«Когда ты видишь спираль прибора, ты в свету. Если ты ее не видишь, значит ты в тени». Почему, например, Ильинский ослеп к концу жизни? Потому что в кино вот этот свет в глаза ужасен. Но ты же хочешь, чтобы каждая твоя слезинка была видна! Нормальный современный театр вообще не нуждается, чтобы твое лицо было видно все время, или даже вообще, чтобы ты был виден. Говоришь из-за угла, тебя видит ползала, а твоего партнера — другая половина зала.
— В идеале каким вам видится факультет сценогр а фии?
— В идеале мне видится передача эстафеты от одного поколения преподавателей к другому. Как это происходит на театроведческом или актерском факультетах. Надо сохранить факультет, чтобы через какое-то время новому человеку не пришлось все налаживать заново. Я стараюсь привлекать лучшие силы и буду делать это дальше. Но уже в Москве не найти преподавателя, который преподавал бы макет на уровне Сологуба в ЛГИТМиКе. Ведь педагогами не становятся ни с того, ни с сего. Педагог должен сформироваться в определенной культурной и художественной среде. Он должен поездить по другим городам и странам, он должен не отвлекаться от своей работы на тридцать три других, необходимых, чтобы как-то сводить концы с концами. Это проблема государственного масштаба. Еще одно: нам нужна территория. Потому что, чтобы иметь преподавателя, нужно иметь студента, а чтобы иметь студента, ему элементарно нужно предоставить место для занятий. Для этого нужна площадь хотя бы в 2,5 раза большая, чем мы имеем сейчас. Это без учета библиотеки. Наконец, мы должны развиться до пяти курсов.
В идеале нужна более тесная связь с драматическими режиссерами. Ведь театр как таковой — оперный, музыкальный, пластический — рождается в драматическом театре. И кино берет на вооружение именно находки драматического театра. Один зал Учебного театра — это мало. Должно быть много залов. Ведь если бы кто-то приехал с Запада и увидел репертуар нашего Учебного театра с фамилиями Захарова, Фоменко, Хейфеца, Ансимова… Да такого театра просто нигде в мире нет по широте репертуара и уровню режиссеров!
— Можно ли научить студентов быть счастлив ы ми?
— Это одна из задач. Научить их радоваться жизни. Не тому, что ты лучше, чем сосед, а тому, что ты увидел спектакль Уилсона и он тебе понравился. Радоваться тому, что ты ходишь в театр. Что небо синее и у тебя есть собака.
Я боюсь быть максималистом. Как-то я звонил Даниилу Данииловичу Лидеру — он уже умирал. И я жалуюсь: «Очень трудно преподавать». — «Сережа, знаете, что я вам скажу: больше похваливайте».
А это опыт самого крупного и самого опытного педагога. И вообще, может быть, самого радикального художника, начиная с 20-х годов прошлого века.
Я пришел к некой философии, которую, думаю, Камю одобрил бы. Весь экзистенциализм должен повернуться в другую сторону. Речь должна идти не о собственной смерти, а о возможной смерти собеседника или партнера. В какой-то момент нужно перестать рвать жилы и начать принимать жизнь такой, какая она есть. Это не вялая позиция — это позиция мудрая… Желательно, чтобы в старости пришла мудрость. А это понимание того, что все относительно, кроме счастья.
Глава 7
Что называть эстрадным концертом?
Эстрадный факультет может похвастаться множеством выпускников с громкими именами. Звонкое словосочетание «советская эстрада» было обозначением целой системы, часть которой, подобно видимой части айсберга, выплескивалась по праздникам на голубые экраны телевизоров без пультов дистанционного управления, а другая (гораздо большая) часть воплощалась в концертах по всему Советскому Союзу.
У истоков эстрадного факультета стоял режиссер Иоаким Георгиевич Шароев. Его организаторский дар дал мощный старт новому факультету, и эта инерция чувствуется даже сейчас, в изменившейся общественно-культурной ситуации. Настоящее и будущее эстрадного факультета, его роль в формировании сегодняшнего лица российской эстрады стали предметом следующей беседы.
Людмила Ильинична Тихвинская
профессор, доктор искусствоведения
Для эстрадного артиста очень важно
личностное н а чало
— Разговоры о том, что эстраде нужна школа — собственная система профессионального обучения, какая давно уже существовала у театральных, музыкальных, балетных артистов, — велись с незапамятных времен. У эстрады, в отличие от других искусств, подобной школы никогда не было. Ни до революции, ни после… Были студии, курсы, мастерские по подготовке номеров. У Николая Евреинова есть пьеса-пародия «Школа этуалей» — она шла в сатирическом театре «Кривое зеркало» в 10-е годы ХХ века: как за три месяца в подобной «школе» из деревенской девки делают звезду эстрады. Весьма похоже на нынешние телевизионные «Фабрики звезд». Эстрада остро нуждалась в своей школе в рамках вуза. Именно вуза. Дело было, разумеется, не только в дипломе о высшем образовании (хотя и в нем тоже — среди эстрадников людей с высшим образованием были единицы, а это между прочим и до сих пор существенно сужает круг специалистов , которых нужно было бы привлечь к работе на кафедре), а в полноценном основательном профессиональном образовании. В высоких советских инстанциях вместе с деятелями эстрады довольно долго обсуждался вопрос о создании института эстрады. Пока его обсуждали — тем временем в 1964 году Иоаким Георгиевич Шароев, тогда еще молодой, но уже опытный постановщик массовых театрализованных действ набрал на режиссерском факультете курс режиссеров эстрады и массовых представлений. Дефицит эстрадных режиссеров был тогда еще острее, чем актерский. Для эстрады, эстрадного образования это стало событием эпохальным, историческим. Вопрос о создании отдельного института эстрады сам собою отпал. И это абсолютно правильно. Для эстрады было чрезвычайно важным, что ее школа складывалась именно в ГИТИСе, что в своем формировании она опиралась на мощнейший фундамент традиций, выработанных в стенах цитадели отечественной театральной школы. Для студентов эстрадного факультета и тогда — да и сейчас тоже — очень важно, что они существуют в едином пространстве, обозначаемом как РАТИ—ГИТИС, с будущими актерами театра, драматического и музыкального, со студентами Фоменко, Хейфеца, Женовача, Бертмана, Тителя, с театроведами Любимова и Бартошевича, со сценографами Бархина и т.д. Что они обучаются рядом с ними, что им преподают одни и те же педагоги по сценречи, сцендвижению, сценическому танцу, по всем гуманитарным дисциплинам. Все это с самых первых шагов закладывает в сознании будущих актеров эстрады представление о своем искусстве как органической части общехудожественного процесса.
При закладке кафедры и факультета важным было и то, что Шароев — тоже был человеком ГИТИСа. Он закончил факультет музыкального театра, учился у Л.Баратова. Но жизнь его развернулась так, что он стал ставить преимущественно концерты, а не оперные спектакли. Всех, кого это интересует, я отсылаю к его книге, где он все подробно и очень увлекательно описывает. Он был колоритнейшей фигурой. Вы, наверное, помните, что в советское время существовал жанр правительственных концертов. Чаще всего они проходили в Кремлевском Дворце съездов. Существовала целая ритуальная практика, связанная с советской идеологией и советским праздничным календарем. И Шароев был одним из крупнейших мастеров этого зрелищного воплощения советского мифа. «Дни города», «Дни республик», различные декады — эти массовые театрализованные жанры создавались Шароевым или при его участии. Они был подстать его человеческой природе — масштабной и величественной. Он любил огромные пространства, осязал огромные массы людей, громадные коллективы — чем больше народу на сцене, тем лучше, — умел ловко управлять ими с помощью мегафона, достигая в торжественных концертах эффекта сильнейшего эмоционального подъема в духе советского государственного пафоса.
— Людмила Ильинична, а как вы стали заниматься эстр а дой?
— Да я, собственно, можно сказать, что всегда была в эстраде. Дело в том, что мои родители — эстрадники. Мама — актриса, отец — сначала эстрадный администратор, потом долгие годы был директором оркестра Леонида Осиповича Утесова, где начинали, кстати сказать, Петросян, Хазанов и многие другие. И меня, как и многих эстрадных детей, молодые родители таскали с собой по гастролям и концертам. Холодные купе вагонов, тряские автобусы, провинциальные гостиницы, закулисье эстрадных концертов. История советской эстрады впитывалась в меня вместе с повседневным эстрадным бытом. Дядя Илюша — Набатов, дядя Лева — Миров, дядя Боря — Брунов… Потом, когда он стал моим коллегой по кафедре — Борис Сергеевич. Этот дом, где мы с Вами беседуем (в Каретном ряду) — здесь жили мои родители, — дом артистов эстрады. Половина Москонцерта жила здесь — Шуров и Рыкунин, Эдди Рознер, Нина Дорда, Брунов, Новицкий, Утесов, знаменитая чревовещательница Донская, иллюзионист Дик Читашвили, жонглеры, дрессировщики, аккомпаниаторы, чтецы. Вечером, где-то часов в 5-6, весь подъезд уезжал на концерты… К двенадцати возвращались и до поздней ночи у подъезда громкие разговоры актерскими голосами, смех…
Я закончила театроведческий факультет, диплом писала об Аркадии Райкине. В 1972 году поступила в аспирантуру на кафедру эстрады, защитила в 1976 кандидатскую, сделала три лекционных курса — по русской эстраде, по советской и по массовым зрелищам; в 1995 защитила докторскую диссертацию, В том же году вышла моя книга «Кабаре и театры миниатюр в Росиии в1908—1917 гг.».
— Что такое эстрада?
— Дать понятие эстрады одновременно и легко и невероятно трудно. Вот общеупотребимое определение: эстрада — вид искусства, спецификой которого является особого рода совокупность жанров, восходящих в свою очередь, к различным видам искусств — вокальных, хореографических, пластических, речевых, музыкальных, цирковых и др. Искусство, вобравшее в себя в виде коллажа разные искусства. Моделью которого всегда являлся эстрадный, как раньше говорили эстрадники, «сборный» концерт. Однако я уже давно стараюсь избегать применительно к эстраде всякого рода формулировок. Она сама от них ускользает. Одно из главных характерных свойств эстрады заключается в ее невероятной протеистичности. Вот и «сборный» концерт — еще недавно основа основ эстрады — приказал долго жить. Да и само искусство эстрады как-то съежилось, оттеснилось на периферию зрелищной жизни рожденным в ее недрах мутантом, который поименовал себя в духе времени «шоу-бизнесом».
Дело в том, что ни одно из искусств так тесно, так непосредственно не связано с историческим контекстом, как эстрада. Со сменой эпох эстрада меняется тотально — не только темы, мотивы, интонации, тембральные краски — она меняет самую структуру своих жанровых молекул. Вот классический эстрадный концерт 30-х годов: его начинал чтец или музыкант, исполняющий небольшое камерное произведение, обязательной была сцена из драматического либо опереточного спектакля, в эстрадных концертах принимали участие корифеи и МХАТа, и Большого театра, колоратурное сопрано чаровало публику своими фиоритурами, а С. Балашов читал так называемый «позитивный» фельетон о Турксибе или Днепрогэсе, ну и пара акробатов, и юмор — Владимир Хенкин или Игорь Ильинский смешили Чеховым или Зощенко… Сегодняшней публике эстрадных концертов просто невозможно поверить, что такой могла быть эстрада еще сравнительно недавно. Я студентам рассказываю — они хохочут. Я им говорю, что, возможно, так же будут хохотать над их рассказами о «Тату», «Смэше», Борисе Моисееве их правнуки через 70 лет.
Ни одно из искусств до такой степени, как эстрада, не чувствительно к социально-политическим переменам, вызывающим в нем перемены именно на видовом уровне. И, как Вы понимаете, эта особенность эстрады до крайней степени усложняет, усугубляет и без того сложные проблемы эстрадной школы. В эстраде в сущности нет традиций, художественных накоплений, передающихся от поколения к поколению. Каждое заново ищет для себя свою лексическую и образную систему. В эстраде, в отличие от музыкального, драматического и даже балетного театра, нет классики, тех нетленных драматургических шедевров, которые каждое поколение перечитывает, каждый раз наново переосмысляет для своего времени. В эстраде — это репертуар, текст, злободневная словесная ткань, очень много, может быть даже больше говорящая зрителю нынешнего дня, чем, например, Шекспир. И кажущаяся абсолютной абракадаброй, каким-то словесным мусором на следующий день. И когда наши педагоги пытаются брать тексты для работы со студентами речевого жанра даже не какого-нибудь «забубенного» куплетиста начала ХХ века (о них и говорить нечего) а, скажем. Райкина и даже совсем недавние, Хазанова — многие еще помнят их оглушительный успех в 80-е годы, — сегодня они даже для учебных целей (особенно для учебных целей) абсолютно не годятся. Несравнимо лучше Чехов, Зощенко — репертуар эстрады 30-х, Аверченко и все «сатириконцы» — репертуар эстрады 10-х ХХ века. Но это не эстрада в современном понимании. Лучше с вокальным репертуаром, особенно в контексте «стиля ретро». Но манеры исполнителей 30-90-х годов ХХ века — абсолютно архаичные художественные системы, никаким образом не годящиеся в качестве вечно живого опыта современным эстрадным студентам. Что, например, существует у классических певцов. А уж что касается эстрадной хореографии, пластики — тут и говорить нечего, они, как всем известно, вырастают из органики современной молодежи, ее чувства ритма ХХI века, почти ничего общего не имеющих со стилем пластики ХХ века. Так что, как видите, проблема эстрадной школы чрезвычайно сложна. И над ее осмыслением, попыткой ее решения сейчас работают педагоги нашей кафедры.
— А как же в таком случае соотносится эстрадная школа, во всех ее особенностях, с общетеатральной школой, тем фундаментом, на который, как вы сказали, она оп и рается?
— Система Станиславского, лежащая в основании современной театральной школы — универсальная система. И наши студенты, так же как и студенты других актерских профессий, начинают с освоения всех элементов психофизической техники, иначе они просто не смогут органично существовать на сцене (именно органики, осмысленного поведения на сцене так часто недостает эстрадным артистам, не прошедшим школы); такой же универсальностью обладают и системы постановки голоса, речевого аппарата, аппарата двигательного. Эти предметы, лежащие в основании всех актерских школ — сцендвижение, сценический танец, фехтование и другие, — так же необходимы будущим эстрадным артистам. Другое дело, что на общем фундаменте эстрадная школа строит свое собственное здание и вопрос в том, с какого момента начинать его строить. Ведь искусство эстрады — это искусство как это ни парадоксально звучит, не коллективное — оно индивидуальное, даже, если угодно, индивидуалистическое. Это еще одно принципиальное отличие актера эстрадного от всех других актерских профессий. Он на сцене стоит один, его партнер — не коллега по театру, а публика. Он сам себе театр, театр одного актера. Он не играет различные роли, а всю свою жизнь играет одну единственную. Его сценический персонаж носит имя самого актера. Ролью Райкина был образ Райкина, Пугачевой — Пугачева, Хазанова — Хазанов, хотя в жизни Хазанов имеет столько же общего со своим сценическим образом, сколько любой театральный актер — со своим. Этот постоянный образ эстрадного артиста и есть воплощение его эстрадного жанра.
Театральная школа должна готовить артиста для роли Треплева, Гамлета, Сквозник-Дмухановского. Принцев датских театру нужно много. Еще один Хазанов никому не нужен. Иная, другая природа, если угодно, специфика существования актера на эстраде диктует и иную, отличную от театральной, природу и эстрадной литературы, и эстрадной режиссуры, и особый принцип взаимоотношений артиста с режиссером и драматургом.
Идеальный артист эстрады — тот, который сам одновременно и режиссер, и автор. Словесная ткань, произносимая артистом эстрады, который обращается к зрителю от первого лица, от своего имени — это вербальная фиксация его неповторимых интонаций, выражающих его собственное ощущение мира, жизни. Она — его самовыражение. Поэтому, когда авторы, скажем, писали для Райкина, они писали, фиксируя на бумаге его интонацию. В сущности, они были частью Райкина. Мне посчастливилось наблюдать, как он работал со своими с авторами. Все происходило совсем не так, как в театре, где сначала драматург пишет пьесу, потом приносит режиссеру, режиссер подбирает актеров… И совсем не так поступает подавляющее большинство нынешних эстрадных исполнителей, находящихся в постоянном поиске репертуара.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27
— В идеале каким вам видится факультет сценогр а фии?
— В идеале мне видится передача эстафеты от одного поколения преподавателей к другому. Как это происходит на театроведческом или актерском факультетах. Надо сохранить факультет, чтобы через какое-то время новому человеку не пришлось все налаживать заново. Я стараюсь привлекать лучшие силы и буду делать это дальше. Но уже в Москве не найти преподавателя, который преподавал бы макет на уровне Сологуба в ЛГИТМиКе. Ведь педагогами не становятся ни с того, ни с сего. Педагог должен сформироваться в определенной культурной и художественной среде. Он должен поездить по другим городам и странам, он должен не отвлекаться от своей работы на тридцать три других, необходимых, чтобы как-то сводить концы с концами. Это проблема государственного масштаба. Еще одно: нам нужна территория. Потому что, чтобы иметь преподавателя, нужно иметь студента, а чтобы иметь студента, ему элементарно нужно предоставить место для занятий. Для этого нужна площадь хотя бы в 2,5 раза большая, чем мы имеем сейчас. Это без учета библиотеки. Наконец, мы должны развиться до пяти курсов.
В идеале нужна более тесная связь с драматическими режиссерами. Ведь театр как таковой — оперный, музыкальный, пластический — рождается в драматическом театре. И кино берет на вооружение именно находки драматического театра. Один зал Учебного театра — это мало. Должно быть много залов. Ведь если бы кто-то приехал с Запада и увидел репертуар нашего Учебного театра с фамилиями Захарова, Фоменко, Хейфеца, Ансимова… Да такого театра просто нигде в мире нет по широте репертуара и уровню режиссеров!
— Можно ли научить студентов быть счастлив ы ми?
— Это одна из задач. Научить их радоваться жизни. Не тому, что ты лучше, чем сосед, а тому, что ты увидел спектакль Уилсона и он тебе понравился. Радоваться тому, что ты ходишь в театр. Что небо синее и у тебя есть собака.
Я боюсь быть максималистом. Как-то я звонил Даниилу Данииловичу Лидеру — он уже умирал. И я жалуюсь: «Очень трудно преподавать». — «Сережа, знаете, что я вам скажу: больше похваливайте».
А это опыт самого крупного и самого опытного педагога. И вообще, может быть, самого радикального художника, начиная с 20-х годов прошлого века.
Я пришел к некой философии, которую, думаю, Камю одобрил бы. Весь экзистенциализм должен повернуться в другую сторону. Речь должна идти не о собственной смерти, а о возможной смерти собеседника или партнера. В какой-то момент нужно перестать рвать жилы и начать принимать жизнь такой, какая она есть. Это не вялая позиция — это позиция мудрая… Желательно, чтобы в старости пришла мудрость. А это понимание того, что все относительно, кроме счастья.
Глава 7
Что называть эстрадным концертом?
Эстрадный факультет может похвастаться множеством выпускников с громкими именами. Звонкое словосочетание «советская эстрада» было обозначением целой системы, часть которой, подобно видимой части айсберга, выплескивалась по праздникам на голубые экраны телевизоров без пультов дистанционного управления, а другая (гораздо большая) часть воплощалась в концертах по всему Советскому Союзу.
У истоков эстрадного факультета стоял режиссер Иоаким Георгиевич Шароев. Его организаторский дар дал мощный старт новому факультету, и эта инерция чувствуется даже сейчас, в изменившейся общественно-культурной ситуации. Настоящее и будущее эстрадного факультета, его роль в формировании сегодняшнего лица российской эстрады стали предметом следующей беседы.
Людмила Ильинична Тихвинская
профессор, доктор искусствоведения
Для эстрадного артиста очень важно
личностное н а чало
— Разговоры о том, что эстраде нужна школа — собственная система профессионального обучения, какая давно уже существовала у театральных, музыкальных, балетных артистов, — велись с незапамятных времен. У эстрады, в отличие от других искусств, подобной школы никогда не было. Ни до революции, ни после… Были студии, курсы, мастерские по подготовке номеров. У Николая Евреинова есть пьеса-пародия «Школа этуалей» — она шла в сатирическом театре «Кривое зеркало» в 10-е годы ХХ века: как за три месяца в подобной «школе» из деревенской девки делают звезду эстрады. Весьма похоже на нынешние телевизионные «Фабрики звезд». Эстрада остро нуждалась в своей школе в рамках вуза. Именно вуза. Дело было, разумеется, не только в дипломе о высшем образовании (хотя и в нем тоже — среди эстрадников людей с высшим образованием были единицы, а это между прочим и до сих пор существенно сужает круг специалистов , которых нужно было бы привлечь к работе на кафедре), а в полноценном основательном профессиональном образовании. В высоких советских инстанциях вместе с деятелями эстрады довольно долго обсуждался вопрос о создании института эстрады. Пока его обсуждали — тем временем в 1964 году Иоаким Георгиевич Шароев, тогда еще молодой, но уже опытный постановщик массовых театрализованных действ набрал на режиссерском факультете курс режиссеров эстрады и массовых представлений. Дефицит эстрадных режиссеров был тогда еще острее, чем актерский. Для эстрады, эстрадного образования это стало событием эпохальным, историческим. Вопрос о создании отдельного института эстрады сам собою отпал. И это абсолютно правильно. Для эстрады было чрезвычайно важным, что ее школа складывалась именно в ГИТИСе, что в своем формировании она опиралась на мощнейший фундамент традиций, выработанных в стенах цитадели отечественной театральной школы. Для студентов эстрадного факультета и тогда — да и сейчас тоже — очень важно, что они существуют в едином пространстве, обозначаемом как РАТИ—ГИТИС, с будущими актерами театра, драматического и музыкального, со студентами Фоменко, Хейфеца, Женовача, Бертмана, Тителя, с театроведами Любимова и Бартошевича, со сценографами Бархина и т.д. Что они обучаются рядом с ними, что им преподают одни и те же педагоги по сценречи, сцендвижению, сценическому танцу, по всем гуманитарным дисциплинам. Все это с самых первых шагов закладывает в сознании будущих актеров эстрады представление о своем искусстве как органической части общехудожественного процесса.
При закладке кафедры и факультета важным было и то, что Шароев — тоже был человеком ГИТИСа. Он закончил факультет музыкального театра, учился у Л.Баратова. Но жизнь его развернулась так, что он стал ставить преимущественно концерты, а не оперные спектакли. Всех, кого это интересует, я отсылаю к его книге, где он все подробно и очень увлекательно описывает. Он был колоритнейшей фигурой. Вы, наверное, помните, что в советское время существовал жанр правительственных концертов. Чаще всего они проходили в Кремлевском Дворце съездов. Существовала целая ритуальная практика, связанная с советской идеологией и советским праздничным календарем. И Шароев был одним из крупнейших мастеров этого зрелищного воплощения советского мифа. «Дни города», «Дни республик», различные декады — эти массовые театрализованные жанры создавались Шароевым или при его участии. Они был подстать его человеческой природе — масштабной и величественной. Он любил огромные пространства, осязал огромные массы людей, громадные коллективы — чем больше народу на сцене, тем лучше, — умел ловко управлять ими с помощью мегафона, достигая в торжественных концертах эффекта сильнейшего эмоционального подъема в духе советского государственного пафоса.
— Людмила Ильинична, а как вы стали заниматься эстр а дой?
— Да я, собственно, можно сказать, что всегда была в эстраде. Дело в том, что мои родители — эстрадники. Мама — актриса, отец — сначала эстрадный администратор, потом долгие годы был директором оркестра Леонида Осиповича Утесова, где начинали, кстати сказать, Петросян, Хазанов и многие другие. И меня, как и многих эстрадных детей, молодые родители таскали с собой по гастролям и концертам. Холодные купе вагонов, тряские автобусы, провинциальные гостиницы, закулисье эстрадных концертов. История советской эстрады впитывалась в меня вместе с повседневным эстрадным бытом. Дядя Илюша — Набатов, дядя Лева — Миров, дядя Боря — Брунов… Потом, когда он стал моим коллегой по кафедре — Борис Сергеевич. Этот дом, где мы с Вами беседуем (в Каретном ряду) — здесь жили мои родители, — дом артистов эстрады. Половина Москонцерта жила здесь — Шуров и Рыкунин, Эдди Рознер, Нина Дорда, Брунов, Новицкий, Утесов, знаменитая чревовещательница Донская, иллюзионист Дик Читашвили, жонглеры, дрессировщики, аккомпаниаторы, чтецы. Вечером, где-то часов в 5-6, весь подъезд уезжал на концерты… К двенадцати возвращались и до поздней ночи у подъезда громкие разговоры актерскими голосами, смех…
Я закончила театроведческий факультет, диплом писала об Аркадии Райкине. В 1972 году поступила в аспирантуру на кафедру эстрады, защитила в 1976 кандидатскую, сделала три лекционных курса — по русской эстраде, по советской и по массовым зрелищам; в 1995 защитила докторскую диссертацию, В том же году вышла моя книга «Кабаре и театры миниатюр в Росиии в1908—1917 гг.».
— Что такое эстрада?
— Дать понятие эстрады одновременно и легко и невероятно трудно. Вот общеупотребимое определение: эстрада — вид искусства, спецификой которого является особого рода совокупность жанров, восходящих в свою очередь, к различным видам искусств — вокальных, хореографических, пластических, речевых, музыкальных, цирковых и др. Искусство, вобравшее в себя в виде коллажа разные искусства. Моделью которого всегда являлся эстрадный, как раньше говорили эстрадники, «сборный» концерт. Однако я уже давно стараюсь избегать применительно к эстраде всякого рода формулировок. Она сама от них ускользает. Одно из главных характерных свойств эстрады заключается в ее невероятной протеистичности. Вот и «сборный» концерт — еще недавно основа основ эстрады — приказал долго жить. Да и само искусство эстрады как-то съежилось, оттеснилось на периферию зрелищной жизни рожденным в ее недрах мутантом, который поименовал себя в духе времени «шоу-бизнесом».
Дело в том, что ни одно из искусств так тесно, так непосредственно не связано с историческим контекстом, как эстрада. Со сменой эпох эстрада меняется тотально — не только темы, мотивы, интонации, тембральные краски — она меняет самую структуру своих жанровых молекул. Вот классический эстрадный концерт 30-х годов: его начинал чтец или музыкант, исполняющий небольшое камерное произведение, обязательной была сцена из драматического либо опереточного спектакля, в эстрадных концертах принимали участие корифеи и МХАТа, и Большого театра, колоратурное сопрано чаровало публику своими фиоритурами, а С. Балашов читал так называемый «позитивный» фельетон о Турксибе или Днепрогэсе, ну и пара акробатов, и юмор — Владимир Хенкин или Игорь Ильинский смешили Чеховым или Зощенко… Сегодняшней публике эстрадных концертов просто невозможно поверить, что такой могла быть эстрада еще сравнительно недавно. Я студентам рассказываю — они хохочут. Я им говорю, что, возможно, так же будут хохотать над их рассказами о «Тату», «Смэше», Борисе Моисееве их правнуки через 70 лет.
Ни одно из искусств до такой степени, как эстрада, не чувствительно к социально-политическим переменам, вызывающим в нем перемены именно на видовом уровне. И, как Вы понимаете, эта особенность эстрады до крайней степени усложняет, усугубляет и без того сложные проблемы эстрадной школы. В эстраде в сущности нет традиций, художественных накоплений, передающихся от поколения к поколению. Каждое заново ищет для себя свою лексическую и образную систему. В эстраде, в отличие от музыкального, драматического и даже балетного театра, нет классики, тех нетленных драматургических шедевров, которые каждое поколение перечитывает, каждый раз наново переосмысляет для своего времени. В эстраде — это репертуар, текст, злободневная словесная ткань, очень много, может быть даже больше говорящая зрителю нынешнего дня, чем, например, Шекспир. И кажущаяся абсолютной абракадаброй, каким-то словесным мусором на следующий день. И когда наши педагоги пытаются брать тексты для работы со студентами речевого жанра даже не какого-нибудь «забубенного» куплетиста начала ХХ века (о них и говорить нечего) а, скажем. Райкина и даже совсем недавние, Хазанова — многие еще помнят их оглушительный успех в 80-е годы, — сегодня они даже для учебных целей (особенно для учебных целей) абсолютно не годятся. Несравнимо лучше Чехов, Зощенко — репертуар эстрады 30-х, Аверченко и все «сатириконцы» — репертуар эстрады 10-х ХХ века. Но это не эстрада в современном понимании. Лучше с вокальным репертуаром, особенно в контексте «стиля ретро». Но манеры исполнителей 30-90-х годов ХХ века — абсолютно архаичные художественные системы, никаким образом не годящиеся в качестве вечно живого опыта современным эстрадным студентам. Что, например, существует у классических певцов. А уж что касается эстрадной хореографии, пластики — тут и говорить нечего, они, как всем известно, вырастают из органики современной молодежи, ее чувства ритма ХХI века, почти ничего общего не имеющих со стилем пластики ХХ века. Так что, как видите, проблема эстрадной школы чрезвычайно сложна. И над ее осмыслением, попыткой ее решения сейчас работают педагоги нашей кафедры.
— А как же в таком случае соотносится эстрадная школа, во всех ее особенностях, с общетеатральной школой, тем фундаментом, на который, как вы сказали, она оп и рается?
— Система Станиславского, лежащая в основании современной театральной школы — универсальная система. И наши студенты, так же как и студенты других актерских профессий, начинают с освоения всех элементов психофизической техники, иначе они просто не смогут органично существовать на сцене (именно органики, осмысленного поведения на сцене так часто недостает эстрадным артистам, не прошедшим школы); такой же универсальностью обладают и системы постановки голоса, речевого аппарата, аппарата двигательного. Эти предметы, лежащие в основании всех актерских школ — сцендвижение, сценический танец, фехтование и другие, — так же необходимы будущим эстрадным артистам. Другое дело, что на общем фундаменте эстрадная школа строит свое собственное здание и вопрос в том, с какого момента начинать его строить. Ведь искусство эстрады — это искусство как это ни парадоксально звучит, не коллективное — оно индивидуальное, даже, если угодно, индивидуалистическое. Это еще одно принципиальное отличие актера эстрадного от всех других актерских профессий. Он на сцене стоит один, его партнер — не коллега по театру, а публика. Он сам себе театр, театр одного актера. Он не играет различные роли, а всю свою жизнь играет одну единственную. Его сценический персонаж носит имя самого актера. Ролью Райкина был образ Райкина, Пугачевой — Пугачева, Хазанова — Хазанов, хотя в жизни Хазанов имеет столько же общего со своим сценическим образом, сколько любой театральный актер — со своим. Этот постоянный образ эстрадного артиста и есть воплощение его эстрадного жанра.
Театральная школа должна готовить артиста для роли Треплева, Гамлета, Сквозник-Дмухановского. Принцев датских театру нужно много. Еще один Хазанов никому не нужен. Иная, другая природа, если угодно, специфика существования актера на эстраде диктует и иную, отличную от театральной, природу и эстрадной литературы, и эстрадной режиссуры, и особый принцип взаимоотношений артиста с режиссером и драматургом.
Идеальный артист эстрады — тот, который сам одновременно и режиссер, и автор. Словесная ткань, произносимая артистом эстрады, который обращается к зрителю от первого лица, от своего имени — это вербальная фиксация его неповторимых интонаций, выражающих его собственное ощущение мира, жизни. Она — его самовыражение. Поэтому, когда авторы, скажем, писали для Райкина, они писали, фиксируя на бумаге его интонацию. В сущности, они были частью Райкина. Мне посчастливилось наблюдать, как он работал со своими с авторами. Все происходило совсем не так, как в театре, где сначала драматург пишет пьесу, потом приносит режиссеру, режиссер подбирает актеров… И совсем не так поступает подавляющее большинство нынешних эстрадных исполнителей, находящихся в постоянном поиске репертуара.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27