В это время вел какие-то кружки, работал в Теа т ре кукол монтировщиком. Все же после второго года неудач понял, что мое дело чере с чур затягивается. И тут как раз выяснилось, что в сентябре есть набор на вечерне-заочное отделение театроведческого факультета ГИТИСа. Дело происходило в Дурасо в ке. Каким образом я про это узнал, честно говоря, сейчас не помню. У меня в мыслях не было н и какого театроведческого факультета, хотя естественно я читал книги и смотрел сотни спектаклей. Но сдаю экзамены и… поступаю! Три года я там проучился, что, н е сомненно, очень помогло в моем формировании как режиссера и вообще человека теа т ра. Достаточно сказать, что критику вел Павел Александрович Марков. Русский театр сначала читал Владимир Александрович Фили п пов, потом Борис Владимирович Алперс. Западную л и тературу — Игорь Борисович Дюшен, легенда ГИТИСа. Читал потрясающе! Играл нам на рояле Шенберга. Это было что-то невероятное! Григорий Нерсесович Б о ядж и ев очень любил наш курс.
И на второй год своей учебы на театроведческом я решил поступать на режиссерский. А перевестись было нельзя, нужно было идти в общем потоке. Режиссеров набирала Мария Осиповна Кнебель. Я дошел до самого конца экзаменов, но Мария Осиповна меня не взяла. Мы с ней потом об этом много говорили. Это для меня был серьезный удар. Разговаривал с Марковым на эту тему, говорил ему, что хочу быть режиссером. Он меня в этом вполне поддерживал. Я продолжал учиться и на следующий год поступал к Юрию Александровичу Завадскому. И там очень быстро и легко прошел. Со второго тура стало ясно, что я прохожу, так открыто меня приняли педагоги: и Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф, которую я бесконечно люблю, и Сергей Александрович Бенкендорф, и сам Юрий Александрович. После трехминутного разговора стало ясно, что я ему подхожу.
У нас был шикарный режиссерский курс. Учились Миша Левитин, Боря Щедрин, очень много иностранцев, с которыми мы поддерживаем отношения до сих пор. Перезваниваемся, встречаемся.
— Как Мария Осиповна объясняла свой отказ пр и нять вас?
— Она мне подарила свою книжку «Поэзия и педагогика», где в качестве дарственной надписи написала текст примерно следующего содержания: «Вы один из тех, кого я по собственной вине не учила в ГИТИСе, но я видела много ваших спектаклей, и вы мой настоящий ученик». Дело в том что, окончив ГИТИС, я попал в так называемое ТЮЗовское движение, поехал в Кировский ТЮЗ, где работала выездная лаборатория ВТО под руководством Кнебель. Лаборатория главных режиссеров ТЮЗа, где были Додин, Шапиро, Наровцевич, Карагодский, Киселев… Я был последним, кого приняли в эту лабораторию. Таким образом, мы с Марией Осиповной очень тесно общались.
Кстати, позднее, когда меня перевели из Кирова в Москву, мы с Еленой Михайловной Долгиной, тоже ученицей Кнебель, поехали к ней, и затем Мария Осиповна пришла к нам в театр. Хотя после своего ухода отсюда она порога театра не переступала. Но ко мне и Лене пришла. Можете представить, как это ценно для нас.
Те, кому интересно, могут посмотреть сборник « Завадский », где есть и мой текст, в котором я подробно описываю свою учебу у Юрия Александровича. Здесь же скажу, что мы учились очень весело. Не было натуги н и какой. Наши учителя умели создать такую атмосферу: Анисимова-Вульф, Бенкендорф, Мирра Григорьевна Ратнер, которая тогда только начинала работать на режиссерском факультете. Но и курс подобрался замеч а тельный, мы имели возможность учиться друг у друга. А я на первом курсе был страшно зажатым, буквально боялся выходить на площадку. Но потом этот зажим ушел, и нач а лась вот эта свободная, вольная, веселая, полная юмора студенческая жизнь.
У Завадского не было такой жесткой методики, например, как у Марии Осиповны. Он, разумеется, учил азам профессии, но учил и «полетам», особому личностному отн о шению к искусству. Это обусловливалось, прежде всего, масштабом его собственной личности. Он был художником по сути, может быть, не формулирующим, не анализ и рующим, но ему это и не нужно было. У нас получился хороший контакт с педагогами, но, безусловно, был какой-то барьер, который никто не перешагивал, некий пиетет. А т мосфера была демократичная, но это не пер е ходило грани никогда.
Когда я закончил, с работой было как-то непонятно. Пробиться в Москве и тогда было сложно. И Ирина Сергеевна предложила Юрию Александровичу, чтобы я работал у них на курсе педагогом, хотя применительно к вчерашнему выпускнику это было, конечно, громко сказано. Курс набрался интересный, сильный. Там учились Светлана Врагова, Валентин Врагов…
Работая в ГИТИСе, я понял, что мне все-таки следует заниматься самостоятельной режиссерской работой. И уехал в Кировский ТЮЗ главным режиссером. Так закончился первый гитисовский период моей жизни.
— А как начался второй период?
— Прошли годы, я оказался в Центральном детском театре. А при нем когда-то была студия, из которой вышла масса артистов: Шакуров, Муравьева… Потом студию закрыли. Но, в конце концов, все-таки решили при нашем театре организовать курс, и я как главный режиссер театра стал руководителем этого курса. А сейчас у меня пятый набор. Очень было важно, что я взял педагогом на курс Елену Михайловну Долгину, с которой работаю еще со времен Кировского ТЮЗа. Потом я стал привлекать артистов нашего театра, а также режиссеров Ольгу Дмитриевну Якушкину и Владимира Александровича Богатырева, и так постепенно сформировалась наша мастерская. Я познакомился с кафедрой актерского мастерства, которую уже возглавлял Владимир Алексеевич Андреев. По-моему, идеальный заведующий кафедрой. Я в самом деле так считаю. На кафедре, мне кажется, атмосфера очень верная, хорошая, по-настоящему творческая, открытая и, что важно, интеллигентная.
— Как изменились отношения педагог — студент за то время, что вы связаны с Г И ТИСом?
— Дело в том, что я учился на режиссерском факультете, а преподаю на актерском…
— Между ними есть разница в этом отношении?
— Конечно. На режиссерском факультете все-таки учатся люди постарше. Тогда ведь не было режиссерско-актерских курсов, как теперь. У нас, например, Миша Левитин был самый молодой, он, по-моему, единстве н ный, кто поступил в 18 лет. А многие были старше меня значительно. Словом, взрослые люди. А на актерском факультете иногда впечатление детского сада возникает. Это важно, кстати. Несколько лет имеют коло с сальное значение. Именно за время обучения в ГИТИСе ребята формируются как личн о сти. И не только духовно — ф и зически прежде всего.
Мне представляется, что отношения между педагогами и студентами мало измен и лись. Как сейчас встает перед глазами картина: Юрий Александрович Завадский бесед у ет с Марией Осиповной Кнебель на нашей лестнице. А вокруг них носятся студенты, н и кто не здоровается, естественно, кто-то кричит, кто-то поет, поскольку факультет муз ы кальной комедии учился здесь же. А они беседуют и ни на что не обращают внимания. Так было, и так есть сейчас. Творческий вуз, темперамент, энергия, которая бьет через край. Другое дело, что время изменилось кардинально. Но и в этом есть какое-то естес т ве н ное развитие. Время должно меняться, и не всегда эти изменения нам нравятся.
Но есть очень важная проблема — может быть, самая важная: катастрофически не хватает общей культуры. И мне даже кажется, что ее не хватало, когда я учился. Повторяю, я не вижу принципиальной разницы.
На актерском факультете был замечательный педагог Владимир Наумович Левертов. Он говорил такую фразу: «Школа должна быть консервативной». При этом мы не можем упрекнуть его в том, что он был ортодоксальный или не достаточно прогрессивный. Наоборот, всегда какие-то пробы, эксперименты, поиски бесконечные. Но в основе лежало это убеждение. Я с ним глубоко согласен. Мне кажется, что некий консерватизм, академизм школы театральной должен оставаться. И он остается в ГИТИСе. Мы можем сказать, что ГИТИС — это школа психологического театра. И это на самом деле — школа . Методика, которую можно развивать, которую безумно интересно развивать. Мы пытаемся это делать на кафедре — и небезуспешно, я думаю.
…Конечно, когда я учился, сняться в кино во время учебы было нельзя. Это просто было запрещено. Сейчас я прекрасно понимаю, что шансы, которые возникают у них в жизни раньше, чем они закончили вуз, могут потом и не повториться. Надо такую возможность студентам давать. Например, Наташа Чернявская, актриса нашего театра, во время учебы снялась в фильме «Очень верная жена» в главной роли. Чулпан Хаматова начала сниматься во время учебы. И это здорово. А как бы сложились их судьбы, не отпусти я их? Трудно сказать, но, наверное, как-то иначе. Сейчас моя студентка Диана Морозова снимается в фильме «Бегущая по волнам» по Грину. Опять в главной роли. Мне кажется, я не имею права запретить ей работать. Кроме того, они хорошо понимают важность института в их жизни. Чулпан понимала, что ей надо закончить факультет не для диплома только, а еще и для того, чтобы что-то сыграть и понять. И наш дипломный спектакль «Дневник Анны Франк» — это тоже ее звездный час. Я думаю, что мы все-таки приучаем их к тому, что это работа. Популярность, известность, слава — преходящие вещи, бесконечна лишь работа, которая им предстоит до конца творческой жизни.
Конечно, еще зависит от того, насколько работа на стороне идет в ущерб учебному процессу и — что тоже существенно — что именно им предлагают. Если им нужно пропустить одно занятие, чтобы сняться в рекламе и заработать деньги, весьма не лишние в студенческом бюджете, — это одно. А если нужно уехать на три месяца, чтобы сняться в какой-нибудь ерунде — это совсем другое. Скажу, что этого делать не стоит.
— Ваша работа в ГИТИСе помогает вам в вашей тво р ческой работе?
— Я хожу в ГИТИС как в холодный душ. Очень полезно каждое утро принимать холодный душ. Так и в творческом плане: что-то «замыливается» в процессе работы режиссерской, какие-то первоосновы профессии, которые безумно интересно сохранять, развивать, преумножать, как бы уходят на второй план. Чтобы они не уходили, необходим постоянный тренинг. Как класс у балетных артистов. ГИТИС — это мой постоянный тренинг. Я всегда говорю, что балетные почему-то ежедневно должны делать станок — хоть ты Плисецкая, хоть ты кто. А драматический артист, считается, всегда в полном порядке. Между тем, у драматических артистов тоже нарастают какие-то штампы, от которых нужно избавляться. Нужно держать себя в форме. Вот в этом студенты очень помогают.
Конечно, я делюсь с ребятами опытом и делаю это открыто, надеюсь, честно, как мне позволяют время и силы. Но одновременно они мне очень интересны. Люблю слова Александра Сергеевича Пушкина: «Здравствуй, племя младое, незнакомое». Если я этому племени, новому поколению каждые четыре года не буду говорить «здравствуй» — и ведь я могу не получить ответного пожелания здравия, — я что-то потеряю. Я много от них узнаю. Через творческий процесс. Никогда в жизни в беседах не поймешь, а когда мы начинаем вступать в контакт в процессе работы, происходят открытия.
Вообще, как я понимаю, одна из основных задач педагогики в том, чтобы они ощутили себя не стаей, а отдельными личностями, которые собираются, чтобы работать вместе — на курсе ли, в театре ли. Проблема очень серьезная. Как разбудить это личностное начало, дать им понять, что они интересны для меня не просто как группа, но как каждый в отдельности?
— Судя по вашему рассказу, все складно и замечательно. А есть ли проблемы в жи з ни и работе актерского факульт е та?
— Конечно, есть, и очень серьезные. Прежде всего, и я это уже говорил на кафедре, нужно совершенствовать учебный план. Движенческие дисциплины, речь, вокал — они играют в современном театре колоссальную роль, а в учебном плане занимают неправомерно скромное место.
— Но мы все говорим о перегрузке студентов. Значит, нужно сокращать теорет и ческие дисциплины?
— Ни в коем случае. Уровень общего развития студента, увы, не прогрессирует, а совсем наоборот. Сегодняшний школьник — а наши студенты это вчерашние школьники — читает совсем мало, знает еще меньше. Я собираю своих ребят и первое, что спрашиваю (в группе есть и приезжие, и москвичи): «Кто был в Третьяковской галерее хоть раз?» Ни один человек не поднимает руку. Их кто-то должен туда отвести, направить. «Слушал ли кто-нибудь в Большом зале консерватории живой оркестр?» Никто. Надо сказать, что на первом курсе еще хватает воли и времени заставлять их отчитываться, кто был в Третьяковке, кто на какой выставке, кто в консерватории, кто что прочел, кто что видел. «Кто что прочел?» — это первый вопрос, который я задаю после лета. Потом даже родители приходят: «Вы знаете, наш ребенок в Третьяковку стал ходить». Потому что я начинаю подробно расспрашивать: «А как там насчет товарища Репина или насчет товарища Куинджи?» И ребята открывают для себя этот мир потихонечку. Иногда слушаем отрывки симфонических произведений. Для них приоткрывается многообразие художественного мира. Это очень здорово. Мне кажется, что цель теоретических дисциплин не только напичкать их знаниями, но еще и дать какой-то толчок. И наши педагоги это делают, безусловно. Я тоже могу потратить время на первом курсе. Дальше у меня такое количество задач, что я если и возвращаюсь к этому, то изредка, урывками. Все понимают: нет помещений, нет часов, нет еще чего-то. От этих объяснений не становится легче. Нужно искать мудрые и конструктивные решения, не бояться экспериментов. Ведь наши студенты — это, что называется, штучный товар.
Наши обсуждения на кафедре экзаменов или дипломных спектаклей довольно откровенные. Никаких реверансов. Все происходит в деликатной и интеллигентной форме, что не снимает серьезных профессиональных разговоров. Мне кажется, правильно, что люди, которые возглавляют мастерские, работают в живом театре. Есть движение. А не хватает творческой дисциплины и основ этики, что связано с творческой дисциплиной напрямую. Повышение культуры общения, неукоснительное соблюдение этических норм должно стать одной из общих задач.
— Алексей Владимирович, но этика — это ведь не предмет, который можно ввести в расписание. Она складывается из стиля общения, принятого в Академии. Причем он к а сается всех — педагогов, студентов, с о трудников… А когда ты приходишь куда-то — специально не хочу конкретизировать — по элементарному в о просу и нарываешься на… не самое доброжелательное отношение. Студенты с этим сталкиваются и зад а ются вопросом: «А почему я должен себя вести иначе?»
— Люди, нарушающие этические нормы, не придерживающиеся правил элементарной вежливости, особенно если это сотрудники Академии, не должны здесь быть и близко. Мы же занимаемся ответственным делом! И оно начинается с человека, который стоит в раздевалке, и заканчивается ректором, зав кафедрами, кем угодно… Взаимоуважение, взаимопонимание — вот на чем должна строиться жизнь института. Это очень серьезная проблема, касающаяся дальнейшей творческой жизни представителей всех театральных профессий. Ведь Станиславский не зря начинал с этики. И этические нормы вовсе не исключают ни творческой свободы, ни творческой вольницы.
— Самое главное, чему вы учите своих студентов?
— Сложный вопрос. Многое может претендовать на статус главного. Но главное, это все-таки ансамбль. Работая в ансамбле, ты предстаешь в наиболее выигры ш ном свете, и спектакль при этом выигрывает. Почему, собирая курс новый, мы с самого начала орг а низуем их, как некий коллектив, где все друг от друга чрезвыча й ным образом зависят. И почему нужно, чтобы были этические нормы все соблюдены? Это профессионально н е обходимо. Иначе ты со своим партнером работать на площадке не сможешь. Мы выи г рываем только тогда, когда мы вместе. Это касается любого спектакля, любого отрывка. Поэтому так важно внимание к партнеру. Ведь настоящий театр — это живой театр, во з никающий в данный момент. Драматическое искусство, — говорю я ребятам, — отличае т ся от любого другого вида искусства тем, что процесс творчества публичен.
Живой театр очень быстро подменяется театром изображения. Мне кажется, надо выработать у студента какой-то слух или чутье на эту подмену. Все, что мы д е лаем по методике, только дает человеку базу для его и н туиции. И это очень важный вопрос. Мы видим довольно много технически оснащенных артистов, но важен момент, когда нач и нает работать природа. Как Станиславский говорил «творческая природа», а в подли н нике у него написано «Божественная природа». Это большая разница. Быстро человек может предать самого себя, отойти от того, что в нем природа заложила. Мы ведь знаем абсолютно точно, что выгодно, какие качества а к тера продаются.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27
И на второй год своей учебы на театроведческом я решил поступать на режиссерский. А перевестись было нельзя, нужно было идти в общем потоке. Режиссеров набирала Мария Осиповна Кнебель. Я дошел до самого конца экзаменов, но Мария Осиповна меня не взяла. Мы с ней потом об этом много говорили. Это для меня был серьезный удар. Разговаривал с Марковым на эту тему, говорил ему, что хочу быть режиссером. Он меня в этом вполне поддерживал. Я продолжал учиться и на следующий год поступал к Юрию Александровичу Завадскому. И там очень быстро и легко прошел. Со второго тура стало ясно, что я прохожу, так открыто меня приняли педагоги: и Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф, которую я бесконечно люблю, и Сергей Александрович Бенкендорф, и сам Юрий Александрович. После трехминутного разговора стало ясно, что я ему подхожу.
У нас был шикарный режиссерский курс. Учились Миша Левитин, Боря Щедрин, очень много иностранцев, с которыми мы поддерживаем отношения до сих пор. Перезваниваемся, встречаемся.
— Как Мария Осиповна объясняла свой отказ пр и нять вас?
— Она мне подарила свою книжку «Поэзия и педагогика», где в качестве дарственной надписи написала текст примерно следующего содержания: «Вы один из тех, кого я по собственной вине не учила в ГИТИСе, но я видела много ваших спектаклей, и вы мой настоящий ученик». Дело в том что, окончив ГИТИС, я попал в так называемое ТЮЗовское движение, поехал в Кировский ТЮЗ, где работала выездная лаборатория ВТО под руководством Кнебель. Лаборатория главных режиссеров ТЮЗа, где были Додин, Шапиро, Наровцевич, Карагодский, Киселев… Я был последним, кого приняли в эту лабораторию. Таким образом, мы с Марией Осиповной очень тесно общались.
Кстати, позднее, когда меня перевели из Кирова в Москву, мы с Еленой Михайловной Долгиной, тоже ученицей Кнебель, поехали к ней, и затем Мария Осиповна пришла к нам в театр. Хотя после своего ухода отсюда она порога театра не переступала. Но ко мне и Лене пришла. Можете представить, как это ценно для нас.
Те, кому интересно, могут посмотреть сборник « Завадский », где есть и мой текст, в котором я подробно описываю свою учебу у Юрия Александровича. Здесь же скажу, что мы учились очень весело. Не было натуги н и какой. Наши учителя умели создать такую атмосферу: Анисимова-Вульф, Бенкендорф, Мирра Григорьевна Ратнер, которая тогда только начинала работать на режиссерском факультете. Но и курс подобрался замеч а тельный, мы имели возможность учиться друг у друга. А я на первом курсе был страшно зажатым, буквально боялся выходить на площадку. Но потом этот зажим ушел, и нач а лась вот эта свободная, вольная, веселая, полная юмора студенческая жизнь.
У Завадского не было такой жесткой методики, например, как у Марии Осиповны. Он, разумеется, учил азам профессии, но учил и «полетам», особому личностному отн о шению к искусству. Это обусловливалось, прежде всего, масштабом его собственной личности. Он был художником по сути, может быть, не формулирующим, не анализ и рующим, но ему это и не нужно было. У нас получился хороший контакт с педагогами, но, безусловно, был какой-то барьер, который никто не перешагивал, некий пиетет. А т мосфера была демократичная, но это не пер е ходило грани никогда.
Когда я закончил, с работой было как-то непонятно. Пробиться в Москве и тогда было сложно. И Ирина Сергеевна предложила Юрию Александровичу, чтобы я работал у них на курсе педагогом, хотя применительно к вчерашнему выпускнику это было, конечно, громко сказано. Курс набрался интересный, сильный. Там учились Светлана Врагова, Валентин Врагов…
Работая в ГИТИСе, я понял, что мне все-таки следует заниматься самостоятельной режиссерской работой. И уехал в Кировский ТЮЗ главным режиссером. Так закончился первый гитисовский период моей жизни.
— А как начался второй период?
— Прошли годы, я оказался в Центральном детском театре. А при нем когда-то была студия, из которой вышла масса артистов: Шакуров, Муравьева… Потом студию закрыли. Но, в конце концов, все-таки решили при нашем театре организовать курс, и я как главный режиссер театра стал руководителем этого курса. А сейчас у меня пятый набор. Очень было важно, что я взял педагогом на курс Елену Михайловну Долгину, с которой работаю еще со времен Кировского ТЮЗа. Потом я стал привлекать артистов нашего театра, а также режиссеров Ольгу Дмитриевну Якушкину и Владимира Александровича Богатырева, и так постепенно сформировалась наша мастерская. Я познакомился с кафедрой актерского мастерства, которую уже возглавлял Владимир Алексеевич Андреев. По-моему, идеальный заведующий кафедрой. Я в самом деле так считаю. На кафедре, мне кажется, атмосфера очень верная, хорошая, по-настоящему творческая, открытая и, что важно, интеллигентная.
— Как изменились отношения педагог — студент за то время, что вы связаны с Г И ТИСом?
— Дело в том, что я учился на режиссерском факультете, а преподаю на актерском…
— Между ними есть разница в этом отношении?
— Конечно. На режиссерском факультете все-таки учатся люди постарше. Тогда ведь не было режиссерско-актерских курсов, как теперь. У нас, например, Миша Левитин был самый молодой, он, по-моему, единстве н ный, кто поступил в 18 лет. А многие были старше меня значительно. Словом, взрослые люди. А на актерском факультете иногда впечатление детского сада возникает. Это важно, кстати. Несколько лет имеют коло с сальное значение. Именно за время обучения в ГИТИСе ребята формируются как личн о сти. И не только духовно — ф и зически прежде всего.
Мне представляется, что отношения между педагогами и студентами мало измен и лись. Как сейчас встает перед глазами картина: Юрий Александрович Завадский бесед у ет с Марией Осиповной Кнебель на нашей лестнице. А вокруг них носятся студенты, н и кто не здоровается, естественно, кто-то кричит, кто-то поет, поскольку факультет муз ы кальной комедии учился здесь же. А они беседуют и ни на что не обращают внимания. Так было, и так есть сейчас. Творческий вуз, темперамент, энергия, которая бьет через край. Другое дело, что время изменилось кардинально. Но и в этом есть какое-то естес т ве н ное развитие. Время должно меняться, и не всегда эти изменения нам нравятся.
Но есть очень важная проблема — может быть, самая важная: катастрофически не хватает общей культуры. И мне даже кажется, что ее не хватало, когда я учился. Повторяю, я не вижу принципиальной разницы.
На актерском факультете был замечательный педагог Владимир Наумович Левертов. Он говорил такую фразу: «Школа должна быть консервативной». При этом мы не можем упрекнуть его в том, что он был ортодоксальный или не достаточно прогрессивный. Наоборот, всегда какие-то пробы, эксперименты, поиски бесконечные. Но в основе лежало это убеждение. Я с ним глубоко согласен. Мне кажется, что некий консерватизм, академизм школы театральной должен оставаться. И он остается в ГИТИСе. Мы можем сказать, что ГИТИС — это школа психологического театра. И это на самом деле — школа . Методика, которую можно развивать, которую безумно интересно развивать. Мы пытаемся это делать на кафедре — и небезуспешно, я думаю.
…Конечно, когда я учился, сняться в кино во время учебы было нельзя. Это просто было запрещено. Сейчас я прекрасно понимаю, что шансы, которые возникают у них в жизни раньше, чем они закончили вуз, могут потом и не повториться. Надо такую возможность студентам давать. Например, Наташа Чернявская, актриса нашего театра, во время учебы снялась в фильме «Очень верная жена» в главной роли. Чулпан Хаматова начала сниматься во время учебы. И это здорово. А как бы сложились их судьбы, не отпусти я их? Трудно сказать, но, наверное, как-то иначе. Сейчас моя студентка Диана Морозова снимается в фильме «Бегущая по волнам» по Грину. Опять в главной роли. Мне кажется, я не имею права запретить ей работать. Кроме того, они хорошо понимают важность института в их жизни. Чулпан понимала, что ей надо закончить факультет не для диплома только, а еще и для того, чтобы что-то сыграть и понять. И наш дипломный спектакль «Дневник Анны Франк» — это тоже ее звездный час. Я думаю, что мы все-таки приучаем их к тому, что это работа. Популярность, известность, слава — преходящие вещи, бесконечна лишь работа, которая им предстоит до конца творческой жизни.
Конечно, еще зависит от того, насколько работа на стороне идет в ущерб учебному процессу и — что тоже существенно — что именно им предлагают. Если им нужно пропустить одно занятие, чтобы сняться в рекламе и заработать деньги, весьма не лишние в студенческом бюджете, — это одно. А если нужно уехать на три месяца, чтобы сняться в какой-нибудь ерунде — это совсем другое. Скажу, что этого делать не стоит.
— Ваша работа в ГИТИСе помогает вам в вашей тво р ческой работе?
— Я хожу в ГИТИС как в холодный душ. Очень полезно каждое утро принимать холодный душ. Так и в творческом плане: что-то «замыливается» в процессе работы режиссерской, какие-то первоосновы профессии, которые безумно интересно сохранять, развивать, преумножать, как бы уходят на второй план. Чтобы они не уходили, необходим постоянный тренинг. Как класс у балетных артистов. ГИТИС — это мой постоянный тренинг. Я всегда говорю, что балетные почему-то ежедневно должны делать станок — хоть ты Плисецкая, хоть ты кто. А драматический артист, считается, всегда в полном порядке. Между тем, у драматических артистов тоже нарастают какие-то штампы, от которых нужно избавляться. Нужно держать себя в форме. Вот в этом студенты очень помогают.
Конечно, я делюсь с ребятами опытом и делаю это открыто, надеюсь, честно, как мне позволяют время и силы. Но одновременно они мне очень интересны. Люблю слова Александра Сергеевича Пушкина: «Здравствуй, племя младое, незнакомое». Если я этому племени, новому поколению каждые четыре года не буду говорить «здравствуй» — и ведь я могу не получить ответного пожелания здравия, — я что-то потеряю. Я много от них узнаю. Через творческий процесс. Никогда в жизни в беседах не поймешь, а когда мы начинаем вступать в контакт в процессе работы, происходят открытия.
Вообще, как я понимаю, одна из основных задач педагогики в том, чтобы они ощутили себя не стаей, а отдельными личностями, которые собираются, чтобы работать вместе — на курсе ли, в театре ли. Проблема очень серьезная. Как разбудить это личностное начало, дать им понять, что они интересны для меня не просто как группа, но как каждый в отдельности?
— Судя по вашему рассказу, все складно и замечательно. А есть ли проблемы в жи з ни и работе актерского факульт е та?
— Конечно, есть, и очень серьезные. Прежде всего, и я это уже говорил на кафедре, нужно совершенствовать учебный план. Движенческие дисциплины, речь, вокал — они играют в современном театре колоссальную роль, а в учебном плане занимают неправомерно скромное место.
— Но мы все говорим о перегрузке студентов. Значит, нужно сокращать теорет и ческие дисциплины?
— Ни в коем случае. Уровень общего развития студента, увы, не прогрессирует, а совсем наоборот. Сегодняшний школьник — а наши студенты это вчерашние школьники — читает совсем мало, знает еще меньше. Я собираю своих ребят и первое, что спрашиваю (в группе есть и приезжие, и москвичи): «Кто был в Третьяковской галерее хоть раз?» Ни один человек не поднимает руку. Их кто-то должен туда отвести, направить. «Слушал ли кто-нибудь в Большом зале консерватории живой оркестр?» Никто. Надо сказать, что на первом курсе еще хватает воли и времени заставлять их отчитываться, кто был в Третьяковке, кто на какой выставке, кто в консерватории, кто что прочел, кто что видел. «Кто что прочел?» — это первый вопрос, который я задаю после лета. Потом даже родители приходят: «Вы знаете, наш ребенок в Третьяковку стал ходить». Потому что я начинаю подробно расспрашивать: «А как там насчет товарища Репина или насчет товарища Куинджи?» И ребята открывают для себя этот мир потихонечку. Иногда слушаем отрывки симфонических произведений. Для них приоткрывается многообразие художественного мира. Это очень здорово. Мне кажется, что цель теоретических дисциплин не только напичкать их знаниями, но еще и дать какой-то толчок. И наши педагоги это делают, безусловно. Я тоже могу потратить время на первом курсе. Дальше у меня такое количество задач, что я если и возвращаюсь к этому, то изредка, урывками. Все понимают: нет помещений, нет часов, нет еще чего-то. От этих объяснений не становится легче. Нужно искать мудрые и конструктивные решения, не бояться экспериментов. Ведь наши студенты — это, что называется, штучный товар.
Наши обсуждения на кафедре экзаменов или дипломных спектаклей довольно откровенные. Никаких реверансов. Все происходит в деликатной и интеллигентной форме, что не снимает серьезных профессиональных разговоров. Мне кажется, правильно, что люди, которые возглавляют мастерские, работают в живом театре. Есть движение. А не хватает творческой дисциплины и основ этики, что связано с творческой дисциплиной напрямую. Повышение культуры общения, неукоснительное соблюдение этических норм должно стать одной из общих задач.
— Алексей Владимирович, но этика — это ведь не предмет, который можно ввести в расписание. Она складывается из стиля общения, принятого в Академии. Причем он к а сается всех — педагогов, студентов, с о трудников… А когда ты приходишь куда-то — специально не хочу конкретизировать — по элементарному в о просу и нарываешься на… не самое доброжелательное отношение. Студенты с этим сталкиваются и зад а ются вопросом: «А почему я должен себя вести иначе?»
— Люди, нарушающие этические нормы, не придерживающиеся правил элементарной вежливости, особенно если это сотрудники Академии, не должны здесь быть и близко. Мы же занимаемся ответственным делом! И оно начинается с человека, который стоит в раздевалке, и заканчивается ректором, зав кафедрами, кем угодно… Взаимоуважение, взаимопонимание — вот на чем должна строиться жизнь института. Это очень серьезная проблема, касающаяся дальнейшей творческой жизни представителей всех театральных профессий. Ведь Станиславский не зря начинал с этики. И этические нормы вовсе не исключают ни творческой свободы, ни творческой вольницы.
— Самое главное, чему вы учите своих студентов?
— Сложный вопрос. Многое может претендовать на статус главного. Но главное, это все-таки ансамбль. Работая в ансамбле, ты предстаешь в наиболее выигры ш ном свете, и спектакль при этом выигрывает. Почему, собирая курс новый, мы с самого начала орг а низуем их, как некий коллектив, где все друг от друга чрезвыча й ным образом зависят. И почему нужно, чтобы были этические нормы все соблюдены? Это профессионально н е обходимо. Иначе ты со своим партнером работать на площадке не сможешь. Мы выи г рываем только тогда, когда мы вместе. Это касается любого спектакля, любого отрывка. Поэтому так важно внимание к партнеру. Ведь настоящий театр — это живой театр, во з никающий в данный момент. Драматическое искусство, — говорю я ребятам, — отличае т ся от любого другого вида искусства тем, что процесс творчества публичен.
Живой театр очень быстро подменяется театром изображения. Мне кажется, надо выработать у студента какой-то слух или чутье на эту подмену. Все, что мы д е лаем по методике, только дает человеку базу для его и н туиции. И это очень важный вопрос. Мы видим довольно много технически оснащенных артистов, но важен момент, когда нач и нает работать природа. Как Станиславский говорил «творческая природа», а в подли н нике у него написано «Божественная природа». Это большая разница. Быстро человек может предать самого себя, отойти от того, что в нем природа заложила. Мы ведь знаем абсолютно точно, что выгодно, какие качества а к тера продаются.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27