к тому моменту таких, как я, перестали посылать на фронт. Когда я со своим военным билетом явилась на призывной пункт, мне сказали: «Нет, нам уже не нужны такие медсестры, нам нужны настоящие». А потом была эвакуация. И два года репетиций Юрия Александровича Завадского. И учеба на факультете журналистики Казахского университета. Иногда я даже посещала занятия. Но в основном сидела на репетициях. Я видела репетиции «Отелло», «Нашествия», «Фронта», «Олеко Дундича», «Забавного случая». Вспоминая Алма-Ату, вижу как в белой панамке идет Юрий Александрович и рядом с ним в такой же белой панамке идет Галина Сергеевна Уланова. На репетиции она приносила ему завтрак или обед. И он говорил актрисе, репетирующей Дездемону: «Вы делайте так, как в „Жизели“ делает Галина Сергеевна, и тогда это будет то, что нужно». В сорок третьем я вернулась в Москву с дипломом журналиста, пошла работать в «Комсомольскую правду» и восстановилась в ГИТИСе на третьем курсе театроведческого факультета. Здесь оказалось замечательным то, что руководителем курса был Григорий Нерсесович Бояджиев, который тоже прошел школу Юрия Александровича Завадского. Он родился в Ростове-на-Дону, там окончил университет и работал в литературной части театра Завадского, который был выслан из Москвы со своей студией. Таким образом я из рук Завадского перешла в руки Бояджиева. И это нас сроднило.
Я помню, как по возвращении писала свою первую курсовую работу в ГИТИСе на серой оберточной бумаге — другой не было.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27