Шестьдесят, может быть, в конце жизни он, не мог выдать, но двадцать-тридцать — точно!
Он не был добреньким. Но по отношению к студентам был предельно доброжелательным. Вот почему его любили все курсы. Вы сами знаете, что к педагогам относятся очень по-разному. Причем иногда педагог может любить студента больше, чем студент его. А бывает и наоборот. И все меняется: сейчас замечательные отношения, потом похуже, потом снова получше… Крупнее Маркова фигуры не было. Его уважали и любили. Поэтому смерть его была драмой для студентов не в меньшей мере, чем для преподавателей.
— Кто еще из педагогов на вас повлиял?
— Я уже упоминал фамилию Александра Сергеевича Поля, который преподавал зарубежную литературу. Хотя я с первого курса точно знал, что буду заниматься отечественным театром. При том, что вырос в семье переводчика, в доме звучало все от Рабле и Сервантеса до Пруста. Большинство людей, приходивших в гости или по делам, как правило, были связаны с зарубежной литературой.
— И Бояджиев вас не увлек?
— Нет. Помню, как-то я пришел к нему домой проставить оценку в зачетную книжку, и он меня спросил: «А не хотели бы Вы подумать об аспирантуре?» Я с наглостью и откровенностью сказал: «Григорий Нерсесович, я так люблю отечественный театр, что хочу заниматься только им». Хотя я страшно увлекался и обожал Шекспира. Читал Марло и двухтомник «Современники Шекспира» до того, как поступил в ГИТИС. Шеститомник Лопе де Вега — отец мой был редактором. Двухтомник Кальдерона. Сейчас все время режиссеров уговариваю: «Братцы, откройте Лопе де Вега. Ну, хотя бы, третий или четвертый том. Посмотрите. Не сводится он к „Звезде Севильи“ и „Учителю танцев“! Это стремление к широте знаний, которое обеспечивает мне взгляд вширь, вглубь и так далее. Но Мочалов для меня все равно интереснее, чем Кин, Лермонтов интереснее, чем Шелли, ну и далее везде со всеми остановками. А когда я с середины третьего курса увлекся филологией и русской мыслью, стало понятно, что я занимаюсь именно тем, чем нужно. Однако Александр Сергеевич Поль меня не просто привлек к зарубежной литературе, а показал, какой живой и свободной может быть устная речь педагога. С ним у меня связана, наверное, единственная в жизни мистическая история. Я, вообще, совершенно не мистик, но вот тут... что было, то было. На первом курсе я не очень удачно сдал зачет, и он мне сказал: „Вы знаете, я вам поставлю зачет, но ответили вы недостойно самого себя. Поэтому на следующий год на экзамене вам придется отыграться“. После мне приснился сон, что Поль умер и я говорю речь на его похоронах. Проходит лето. В Ялте я случайно покупаю „Советскую Культуру“ и читаю, что скончался Александр Сергеевич Поль. Я, конечно, ахнул. Его похоронили, а первого или второго сентября нам говорят, что поскольку похороны были, когда никого в Москве не было, то панихида будет сейчас. Мы едем, кажется, на Ваганьково. Вдруг ко мне подходит лаборант факультета и говорит, что нужно, чтобы сказал слово кто-то от студентов и решили, что говорить буду я. Саша, вы можете себе представить, что я испытал в тот момент!
В какой-то степени повлиял Игорь Борисович Дюшен, но у него совсем другая была манера преподавания. Несколько бесстрастная, холодноватая. Если Поль шел навстречу слушателям, то Дюшен как бы немножко втягивал их. Это тоже очень сильный педагогический ход. Представить себе Дюшена стоящим, разгуливающим — нет.
Мой двойной тезка и предшественник Борис Николаевич Асеев, которому я обязан хотя бы тем, что его инициативой был мой переход из Литинститута в аспирантуру ГИТИСа. Несмотря на то, что я не был комсомольцем, а это тогда было существенно, он оставил меня преподавать и дал мне мощную нагрузку сразу. Я в первый год своей работы преподавал на двух курсах в семинаре у Маркова, помогая ему, читал курс источниковедения русского театра, читал гоголевский период истории русского театра. И еще вел семинар по театральной критике на заочном отделении. Параллельно в том же году Виталий Яковлевич Виленкин позвал меня читать теорию драмы на режиссерском факультете Школы-студии МХАТ. В общем, я думаю, что педагогом стал именно тогда. Асеев считал, что студент должен обладать культурой речи, знать предмет, наконец любить знание как таковое. Экзамен у Асеева мог идти с 10 утра до 10 вечера. Я мог не разделять его точку зрения, но тот объем знаний, которым Асеев владел, выделял его среди историков русского театра того времени.
Ну и конечно, на меня влияли мои старшие друзья. Они западники. И мне волей-неволей, чтобы на наших застольях быть с ними если не на равных, то хотя бы не отставать от них, приходилось читать какую-нибудь пятую часть той специальной литературы, которую читали они. Грубо говоря, я читал не только книгу Бахтина о Достоевском, но и книгу Бахтина о Рабле. …Как один из персонажей Горького называет людей нашей профессии — «объясняющий господин». Иронически, конечно. Но тому, что объяснение само по себе может быть чрезвычайно содержательным и интересным, я научился во время наших вечерних застолий с Алексеем Вадимовичем, Видасом Юргиевичем, с их учителем — замечательным Николаем Борисовичем Томашевским, блестящим совершенно собеседником. Лекций его я никогда не слышал, но застолье с ним — одна из школ, которые я проходил.
— Как менялась жизнь в ГИТИСе в 70—80-е годы?
— Мне кажется, что резкие изменения и, на мой взгляд, плодотворные, произошли в 1980 году, когда в качестве ректора пришел Вадим Петрович Демин. Понимаю, что я ему обязан, так как сделал заведующим кафедрой меня он. Понимаю, что это было согласовано с соответствующими инстанциями. Больше того, помню, как-то один из начальствующих людей так очень даже ревниво сказал: «Вы думаете, что вы Демину обязаны тем, что стали завкафедрой? Тут и помимо его найдутся». Но тем не менее если бы он этого не захотел, этого бы и не было. Через, по-моему, три недели после того, как я, беспартийный, в 34 года стал заведующим кафедрой, на 30-м году жизни деканом стал Сергей Александрович Исаев. Не мне судить, но омоложение на факультете происходило. В то же время я пригласил преподавать Инну Натановну Соловьеву, позвал читать спецкурс Сергея Сергеевича Аверинцева. Конечно, тогда он еще не был членкором, но фигура уже была заметная.
На режиссерском факультете заведующим кафедрой стал Андрей Александрович Гончаров, который тут же привел Эфроса, Фоменко, Васильева, Захарова, через какое-то время Хейфеца. И сразу все изменилось. Конечно, структура оставалась, но даже на уровне партийной организации кое-что менялось. Я считаю, что перестройка у нас в ГИТИСе произошла раньше, чем ее Михаил Сергеевич Горбачев провел. Конечно, не меняя системы. А как ее можно было сменить в отдельно взятом институте? Вроде как система наверху абсолютно прогнивала в последние годы жизни Брежнева, при Андропове, при Черненко. А у нас здесь резкое, резчайшее обновление. Все то, что произошло в ГИТИСе с 1988 по 2000 год, в значительно степени было заложено тогда, в начале 1980-х. Потому что при Демине Исаев сначала стал деканом, потом проректором по учебной части, потом проректором по науке. При нем приобрела опыт декана подготовительного отделения Марина Юльевна Хмельницкая. При нем пришло очень много тех преподавателей, которые сегодня, может быть, уже подводят итоги своей преподавательской деятельности.
Вторая волна перемен началась с приходом Сергея Александровича Исаева. Вспомним исаевскую инициативу еще в 1990 году по снятию имени Луначарского. Это, по-моему, было очень существенно и показательно. Другой шаг: еще до событий 1991 года вывод всех партийных организаций за пределы института. Да, это было резко. И был риск большой, оппозиция была. Отмена кафедр марксистско-ленинской философии и истории КПСС. Все, что сейчас для студентов является нормой, совершалось тогда.
— Какой период в истории театроведческого факультета, на ваш взгляд, является периодом расцвета?
— Это очень сложно сказать. С одной стороны, есть такой праисторический период, тридцатые годы, которые никто не помнит. Кроме, разве что, отдельных преподавателей, которые тогда учились. Юрий Арсеньевич Дмитриев, например. Но тридцатые годы в любом случае не могут считаться образцом… Как ни странно, думаю, что военный и послевоенный ГИТИС до 49-го года. Просто по подбору имен: Дживелегов, Алперс, Мокульский, Марков, молодые Асеев, Бояджиев. Одновременно — подбор послевоенных студентов — весь блеск театроведения: Туровская, Вишневская, Образцова, Полякова, Соловьева, Зингерман, Гаевский, Крымова, Рыбаков… При всем ужасе послевоенной жизни.
Эти люди пошли именно на театроведческий факультет! Не на филологический и не в Литинститут. Понятно, что сейчас иногда читая, может быть, их статьи, книги, можно ужасаться каким-то вещам. А можно и не ужасаться, а понимать, что в концлагере человек не может себя вести так, как он ведет себя в нормальной жизни. Вот я, когда после армии вернулся, первое время пытался вспомнить, как я ел за столом до армии, чтобы в гостях у интеллигентных людей никого не испугать. Расцветом, думаю, были и 60-70-е годы. Алперс, Марков, Асеев, Бояджиев… Мне трудно говорить о 80-90-х годах, потому что я волей-неволей должен свою деятельность оценивать, а это невозможно и нехорошо. Но опять-таки, у нас работают классики отечественного театроведения Бартошевич и Силюнас. Мне кажется, они ни в коей мере не уступают тем, кто преподавал в предшествующий период. Когда я возглавил кафедру истории русского театра, меня окружали Соловьева, Крымова, Рыбаков, Вишневская. Помню, как на какой-то литературной тусовке я встретился с известным литературным критиком Золотовским, который меня спросил: «А кто у вас преподает на кафедре?» — «Ну, как кто: Соловьева, Крымова, Рыбаков, Вишневская». — «И вы ими руководите?» — «Нет, я ими не руковожу, я им даю свободу жизни. Я — диспетчер».
Мне кажется, что тогда были подобраны достаточно сильные преподавательские кадры. Кстати, и общеобразовательные дисциплины у нас преподает, к примеру, Ильин. Тут и филфак МГУ позавидовать может. Сказать, что сейчас театроведческий факультет переживает расцвет, было бы не справедливо, мы в какой-то степени живем энергетикой толчка, полученного при Демине и Исаеве. Но привлечение молодых сил дает надежду, что очередной расцвет впереди. Что же касается меня, то лучшими годами у меня было первое десятилетие преподавательской деятельности и начало XXI века.
Глава 3
Революция в музыкальном театре
В Петербурге этих людей обучают в Консерватории. ГИТИС же в числе других театральных специальностей готовит актеров и режиссеров музыкального театра. В сегодняшней ситуации это очень непросто, поскольку сам музыкальный театр находится в процессе реформирования жанра. Традиционная опера, оперетта, мюзикл, то, что в былые времена называлось музыкальной комедией, — везде своя специфика, как собственно театральная, так и вокальная. Над проблемой соединения вокала и актерской выразительности бьются, кажется, с момента постановки первой оперы. В ГИТИСе на факультете музыкального театра проблему решают на практике. Здесь работают педагоги, исповедующие разные, порою противоположные, театральные эстетики. Многие имена являются определяющими для современного отечественного музыкального театра. Несовпадение точек зрения естественно, и, возможно, именно оно и обусловливает бурное развитие факультета в последние годы.
Георгий Павлович Ансимов
профессор, народный артист СССР,
художестве н ный руководитель
факультета музыкального театра
Воспитание художника, специалиста театра —
это воспитание человека
— В юности я работал актером в театре Сатиры, который тогда возглавлял Николай Михайлович Горчаков. Его работа в этом театре — довольно драматическая страница в жизни театра и в жизни Горчакова вообще. В спектакле Горчакова по пьесе Петрова «Остров мира» я репетировал одну из ролей и попросился к нему ассистентом режиссера. Он меня взял с удовольствием, и после того как мы выпустили спектакль, сказал: «А почему бы тебе не пойти учиться?» Я сказал, что мечтаю, но не знаю, как совместить учебу с театральной работой. Он отвечает: «Я сейчас работаю в ГИТИСе. Ты сдавай экзамены. Сдашь, я надеюсь? А я тебя возьму сразу на третий-четвертый курс». Я такого не ожидал и с удовольствием начал готовиться. Ходил, чего-то там читал… А когда подал заявление, оказалось, что именно в этот год приема на режиссуру драмы нет. Я к Николаю Михайловичу:«Как быть?» — «Ну, ты человек музыкальный, поешь, танцуешь. Поступи на музыкальный, а потом перейдешь ко мне».
Я послушался.
Экзамен принимал Леонид Васильевич Баратов, заведующий кафедрой музыкального театра. Личность оригинальная, своеобразная, очень яркая. Это я почувствовал сразу. Короче говоря, с баратовскими эффектами, с баратовскими вопросами и с еще более яркими его собственными ответами меня приняли. Но выяснилось, что это совсем другая специальность, нежели режиссер драмы. Мой набор был третьим по счету за всю историю существования в ГИТИСе этой специальности. Сначала, в 1947 году, набирал сам Баратов, через год после него — Вершилов, такой режиссер из Камерного театра. И затем своих первых студентов набирал Борис Александрович Покровский. Но по каким-то причинам вступительные экзамены вместо него принимал Баратов. Он меня взял. Так я попал на курс к Покровскому. Через какое-то время Горчаков спросил меня, когда же я буду переводиться к нему. Я ответил: «Николай Михайлович, я хочу остаться на музыкальном». — «Ты теряешь два года, чудак! Зачем тебе это надо?» — «Извините, но мне это нравится».
Мы с ним очень мирно разошлись и были дружны до самого его драматического конца.
Надо заметить, что Покровский и Баратов были в не очень дружеских отношениях. Баратов — главный режиссер Большого театра, а Покровский же — просто очередной режиссер. Но у Покровского спектакли были более, что ли, современными, он больше экспериментировал. А Баратов считал себя ярким представителем старого русского национального оперного театра. У них случались конфликты, на чем мы, студенты, очень играли. Нам это ужасно нравилось, и мы иногда иронизировали над Баратовым, тем более, что у него было много черт, дающих для этого повод. Он был красивый, седая шевелюра, невысокого роста. Последнее ему испортило карьеру, поскольку он хотел быть артистом на амплуа героя-любовника. Ногти покрывал бесцветным лаком. Курил трубку, обязательно с замечательным табаком. У него имелся целый набор приспособлений, чтобы выковыривать, уминать, разминать табак. Рассказывая что-то, он работал с трубкой, наконец, закуривал ее и окутывал студентов облаком ароматного дыма. Студентки визжали и ахали, им ужасно нравилось. А он с удовольствием красовался перед ними. Мы, честно скажу, иногда были жестоки. Мы приходили на лекции Леонида Васильевича и ждали, пока он обратится к нам с вопросом: «Ну, что вас интересует?» А вот расскажите нам, как вы ставили «Травиату»? И он начинал: «Это не Травиата, это Виоллета, а на самом деле это Мари Дюплеси». Ему очень нравилось играть иностранными интонациями. «…Она была похоронена на кладбище Пер-Лашез». Мы млели, и ребята с третьего курса с удовольствием сидели, потому что не надо было ничего писать, читать, отвечать. Был час забавы. Вместе с тем Баратов был, конечно же, талантливым человеком. К примеру, его «Борис Годунов» идет в Большом с 1948 года и до сих пор. Единственный спектакль, который идет в течение полувека.
— Как спектакли Баратова вписываются в сег о дняшнюю театральную реальность?
— Мне кажется, с трудом. То, что он делал, находится скорее в области оперы, нежели в области театра, если можно так сказать. Ведь все-таки опера — это произведение, соединяющее в себе музыку и театральное искусство. Образ создается, естественно, средствами пения и музыки, но здесь есть действие, отношения между партнерами, конфликт. А старый оперный театр, который исповедовал Баратов, все-таки скорее обозначал реалистические элементы, не более того. Например, сцену Бориса Годунова, к которому Шуйский приходит с рассказом о самозванце. Это сложная актерская партитура, которую нужно постигнуть и которую нужно уметь исполнить. Уметь слушать, верить, не доверять, сомневаться, решить, что нужно крушить, отказаться от своего замысла, словом — та самая партитура актерская, которая существует вообще в театре с большой буквы и которая должна существовать и в музыкальном театре. Но это оперными певцами только в некоторых моментах изображается. Вот Шуйский говорит фразу и Борис делает некое движение, которое изображает, что он жесток, чтоб спеть: «Взять меры сей же час…» Такие, если хотите, вкрапления обозначений и есть типичная сторона оперного театра «Лосско-Баратовского» периода.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27
Он не был добреньким. Но по отношению к студентам был предельно доброжелательным. Вот почему его любили все курсы. Вы сами знаете, что к педагогам относятся очень по-разному. Причем иногда педагог может любить студента больше, чем студент его. А бывает и наоборот. И все меняется: сейчас замечательные отношения, потом похуже, потом снова получше… Крупнее Маркова фигуры не было. Его уважали и любили. Поэтому смерть его была драмой для студентов не в меньшей мере, чем для преподавателей.
— Кто еще из педагогов на вас повлиял?
— Я уже упоминал фамилию Александра Сергеевича Поля, который преподавал зарубежную литературу. Хотя я с первого курса точно знал, что буду заниматься отечественным театром. При том, что вырос в семье переводчика, в доме звучало все от Рабле и Сервантеса до Пруста. Большинство людей, приходивших в гости или по делам, как правило, были связаны с зарубежной литературой.
— И Бояджиев вас не увлек?
— Нет. Помню, как-то я пришел к нему домой проставить оценку в зачетную книжку, и он меня спросил: «А не хотели бы Вы подумать об аспирантуре?» Я с наглостью и откровенностью сказал: «Григорий Нерсесович, я так люблю отечественный театр, что хочу заниматься только им». Хотя я страшно увлекался и обожал Шекспира. Читал Марло и двухтомник «Современники Шекспира» до того, как поступил в ГИТИС. Шеститомник Лопе де Вега — отец мой был редактором. Двухтомник Кальдерона. Сейчас все время режиссеров уговариваю: «Братцы, откройте Лопе де Вега. Ну, хотя бы, третий или четвертый том. Посмотрите. Не сводится он к „Звезде Севильи“ и „Учителю танцев“! Это стремление к широте знаний, которое обеспечивает мне взгляд вширь, вглубь и так далее. Но Мочалов для меня все равно интереснее, чем Кин, Лермонтов интереснее, чем Шелли, ну и далее везде со всеми остановками. А когда я с середины третьего курса увлекся филологией и русской мыслью, стало понятно, что я занимаюсь именно тем, чем нужно. Однако Александр Сергеевич Поль меня не просто привлек к зарубежной литературе, а показал, какой живой и свободной может быть устная речь педагога. С ним у меня связана, наверное, единственная в жизни мистическая история. Я, вообще, совершенно не мистик, но вот тут... что было, то было. На первом курсе я не очень удачно сдал зачет, и он мне сказал: „Вы знаете, я вам поставлю зачет, но ответили вы недостойно самого себя. Поэтому на следующий год на экзамене вам придется отыграться“. После мне приснился сон, что Поль умер и я говорю речь на его похоронах. Проходит лето. В Ялте я случайно покупаю „Советскую Культуру“ и читаю, что скончался Александр Сергеевич Поль. Я, конечно, ахнул. Его похоронили, а первого или второго сентября нам говорят, что поскольку похороны были, когда никого в Москве не было, то панихида будет сейчас. Мы едем, кажется, на Ваганьково. Вдруг ко мне подходит лаборант факультета и говорит, что нужно, чтобы сказал слово кто-то от студентов и решили, что говорить буду я. Саша, вы можете себе представить, что я испытал в тот момент!
В какой-то степени повлиял Игорь Борисович Дюшен, но у него совсем другая была манера преподавания. Несколько бесстрастная, холодноватая. Если Поль шел навстречу слушателям, то Дюшен как бы немножко втягивал их. Это тоже очень сильный педагогический ход. Представить себе Дюшена стоящим, разгуливающим — нет.
Мой двойной тезка и предшественник Борис Николаевич Асеев, которому я обязан хотя бы тем, что его инициативой был мой переход из Литинститута в аспирантуру ГИТИСа. Несмотря на то, что я не был комсомольцем, а это тогда было существенно, он оставил меня преподавать и дал мне мощную нагрузку сразу. Я в первый год своей работы преподавал на двух курсах в семинаре у Маркова, помогая ему, читал курс источниковедения русского театра, читал гоголевский период истории русского театра. И еще вел семинар по театральной критике на заочном отделении. Параллельно в том же году Виталий Яковлевич Виленкин позвал меня читать теорию драмы на режиссерском факультете Школы-студии МХАТ. В общем, я думаю, что педагогом стал именно тогда. Асеев считал, что студент должен обладать культурой речи, знать предмет, наконец любить знание как таковое. Экзамен у Асеева мог идти с 10 утра до 10 вечера. Я мог не разделять его точку зрения, но тот объем знаний, которым Асеев владел, выделял его среди историков русского театра того времени.
Ну и конечно, на меня влияли мои старшие друзья. Они западники. И мне волей-неволей, чтобы на наших застольях быть с ними если не на равных, то хотя бы не отставать от них, приходилось читать какую-нибудь пятую часть той специальной литературы, которую читали они. Грубо говоря, я читал не только книгу Бахтина о Достоевском, но и книгу Бахтина о Рабле. …Как один из персонажей Горького называет людей нашей профессии — «объясняющий господин». Иронически, конечно. Но тому, что объяснение само по себе может быть чрезвычайно содержательным и интересным, я научился во время наших вечерних застолий с Алексеем Вадимовичем, Видасом Юргиевичем, с их учителем — замечательным Николаем Борисовичем Томашевским, блестящим совершенно собеседником. Лекций его я никогда не слышал, но застолье с ним — одна из школ, которые я проходил.
— Как менялась жизнь в ГИТИСе в 70—80-е годы?
— Мне кажется, что резкие изменения и, на мой взгляд, плодотворные, произошли в 1980 году, когда в качестве ректора пришел Вадим Петрович Демин. Понимаю, что я ему обязан, так как сделал заведующим кафедрой меня он. Понимаю, что это было согласовано с соответствующими инстанциями. Больше того, помню, как-то один из начальствующих людей так очень даже ревниво сказал: «Вы думаете, что вы Демину обязаны тем, что стали завкафедрой? Тут и помимо его найдутся». Но тем не менее если бы он этого не захотел, этого бы и не было. Через, по-моему, три недели после того, как я, беспартийный, в 34 года стал заведующим кафедрой, на 30-м году жизни деканом стал Сергей Александрович Исаев. Не мне судить, но омоложение на факультете происходило. В то же время я пригласил преподавать Инну Натановну Соловьеву, позвал читать спецкурс Сергея Сергеевича Аверинцева. Конечно, тогда он еще не был членкором, но фигура уже была заметная.
На режиссерском факультете заведующим кафедрой стал Андрей Александрович Гончаров, который тут же привел Эфроса, Фоменко, Васильева, Захарова, через какое-то время Хейфеца. И сразу все изменилось. Конечно, структура оставалась, но даже на уровне партийной организации кое-что менялось. Я считаю, что перестройка у нас в ГИТИСе произошла раньше, чем ее Михаил Сергеевич Горбачев провел. Конечно, не меняя системы. А как ее можно было сменить в отдельно взятом институте? Вроде как система наверху абсолютно прогнивала в последние годы жизни Брежнева, при Андропове, при Черненко. А у нас здесь резкое, резчайшее обновление. Все то, что произошло в ГИТИСе с 1988 по 2000 год, в значительно степени было заложено тогда, в начале 1980-х. Потому что при Демине Исаев сначала стал деканом, потом проректором по учебной части, потом проректором по науке. При нем приобрела опыт декана подготовительного отделения Марина Юльевна Хмельницкая. При нем пришло очень много тех преподавателей, которые сегодня, может быть, уже подводят итоги своей преподавательской деятельности.
Вторая волна перемен началась с приходом Сергея Александровича Исаева. Вспомним исаевскую инициативу еще в 1990 году по снятию имени Луначарского. Это, по-моему, было очень существенно и показательно. Другой шаг: еще до событий 1991 года вывод всех партийных организаций за пределы института. Да, это было резко. И был риск большой, оппозиция была. Отмена кафедр марксистско-ленинской философии и истории КПСС. Все, что сейчас для студентов является нормой, совершалось тогда.
— Какой период в истории театроведческого факультета, на ваш взгляд, является периодом расцвета?
— Это очень сложно сказать. С одной стороны, есть такой праисторический период, тридцатые годы, которые никто не помнит. Кроме, разве что, отдельных преподавателей, которые тогда учились. Юрий Арсеньевич Дмитриев, например. Но тридцатые годы в любом случае не могут считаться образцом… Как ни странно, думаю, что военный и послевоенный ГИТИС до 49-го года. Просто по подбору имен: Дживелегов, Алперс, Мокульский, Марков, молодые Асеев, Бояджиев. Одновременно — подбор послевоенных студентов — весь блеск театроведения: Туровская, Вишневская, Образцова, Полякова, Соловьева, Зингерман, Гаевский, Крымова, Рыбаков… При всем ужасе послевоенной жизни.
Эти люди пошли именно на театроведческий факультет! Не на филологический и не в Литинститут. Понятно, что сейчас иногда читая, может быть, их статьи, книги, можно ужасаться каким-то вещам. А можно и не ужасаться, а понимать, что в концлагере человек не может себя вести так, как он ведет себя в нормальной жизни. Вот я, когда после армии вернулся, первое время пытался вспомнить, как я ел за столом до армии, чтобы в гостях у интеллигентных людей никого не испугать. Расцветом, думаю, были и 60-70-е годы. Алперс, Марков, Асеев, Бояджиев… Мне трудно говорить о 80-90-х годах, потому что я волей-неволей должен свою деятельность оценивать, а это невозможно и нехорошо. Но опять-таки, у нас работают классики отечественного театроведения Бартошевич и Силюнас. Мне кажется, они ни в коей мере не уступают тем, кто преподавал в предшествующий период. Когда я возглавил кафедру истории русского театра, меня окружали Соловьева, Крымова, Рыбаков, Вишневская. Помню, как на какой-то литературной тусовке я встретился с известным литературным критиком Золотовским, который меня спросил: «А кто у вас преподает на кафедре?» — «Ну, как кто: Соловьева, Крымова, Рыбаков, Вишневская». — «И вы ими руководите?» — «Нет, я ими не руковожу, я им даю свободу жизни. Я — диспетчер».
Мне кажется, что тогда были подобраны достаточно сильные преподавательские кадры. Кстати, и общеобразовательные дисциплины у нас преподает, к примеру, Ильин. Тут и филфак МГУ позавидовать может. Сказать, что сейчас театроведческий факультет переживает расцвет, было бы не справедливо, мы в какой-то степени живем энергетикой толчка, полученного при Демине и Исаеве. Но привлечение молодых сил дает надежду, что очередной расцвет впереди. Что же касается меня, то лучшими годами у меня было первое десятилетие преподавательской деятельности и начало XXI века.
Глава 3
Революция в музыкальном театре
В Петербурге этих людей обучают в Консерватории. ГИТИС же в числе других театральных специальностей готовит актеров и режиссеров музыкального театра. В сегодняшней ситуации это очень непросто, поскольку сам музыкальный театр находится в процессе реформирования жанра. Традиционная опера, оперетта, мюзикл, то, что в былые времена называлось музыкальной комедией, — везде своя специфика, как собственно театральная, так и вокальная. Над проблемой соединения вокала и актерской выразительности бьются, кажется, с момента постановки первой оперы. В ГИТИСе на факультете музыкального театра проблему решают на практике. Здесь работают педагоги, исповедующие разные, порою противоположные, театральные эстетики. Многие имена являются определяющими для современного отечественного музыкального театра. Несовпадение точек зрения естественно, и, возможно, именно оно и обусловливает бурное развитие факультета в последние годы.
Георгий Павлович Ансимов
профессор, народный артист СССР,
художестве н ный руководитель
факультета музыкального театра
Воспитание художника, специалиста театра —
это воспитание человека
— В юности я работал актером в театре Сатиры, который тогда возглавлял Николай Михайлович Горчаков. Его работа в этом театре — довольно драматическая страница в жизни театра и в жизни Горчакова вообще. В спектакле Горчакова по пьесе Петрова «Остров мира» я репетировал одну из ролей и попросился к нему ассистентом режиссера. Он меня взял с удовольствием, и после того как мы выпустили спектакль, сказал: «А почему бы тебе не пойти учиться?» Я сказал, что мечтаю, но не знаю, как совместить учебу с театральной работой. Он отвечает: «Я сейчас работаю в ГИТИСе. Ты сдавай экзамены. Сдашь, я надеюсь? А я тебя возьму сразу на третий-четвертый курс». Я такого не ожидал и с удовольствием начал готовиться. Ходил, чего-то там читал… А когда подал заявление, оказалось, что именно в этот год приема на режиссуру драмы нет. Я к Николаю Михайловичу:«Как быть?» — «Ну, ты человек музыкальный, поешь, танцуешь. Поступи на музыкальный, а потом перейдешь ко мне».
Я послушался.
Экзамен принимал Леонид Васильевич Баратов, заведующий кафедрой музыкального театра. Личность оригинальная, своеобразная, очень яркая. Это я почувствовал сразу. Короче говоря, с баратовскими эффектами, с баратовскими вопросами и с еще более яркими его собственными ответами меня приняли. Но выяснилось, что это совсем другая специальность, нежели режиссер драмы. Мой набор был третьим по счету за всю историю существования в ГИТИСе этой специальности. Сначала, в 1947 году, набирал сам Баратов, через год после него — Вершилов, такой режиссер из Камерного театра. И затем своих первых студентов набирал Борис Александрович Покровский. Но по каким-то причинам вступительные экзамены вместо него принимал Баратов. Он меня взял. Так я попал на курс к Покровскому. Через какое-то время Горчаков спросил меня, когда же я буду переводиться к нему. Я ответил: «Николай Михайлович, я хочу остаться на музыкальном». — «Ты теряешь два года, чудак! Зачем тебе это надо?» — «Извините, но мне это нравится».
Мы с ним очень мирно разошлись и были дружны до самого его драматического конца.
Надо заметить, что Покровский и Баратов были в не очень дружеских отношениях. Баратов — главный режиссер Большого театра, а Покровский же — просто очередной режиссер. Но у Покровского спектакли были более, что ли, современными, он больше экспериментировал. А Баратов считал себя ярким представителем старого русского национального оперного театра. У них случались конфликты, на чем мы, студенты, очень играли. Нам это ужасно нравилось, и мы иногда иронизировали над Баратовым, тем более, что у него было много черт, дающих для этого повод. Он был красивый, седая шевелюра, невысокого роста. Последнее ему испортило карьеру, поскольку он хотел быть артистом на амплуа героя-любовника. Ногти покрывал бесцветным лаком. Курил трубку, обязательно с замечательным табаком. У него имелся целый набор приспособлений, чтобы выковыривать, уминать, разминать табак. Рассказывая что-то, он работал с трубкой, наконец, закуривал ее и окутывал студентов облаком ароматного дыма. Студентки визжали и ахали, им ужасно нравилось. А он с удовольствием красовался перед ними. Мы, честно скажу, иногда были жестоки. Мы приходили на лекции Леонида Васильевича и ждали, пока он обратится к нам с вопросом: «Ну, что вас интересует?» А вот расскажите нам, как вы ставили «Травиату»? И он начинал: «Это не Травиата, это Виоллета, а на самом деле это Мари Дюплеси». Ему очень нравилось играть иностранными интонациями. «…Она была похоронена на кладбище Пер-Лашез». Мы млели, и ребята с третьего курса с удовольствием сидели, потому что не надо было ничего писать, читать, отвечать. Был час забавы. Вместе с тем Баратов был, конечно же, талантливым человеком. К примеру, его «Борис Годунов» идет в Большом с 1948 года и до сих пор. Единственный спектакль, который идет в течение полувека.
— Как спектакли Баратова вписываются в сег о дняшнюю театральную реальность?
— Мне кажется, с трудом. То, что он делал, находится скорее в области оперы, нежели в области театра, если можно так сказать. Ведь все-таки опера — это произведение, соединяющее в себе музыку и театральное искусство. Образ создается, естественно, средствами пения и музыки, но здесь есть действие, отношения между партнерами, конфликт. А старый оперный театр, который исповедовал Баратов, все-таки скорее обозначал реалистические элементы, не более того. Например, сцену Бориса Годунова, к которому Шуйский приходит с рассказом о самозванце. Это сложная актерская партитура, которую нужно постигнуть и которую нужно уметь исполнить. Уметь слушать, верить, не доверять, сомневаться, решить, что нужно крушить, отказаться от своего замысла, словом — та самая партитура актерская, которая существует вообще в театре с большой буквы и которая должна существовать и в музыкальном театре. Но это оперными певцами только в некоторых моментах изображается. Вот Шуйский говорит фразу и Борис делает некое движение, которое изображает, что он жесток, чтоб спеть: «Взять меры сей же час…» Такие, если хотите, вкрапления обозначений и есть типичная сторона оперного театра «Лосско-Баратовского» периода.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27