Райкин говорил авторам: «Я хочу сказать вот про это и вот так», он сам находил смешные словечки, словосочетания, остроты — они, в сущности, комические узлы эстрадных миниатюр, так называемые репризы. Авторы за редчайшим исключением были лишь инструментом литературной фиксации его, райкинской интонации, его мыслей, его художественного темпоритма. То же самое у Хазанова, у Пугачевой. Не случайно Пугачева часто пишет себе сама — потому она и Пугачева. А если она поет песни, скажем, Паулса, то все равно это песни Пугачевой и никто их больше не исполняет. Отсюда совершенно иная роль автора на эстраде. Он всегда умирал в артисте и был в сущности анонимен. Публика так и считала: так сказал Райкин, так сказал Хазанов. Неслучайно в советское время за «не то» сказанное с эстрады отвечал не автор, а артист. Это лишь последние лет двадцать авторы «взбрыкнули» и сами вышли на сцену. У Жванецкого своя интонация, свой разговор со зрителем, и актер ему не нужен.
Отсюда следует, что эстрадная школа должна ставить своей целью подготовку артиста совершенно особого рода, актера универсального, существующего в своем собственном, единственном, уникальном жанре. И здесь, в самой природе эстрады, коренится главная проблема эстрадной школы: как единую школу для всех (а если она не для всех, тогда она не может быть школой) сделать одновременно индивидуальной школой, школой для того артиста, которому предстоит выйти на сцену одному?
Сейчас педагоги кафедры эстрады приступают к составлению новых программ по актерскому мастерству, вокалу, эстрадному танцу, оригинальному жанру, слову на эстраде. Нам нужно заново выстроить весь процесс подготовки будущих актеров эстрады разных направлений — речевых, вокальных, оригинальных и других, не отменяя, разумеется, прежнего, а развивая его в контексте новых задач эстрады. Требуется, прежде всего, срочно пересмотреть программу обучения актеров речевого жанра, которая писалась в конце 70-х — начале 80-х и была ориентирована на эстрадную реальность тех лет. Речевое направление тогда определяли так называемые «монологи в образах». С ними выступали и Хазанов, и Петросян, и Клара Новикова, и Шифрин, и другие, менее известные артисты. И наша кафедра выпускала студентов с «монологами в образах». Теперь они устарели, из них ушло прежнее содержание, и они трансформировались до неузнаваемости. От них отказался и самый выдающийся из артистов доперестроечной эстрады Геннадий Хазанов. И, как самый требовательный и бескомпромиссный и к себе и к своему искусству, он в сущности ушел из эстрады. «Монологи в образах» родились и расцвели в 70—80-х годах в условиях советской действительности с ее жесткой цензурой, невозможностью прямо и открыто сказать о том, что знает и думает большинство людей. «Монологи в образах» Хазанова — это была построенная на острых ощущениях игра с системой, которая дряхлела и умирала и потому была так болезненно чувствительна к каким-либо намекам на свою несостоятельность. Прячась за маску-образ, Хазанов заговорщицки подмигивал публике, и они вместе хохотали над тем, как они одурачивают режим, а режим с ними ничего не может поделать, что актер все-таки нашел способ сказать все, о чем говорить запрещалось. Иногда актер заигрывался и его на некоторое время лишали возможности выступать. Но это еще больше заостряло его образ в глазах публики и невероятно увеличивало и так огромную его популярность. Наступившая эпоха социальной перестройки и гласности, когда только ленивый на каждом перекрестке не кричал о том, о чем «монологи в образах» только рисковали подмигнуть публике, напрочь убила жанр. И нас поставило перед сложной задачей существенно корректировать учебный процесс в соответствии с требованиями новой эстрады.
— Что нового принес Максим Галкин? Что его отлич а ет от старших коллег?
— Галкин молодой, очень подвижный, живой, хваткий, чутко слышащий время, его стиль, его язык, его интонацию и — одновременно — способный в своих виртуозных пародийных социальных портретах быть пересмешником этого времени. Он из поколения тех молодых, кто делает сейчас бизнес, а не политику (точнее сказать, их политика — бизнес) — ресторанный, салонов красоты, банковский; посетителей дорогих клубов, дорогих бутиков, светских тусовок, запечатленных на страницах глянцевых журналов. У них одни манеры, один взгляд на жизнь, общая система ценностей. Шоу-бизнесу оказался нужен «жанр Галкина» — и Галкин появился. Галкин даже не жанр, Галкин явление, самородок, уже готовый к употреблению. Потому ему и школа оказалась не нужна, ему было достаточно короткого инкубационного периода в университетской самодеятельности.
— Нет ли проблем в преподавательском составе? Скажем, Орлов и Дадамян жал о вались, что очень трудно реальных практиков, которые могут что-то дать студенту, заманить в ГИТИС. У вас есть такая проблема?
— У нас тоже существует проблема «практик — школа». Но у нас она существует в несколько ином ракурсе. Почти все педагоги актерского мастерства, которые пришли на кафедру в последние годы, — это активно занятые в театре актеры. Ю.М. Авшаров, Ю.Б. Васильев, Ю.Б. Нифонтов, В.А. Харыбина — актеры, на которых держится существенная часть репертуара театра Сатиры; В.Б. Гаркалин — звезда антрепризной сцены. Поэтому они могут дать и дают студенту не «что-то», а очень много. К тому же, что чрезвычайно важно, они любят студентов, сам процесс обучения, у каждого за плечами большой педагогический опыт. Проблема в другом: многие из них, кроме разве что А.А. Жигалкина и Э.В. Радзюкевича, педагогов мастерской Геннадия Хазанова, в общем-то далеки от современной эстрады. Эстрадные практики, «звезды» — и Клара Новикова, и Шифрин, и Винокур, и ряд эстрадных певцов, наших выпускников, и хотели бы прийти, и, может быть, даже могли бы студенту что-то дать, но они не знают, как это сделать, они не владеют педагогической методикой. Вот это является нашей существенной проблемой, над решением которой мы сейчас работаем. Как, каким образом сблизить школу с современным эстрадным процессом?
Вообще проблем много, и это естественно. Вот мы сегодня составляли расписание, третий курс: шесть теоретических дисциплин, шесть движенческих дисциплин, сценречь, вокал, вокальный ансамбль, мастерство актера. И еще нас все время ругают, что мы выходим за часовую сетку: «В неделю нужно 56 часов, а у вас 72!»
А мы в 72 не укладываемся. Студенты хотя и устают, но говорят: «Давайте еще». В нашем учебном плане есть верхняя половина и нижняя. Верхняя — это общегуманитарная сетка дисциплин, единая для всего института, нижняя — это специальная для каждого факультета. И для них определен совершенно одинаковый часовой эквивалент, что на общегуманитарные дисциплины, что на специальные. Вы представляете? Ни в одной школе шоу-бизнеса в мире нет подобного количества лекционных часов, зато есть куда больше часов на дисциплины, составляющие основу их профессии: всех направлений танцы, вокал, пластика и т.д.
Тут столько противоречий! С одной стороны, мы не можем, не должны отставать от очень быстро меняющегося современного стиля эстрады. А он меняется как мода. С другой стороны, эстрадная, как и любая другая актерская школа, должна быть консервативной. Леонид Ефимович Хейфец несомненно прав, говоря, что в школе нельзя торопиться ни в коем случае. А на эстраде нужно торопиться. Многое из того, чему мы научили студента сегодня, через четыре года, может быть, ему уже будет и не нужно. Время тут работает против нас.
— А какие отношения у эстрадной школы с шоу-бизнесом?
— Их, в сущности, нет. Шоу-бизнес пока убежден, что в школе не нуждается. Она, по его мнению, недостаточно оперативна и к тому же повязана старой традицией. Он для себя создал свой собственный экстернат, полностью удовлетворяющей его потребности в нужных ему кадрах.
Такому шоу-бизнесу мы и в самом деле не нужны, потому что он строит свое зрелище не по законам искусства, а по законам рекламных брэндов. Там личность артиста не играет никакой роли. Она, в сущности, не нужна. Артист должен не отличаться от других, а походить на общепринятый стереотип, быть калькой с модных западных звезд-логотипов. Его голос обрабатывается на соответствующей технике, усредняясь до расхожей тембральной окраски, он затягивается в корсет модного имиджа, ему накладывают нужный грим, стилисты стригут под общую гребенку — так, «как теперь носят», выстраивается жестко регламентированная модель его поведения на сцене. Артиста делают другие люди, и их достаточно много.
Нам же нужны личности, которые смогут сами творить себя и свое искусство.
Глава 8
Ради них придуман ГИТИС…
Многие годы существовал театр без режиссеров. Известен театр, которые может обходиться без художника. Театр также может обойтись без балетмейстера и менеджера и даже без театроведа. Но есть одна театральная специальность, без которой нет театра. Конечно же, это актер.
Актерский факультет ГИТИСа входил в четверку «основных» факультетов и, пожалуй, более других может похвастаться как знаменитыми выпускниками, так и знаменитыми педагогами. Актерская школа ГИТИСа отличается от остальных московских школ своей универсальностью. Ведь ГИТИС не связан с каким-то одним конкретным театром, как Щепкинское училище или Школа-студия МХАТ. Впрочем, педагоги, набирающие актерские курсы в ГИТИСе успешно руководят театрами, и их студенты участвуют в спектаклях, однако идет процесс взаимообогащения, когда ученики Хомского общаются с учениками, к примеру, Андреева. Об этой удивительной закономерности применительно к художникам подробно говорил Сергей Михайлович Бархин. Но, возможно, она верна и для актеров.
Павел Осипович Хомский
профессор, народный артист России
Практическое знакомство с живым театром
ст у денту дает очень много
— Я учился в Студии Станиславского, из которой п о том возник оперно-драматический театр Станиславского. Преподавать начал довольно рано: вел режиссе р ский курс в Ленинграде, в Москве преподавал в Институте культуры. Но мне всегда к а залось, что есть что-то не совсем правильное в организации этого дела. Я всегда был с о гласен с Георгием Александровичем Товстоноговым, который считал, что курсов бол ь ших не должно быть. Что у мастера должно быть 3-4 ученика, которые рядом с ним были бы постоянно, и таким образом передавалась бы творческая эстафета. Мне всегда казалось это очень правил ь ным.
Во время своей работы в Институте культуры я очень сблизился с Павлом Александровичем Марковым. Часто бывал у него дома, такие очень дружеские отношения. Хотя, конечно, он был намного старше меня. И как-то Марков завел разговор о том, почему я в Институте культуры, а не в ГИТИСе. «Меня просто пригласили». — «Нет, нет. Я вас познакомлю с Иосифом Моисеевичем Раевским, который заведует кафедрой, и вы будете работать в ГИТИСе».
Действительно, так и случилось. Раевский спросил, где я учился. Ему очень понр а вилось, что в студии Ст а ниславского, то есть был близок мхатовским корням по своему театральному образованию. И вот с этого началась моя работа в ГИТИСе. Раевский п о знакомил меня с Варварой Алексевной Вронской, профессором, которая вела курс. Она была старенькая, часто болела, и ей было просто тяжело. Он взял меня, так сказать, ей в помощь. И надо сказать, мы очень с ней подружились и вместе выпускали первый для меня курс. Очень хороший, т а лантливый курс. Там учились Ольга Остроумова, Юрий Еремин, замечательный актер Андрей Мартынов. По нынешним временам это был один из тех курсов, из к о торого можно было бы сделать театр. Ну, тогда были другие времена, тогда это было вообще нево з можно.
Варвара Алексеевна Вронская была замечательным человеком. В свое время играла в Художественном театре. Была очень красивая женщина, я знаю по фотограф и ям, по рецензиям, и очень хорошим педагогом, очень добрым человеком. Потом, когда ей стало совсем тяжело и я стал вести курс один, она уже была педагогом на м о ем курсе.
Следующий курс, на котором я работал, вела Марья Николаевна Орлова. Замеч а тельный педагог. Я очень любил бывать на ее показах. Она ушла из ГИТИСа после смерти Василия Александровича Орлова. Для нее это было очень сильное личное потр я сение. Она сказала, что больше работать не будет. И вот этот курс достался мне. Там учился Александр Абд у лов.
Когда он был студентом 4-го курса, мне позвонил Марк Анатольевич Захаров и попросил, чтобы Абдулову разрешили репетировать спектакль «В списках не значился» по Борису Васильеву. Естественно, я такое разрешение дал. Потому что это могла быть судьба.
Как оно, собственно, и оказалось. С этой роли началась его жизнь в «Ленкоме». Он успешно сыграл эту роль и до сих пор там работает.
Отдельно, наверное, стоит сказать о национальных студиях. Это такая серьезная страница гитисовской деятельности, когда набирается курс из ребят, приезжающих по тому или иному направлению. У меня таких студий было три: калмыцкая, марийская и балкарская. Как всегда бывает, кто-то ушел из профессии, но в общем большая часть работает успешно. О балкарской студии хотелось бы сказать особо. Студия была очень интересная. Ребята талантливые. Хотя спектакли национальных студий обычно мало показывают, потому что ну для кого играть? Они же играют на родном языке.
И вот в этой балкарской студии был спектакль «Кьоджинские перепалки», который ставил Валентин Тепляков, он тогда был педагогом, а сейчас является деканом актерского факультета. Он сделал вещь очень интересную. Такой прием у нас применяется редко, а на Западе его использование довольно обычно. Действие перенесено из времен Гольдони и из итальянского приморского местечка в балкарскую деревню. Ребята работали великолепно, с тонким чувством народной стихии.
Однажды позвонил мне Андрей Алексеевич Попов, руководитель Театра Армии. Он вел режиссерский курс параллельно с Марией Осиповной Кнебель. А у меня с Поповым были дружеские отношения, мы даже одну р а боту хотели вместе делать. Я должен был ставить пьесу Дворецкого «Колыма», действие которой происходило в лагере. Попов должен был играть главную роль. Но пь е су, разумеется, запретили. Так вот, он меня пригласил и сказал: «У меня есть курс. Они уже перешли на четвертый и попросили м е ня, чтобы я дал им возможность п о работать с профессиональным режиссером. Ведь я не являюсь профессиональным режиссером, я актер, кот о рый занимается режиссерской деятельностью. А они х о тели бы пообщаться с режиссером на предмет ремесла, азов профессии. Не хотел бы ты прийти к моим студентам?» — «Андрей Алексеевич, — гов о рю, — они же на 4-м курсе. Они же всё знают гораздо лучше, чем я. Что такое студент 4-го курса? Это уже практически законченный режиссер, у которого свои взгляды. Это н о вое поколение. Ну, как я буду с ними управляться?» — «Ты не бойся, — стал меня угов а ривать Попов, — они очень хорошие ребята».
Я подумал, что мне это самому может быть интересно, потому что это возможность пообщаться с новым поколением режиссеров.
Я стал думать, каким образом построить работу и придумал такой ход. А надо сказать, это была очень интересная группа, где учились Борис Морозов и Иосиф Райхельгауз. Они, действительно, очень любили Попова. И я им сказал: «Мы с вами так договоримся, поскольку вы уже режиссеры и все знаете. Условимся, что вы — некий театр, который пригласил меня на постановку. Я распределю роли и начну делать с вами пьесу, о которой мы договоримся. И буду делать все то, что я делал бы в любом театре: разбирать, потом вставать из-за стола, выходить в выгородку и так далее. Только с единственной разницей. Я актерам не объясняю, почему я сейчас делаю это, а сейчас это. А вам буду отвечать на любые вопросы на любом этапе. Вот и вся разница». Им это очень понравилось, и мы начали. Долго дебатировали, какую взять пьесу. Наконец выбрали «С вечера до полудня». Помните, такой был замечательный фильм? Там Филатов играл…
Кстати, главную роль, которую играл Филатов, у нас играл Борис Морозов. Который, как выяснилось, хороший артист. Я, между прочим, до сих пор так считаю. И мне, честно говоря, очень жалко, что он успешно работает как режиссер, но совершенно забросил профессию актера.
Работали. Но в связи с тем, что много вопросов возникало, дебатировали, дискутировали, мы сделали только половину пьесы. Я спрашиваю Марию Осиповну Кнебель, которая была заведующей кафедрой: «Как быть? Мы должны показывать вроде дипломный спектакль, а готова только половина?» — «Это не имеет никакого значения», — отвечает она.
Так и показывали половину пьесы, и показ прошел довольно успешно.
Последние курсы уже связаны с театром Моссовета. Наш первый курс даже назывался — курс студии театра Моссовета. Специальное помещение им отвели на Фрунзенской набережной, где находится наша Малая сцена.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27
Отсюда следует, что эстрадная школа должна ставить своей целью подготовку артиста совершенно особого рода, актера универсального, существующего в своем собственном, единственном, уникальном жанре. И здесь, в самой природе эстрады, коренится главная проблема эстрадной школы: как единую школу для всех (а если она не для всех, тогда она не может быть школой) сделать одновременно индивидуальной школой, школой для того артиста, которому предстоит выйти на сцену одному?
Сейчас педагоги кафедры эстрады приступают к составлению новых программ по актерскому мастерству, вокалу, эстрадному танцу, оригинальному жанру, слову на эстраде. Нам нужно заново выстроить весь процесс подготовки будущих актеров эстрады разных направлений — речевых, вокальных, оригинальных и других, не отменяя, разумеется, прежнего, а развивая его в контексте новых задач эстрады. Требуется, прежде всего, срочно пересмотреть программу обучения актеров речевого жанра, которая писалась в конце 70-х — начале 80-х и была ориентирована на эстрадную реальность тех лет. Речевое направление тогда определяли так называемые «монологи в образах». С ними выступали и Хазанов, и Петросян, и Клара Новикова, и Шифрин, и другие, менее известные артисты. И наша кафедра выпускала студентов с «монологами в образах». Теперь они устарели, из них ушло прежнее содержание, и они трансформировались до неузнаваемости. От них отказался и самый выдающийся из артистов доперестроечной эстрады Геннадий Хазанов. И, как самый требовательный и бескомпромиссный и к себе и к своему искусству, он в сущности ушел из эстрады. «Монологи в образах» родились и расцвели в 70—80-х годах в условиях советской действительности с ее жесткой цензурой, невозможностью прямо и открыто сказать о том, что знает и думает большинство людей. «Монологи в образах» Хазанова — это была построенная на острых ощущениях игра с системой, которая дряхлела и умирала и потому была так болезненно чувствительна к каким-либо намекам на свою несостоятельность. Прячась за маску-образ, Хазанов заговорщицки подмигивал публике, и они вместе хохотали над тем, как они одурачивают режим, а режим с ними ничего не может поделать, что актер все-таки нашел способ сказать все, о чем говорить запрещалось. Иногда актер заигрывался и его на некоторое время лишали возможности выступать. Но это еще больше заостряло его образ в глазах публики и невероятно увеличивало и так огромную его популярность. Наступившая эпоха социальной перестройки и гласности, когда только ленивый на каждом перекрестке не кричал о том, о чем «монологи в образах» только рисковали подмигнуть публике, напрочь убила жанр. И нас поставило перед сложной задачей существенно корректировать учебный процесс в соответствии с требованиями новой эстрады.
— Что нового принес Максим Галкин? Что его отлич а ет от старших коллег?
— Галкин молодой, очень подвижный, живой, хваткий, чутко слышащий время, его стиль, его язык, его интонацию и — одновременно — способный в своих виртуозных пародийных социальных портретах быть пересмешником этого времени. Он из поколения тех молодых, кто делает сейчас бизнес, а не политику (точнее сказать, их политика — бизнес) — ресторанный, салонов красоты, банковский; посетителей дорогих клубов, дорогих бутиков, светских тусовок, запечатленных на страницах глянцевых журналов. У них одни манеры, один взгляд на жизнь, общая система ценностей. Шоу-бизнесу оказался нужен «жанр Галкина» — и Галкин появился. Галкин даже не жанр, Галкин явление, самородок, уже готовый к употреблению. Потому ему и школа оказалась не нужна, ему было достаточно короткого инкубационного периода в университетской самодеятельности.
— Нет ли проблем в преподавательском составе? Скажем, Орлов и Дадамян жал о вались, что очень трудно реальных практиков, которые могут что-то дать студенту, заманить в ГИТИС. У вас есть такая проблема?
— У нас тоже существует проблема «практик — школа». Но у нас она существует в несколько ином ракурсе. Почти все педагоги актерского мастерства, которые пришли на кафедру в последние годы, — это активно занятые в театре актеры. Ю.М. Авшаров, Ю.Б. Васильев, Ю.Б. Нифонтов, В.А. Харыбина — актеры, на которых держится существенная часть репертуара театра Сатиры; В.Б. Гаркалин — звезда антрепризной сцены. Поэтому они могут дать и дают студенту не «что-то», а очень много. К тому же, что чрезвычайно важно, они любят студентов, сам процесс обучения, у каждого за плечами большой педагогический опыт. Проблема в другом: многие из них, кроме разве что А.А. Жигалкина и Э.В. Радзюкевича, педагогов мастерской Геннадия Хазанова, в общем-то далеки от современной эстрады. Эстрадные практики, «звезды» — и Клара Новикова, и Шифрин, и Винокур, и ряд эстрадных певцов, наших выпускников, и хотели бы прийти, и, может быть, даже могли бы студенту что-то дать, но они не знают, как это сделать, они не владеют педагогической методикой. Вот это является нашей существенной проблемой, над решением которой мы сейчас работаем. Как, каким образом сблизить школу с современным эстрадным процессом?
Вообще проблем много, и это естественно. Вот мы сегодня составляли расписание, третий курс: шесть теоретических дисциплин, шесть движенческих дисциплин, сценречь, вокал, вокальный ансамбль, мастерство актера. И еще нас все время ругают, что мы выходим за часовую сетку: «В неделю нужно 56 часов, а у вас 72!»
А мы в 72 не укладываемся. Студенты хотя и устают, но говорят: «Давайте еще». В нашем учебном плане есть верхняя половина и нижняя. Верхняя — это общегуманитарная сетка дисциплин, единая для всего института, нижняя — это специальная для каждого факультета. И для них определен совершенно одинаковый часовой эквивалент, что на общегуманитарные дисциплины, что на специальные. Вы представляете? Ни в одной школе шоу-бизнеса в мире нет подобного количества лекционных часов, зато есть куда больше часов на дисциплины, составляющие основу их профессии: всех направлений танцы, вокал, пластика и т.д.
Тут столько противоречий! С одной стороны, мы не можем, не должны отставать от очень быстро меняющегося современного стиля эстрады. А он меняется как мода. С другой стороны, эстрадная, как и любая другая актерская школа, должна быть консервативной. Леонид Ефимович Хейфец несомненно прав, говоря, что в школе нельзя торопиться ни в коем случае. А на эстраде нужно торопиться. Многое из того, чему мы научили студента сегодня, через четыре года, может быть, ему уже будет и не нужно. Время тут работает против нас.
— А какие отношения у эстрадной школы с шоу-бизнесом?
— Их, в сущности, нет. Шоу-бизнес пока убежден, что в школе не нуждается. Она, по его мнению, недостаточно оперативна и к тому же повязана старой традицией. Он для себя создал свой собственный экстернат, полностью удовлетворяющей его потребности в нужных ему кадрах.
Такому шоу-бизнесу мы и в самом деле не нужны, потому что он строит свое зрелище не по законам искусства, а по законам рекламных брэндов. Там личность артиста не играет никакой роли. Она, в сущности, не нужна. Артист должен не отличаться от других, а походить на общепринятый стереотип, быть калькой с модных западных звезд-логотипов. Его голос обрабатывается на соответствующей технике, усредняясь до расхожей тембральной окраски, он затягивается в корсет модного имиджа, ему накладывают нужный грим, стилисты стригут под общую гребенку — так, «как теперь носят», выстраивается жестко регламентированная модель его поведения на сцене. Артиста делают другие люди, и их достаточно много.
Нам же нужны личности, которые смогут сами творить себя и свое искусство.
Глава 8
Ради них придуман ГИТИС…
Многие годы существовал театр без режиссеров. Известен театр, которые может обходиться без художника. Театр также может обойтись без балетмейстера и менеджера и даже без театроведа. Но есть одна театральная специальность, без которой нет театра. Конечно же, это актер.
Актерский факультет ГИТИСа входил в четверку «основных» факультетов и, пожалуй, более других может похвастаться как знаменитыми выпускниками, так и знаменитыми педагогами. Актерская школа ГИТИСа отличается от остальных московских школ своей универсальностью. Ведь ГИТИС не связан с каким-то одним конкретным театром, как Щепкинское училище или Школа-студия МХАТ. Впрочем, педагоги, набирающие актерские курсы в ГИТИСе успешно руководят театрами, и их студенты участвуют в спектаклях, однако идет процесс взаимообогащения, когда ученики Хомского общаются с учениками, к примеру, Андреева. Об этой удивительной закономерности применительно к художникам подробно говорил Сергей Михайлович Бархин. Но, возможно, она верна и для актеров.
Павел Осипович Хомский
профессор, народный артист России
Практическое знакомство с живым театром
ст у денту дает очень много
— Я учился в Студии Станиславского, из которой п о том возник оперно-драматический театр Станиславского. Преподавать начал довольно рано: вел режиссе р ский курс в Ленинграде, в Москве преподавал в Институте культуры. Но мне всегда к а залось, что есть что-то не совсем правильное в организации этого дела. Я всегда был с о гласен с Георгием Александровичем Товстоноговым, который считал, что курсов бол ь ших не должно быть. Что у мастера должно быть 3-4 ученика, которые рядом с ним были бы постоянно, и таким образом передавалась бы творческая эстафета. Мне всегда казалось это очень правил ь ным.
Во время своей работы в Институте культуры я очень сблизился с Павлом Александровичем Марковым. Часто бывал у него дома, такие очень дружеские отношения. Хотя, конечно, он был намного старше меня. И как-то Марков завел разговор о том, почему я в Институте культуры, а не в ГИТИСе. «Меня просто пригласили». — «Нет, нет. Я вас познакомлю с Иосифом Моисеевичем Раевским, который заведует кафедрой, и вы будете работать в ГИТИСе».
Действительно, так и случилось. Раевский спросил, где я учился. Ему очень понр а вилось, что в студии Ст а ниславского, то есть был близок мхатовским корням по своему театральному образованию. И вот с этого началась моя работа в ГИТИСе. Раевский п о знакомил меня с Варварой Алексевной Вронской, профессором, которая вела курс. Она была старенькая, часто болела, и ей было просто тяжело. Он взял меня, так сказать, ей в помощь. И надо сказать, мы очень с ней подружились и вместе выпускали первый для меня курс. Очень хороший, т а лантливый курс. Там учились Ольга Остроумова, Юрий Еремин, замечательный актер Андрей Мартынов. По нынешним временам это был один из тех курсов, из к о торого можно было бы сделать театр. Ну, тогда были другие времена, тогда это было вообще нево з можно.
Варвара Алексеевна Вронская была замечательным человеком. В свое время играла в Художественном театре. Была очень красивая женщина, я знаю по фотограф и ям, по рецензиям, и очень хорошим педагогом, очень добрым человеком. Потом, когда ей стало совсем тяжело и я стал вести курс один, она уже была педагогом на м о ем курсе.
Следующий курс, на котором я работал, вела Марья Николаевна Орлова. Замеч а тельный педагог. Я очень любил бывать на ее показах. Она ушла из ГИТИСа после смерти Василия Александровича Орлова. Для нее это было очень сильное личное потр я сение. Она сказала, что больше работать не будет. И вот этот курс достался мне. Там учился Александр Абд у лов.
Когда он был студентом 4-го курса, мне позвонил Марк Анатольевич Захаров и попросил, чтобы Абдулову разрешили репетировать спектакль «В списках не значился» по Борису Васильеву. Естественно, я такое разрешение дал. Потому что это могла быть судьба.
Как оно, собственно, и оказалось. С этой роли началась его жизнь в «Ленкоме». Он успешно сыграл эту роль и до сих пор там работает.
Отдельно, наверное, стоит сказать о национальных студиях. Это такая серьезная страница гитисовской деятельности, когда набирается курс из ребят, приезжающих по тому или иному направлению. У меня таких студий было три: калмыцкая, марийская и балкарская. Как всегда бывает, кто-то ушел из профессии, но в общем большая часть работает успешно. О балкарской студии хотелось бы сказать особо. Студия была очень интересная. Ребята талантливые. Хотя спектакли национальных студий обычно мало показывают, потому что ну для кого играть? Они же играют на родном языке.
И вот в этой балкарской студии был спектакль «Кьоджинские перепалки», который ставил Валентин Тепляков, он тогда был педагогом, а сейчас является деканом актерского факультета. Он сделал вещь очень интересную. Такой прием у нас применяется редко, а на Западе его использование довольно обычно. Действие перенесено из времен Гольдони и из итальянского приморского местечка в балкарскую деревню. Ребята работали великолепно, с тонким чувством народной стихии.
Однажды позвонил мне Андрей Алексеевич Попов, руководитель Театра Армии. Он вел режиссерский курс параллельно с Марией Осиповной Кнебель. А у меня с Поповым были дружеские отношения, мы даже одну р а боту хотели вместе делать. Я должен был ставить пьесу Дворецкого «Колыма», действие которой происходило в лагере. Попов должен был играть главную роль. Но пь е су, разумеется, запретили. Так вот, он меня пригласил и сказал: «У меня есть курс. Они уже перешли на четвертый и попросили м е ня, чтобы я дал им возможность п о работать с профессиональным режиссером. Ведь я не являюсь профессиональным режиссером, я актер, кот о рый занимается режиссерской деятельностью. А они х о тели бы пообщаться с режиссером на предмет ремесла, азов профессии. Не хотел бы ты прийти к моим студентам?» — «Андрей Алексеевич, — гов о рю, — они же на 4-м курсе. Они же всё знают гораздо лучше, чем я. Что такое студент 4-го курса? Это уже практически законченный режиссер, у которого свои взгляды. Это н о вое поколение. Ну, как я буду с ними управляться?» — «Ты не бойся, — стал меня угов а ривать Попов, — они очень хорошие ребята».
Я подумал, что мне это самому может быть интересно, потому что это возможность пообщаться с новым поколением режиссеров.
Я стал думать, каким образом построить работу и придумал такой ход. А надо сказать, это была очень интересная группа, где учились Борис Морозов и Иосиф Райхельгауз. Они, действительно, очень любили Попова. И я им сказал: «Мы с вами так договоримся, поскольку вы уже режиссеры и все знаете. Условимся, что вы — некий театр, который пригласил меня на постановку. Я распределю роли и начну делать с вами пьесу, о которой мы договоримся. И буду делать все то, что я делал бы в любом театре: разбирать, потом вставать из-за стола, выходить в выгородку и так далее. Только с единственной разницей. Я актерам не объясняю, почему я сейчас делаю это, а сейчас это. А вам буду отвечать на любые вопросы на любом этапе. Вот и вся разница». Им это очень понравилось, и мы начали. Долго дебатировали, какую взять пьесу. Наконец выбрали «С вечера до полудня». Помните, такой был замечательный фильм? Там Филатов играл…
Кстати, главную роль, которую играл Филатов, у нас играл Борис Морозов. Который, как выяснилось, хороший артист. Я, между прочим, до сих пор так считаю. И мне, честно говоря, очень жалко, что он успешно работает как режиссер, но совершенно забросил профессию актера.
Работали. Но в связи с тем, что много вопросов возникало, дебатировали, дискутировали, мы сделали только половину пьесы. Я спрашиваю Марию Осиповну Кнебель, которая была заведующей кафедрой: «Как быть? Мы должны показывать вроде дипломный спектакль, а готова только половина?» — «Это не имеет никакого значения», — отвечает она.
Так и показывали половину пьесы, и показ прошел довольно успешно.
Последние курсы уже связаны с театром Моссовета. Наш первый курс даже назывался — курс студии театра Моссовета. Специальное помещение им отвели на Фрунзенской набережной, где находится наша Малая сцена.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27